閻秉會(huì)

筆談井上有一

閻秉會(huì)

“守貧揮毫，六十七載，欲知端的，本來無法。”“本來無法”。完全無法??？所謂“諸法無我”，真如此？怎么會(huì)有井上有一？怎么成就的井上有一？

心法。是心法！當(dāng)然還有“形法”。尤其是兩者的結(jié)合，才成就了井上有一。“心法”怎么獲得？“形法”又是怎么回事，這才是成就井上有一的奧秘與關(guān)鍵。

先說“心法”。

井上有一當(dāng)年做了一些類似歐美的抽象繪畫形態(tài)實(shí)驗(yàn)，便很快就感到方向不對(duì)，經(jīng)過一段多長(zhǎng)時(shí)間的摸索反思，我們不得而知。在這個(gè)過程中，他應(yīng)該意識(shí)到了，只有從根本上解決問題才行。結(jié)果是，他了悟了早在中國漢代就發(fā)現(xiàn)并確立了的“書為心畫”這個(gè)心法觀念，甚至更早，在倉頡造字時(shí)期就已明確的表達(dá)心意的造字“心法”。繼之又在克萊因等歐美抽象繪畫形式空間中悟到與中國“書為形學(xué)”同一的觀念。之后，進(jìn)一步推進(jìn)，發(fā)現(xiàn)了“心法”和“形法”在靈魂深處隱秘的一致性，“意”與“象”的契合成形（如“無我”、“愚徹”、幾十幅“貧”字等等作品的成功實(shí)驗(yàn)）。領(lǐng)悟了書法與自然萬物的內(nèi)在貫通，與所有生命過程在本質(zhì)上的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系，對(duì)應(yīng)了一次性書寫完成（少字?jǐn)?shù)書）空間造型意識(shí)和方法的建立。這是一個(gè)從創(chuàng)作的觀念意識(shí)到具體作品完成整體結(jié)構(gòu)性的成熟。如此，就和歐美抽象繪畫的結(jié)構(gòu)意識(shí)和創(chuàng)作方法完全不同了，也和日本大多數(shù)少字?jǐn)?shù)書法作品仍只注重筆法，實(shí)質(zhì)上只是將小字放大了書寫，并沒有從本質(zhì)上改變創(chuàng)作的觀念意識(shí)的現(xiàn)象區(qū)別開來。

至于禪宗的“明心見性”和王陽明的“心外無物”觀念，與“心法”、“心畫”雖說法不一，角度有別，但本質(zhì)上沒有大的不同。相信井上有一也一定會(huì)從這些中國古代經(jīng)典思想精髓中獲益很多，并起到了促成他更快擺脫歐美觀念影響，建立起一套完全不同的創(chuàng)作理念及方法的作用。

再說“形法”。

康有為明確說：“蓋書，形學(xué)也。”這是從另一個(gè)方向談?wù)摃ㄔ煨徒Y(jié)構(gòu)形態(tài)的問題。實(shí)際上，很多書家早就這么做了，尤其在明清之際，只是康有為十分清晰地指明了這個(gè)問題。

抽象表現(xiàn)派畫家克萊因等人，就是將中國漢字書法的形態(tài)結(jié)構(gòu)作為他們畫面結(jié)構(gòu)的原型進(jìn)行演變，創(chuàng)造了他們的抽象繪畫風(fēng)格。而且，五六十年代有一批以中國書法為創(chuàng)作資源的歐美抽象繪畫流派。井上有一就是受了他們作品的強(qiáng)刺激，發(fā)愿創(chuàng)作現(xiàn)代書法的。那么井上有一在“形法”上的基本資源，或者說基本原型是怎樣的呢？有的說受到了日本禪僧白隱及其他禪僧某些作品的影響，有的說可以看到日本民間書法甚至兒童書法的影子，從他的大量作品中比較一下，我們可以發(fā)現(xiàn)，事實(shí)上，禪意書法及其他書法自由放松脫盡俗態(tài)，以及空間結(jié)構(gòu)的豐富變化是裹在外邊的皮，而骨子里最核心且貫穿始終的卻是方正飽滿剛毅莊嚴(yán)的顏真卿楷書。

顏真卿是一位崇尚、堅(jiān)守天地正道信念的忠義之士。其書法的形態(tài)氣質(zhì)必然與他的精神信念相一致。井上有一面對(duì)具有封建意味頗濃的日本書壇，大膽批判并與之決裂，尤其是針對(duì)金錢至上、環(huán)境破壞、崇尚享樂的當(dāng)時(shí)日本社會(huì)風(fēng)氣，用自己創(chuàng)作的潑辣粗放書法作品給以憤怒的批判，這是很多書法家不可想象的。堅(jiān)持做人的底線和藝術(shù)家的良知，在堅(jiān)守自己信念這一點(diǎn)上與他所崇拜的顏真卿頗為接近。甚至可能的情況是，顏真卿書法不僅是井上有一找到的他的書法創(chuàng)作的原型（形法）基礎(chǔ)，而且在更深的靈魂層面（心法）上成了他真正的精神導(dǎo)師。

我曾寫文章說到今后書法的三種可能：一是繼續(xù)在現(xiàn)代美術(shù)的路上發(fā)展，二是在書法本體上的深入，三是個(gè)性化的極致演進(jìn)。但是，不管哪一種類型，都必然離不開“心法”與“形法”在內(nèi)心深處的融合貫通，只有悟到這個(gè)層次，解決了與此相關(guān)的整體結(jié)構(gòu)性問題，才可能進(jìn)入到一個(gè)超常脫俗的高境界。??

一 了

毫無疑問，井上有一已是改變書法歷史的人，因?yàn)樗臅鴮?，讓書法出現(xiàn)從未有過的生機(jī)，甚至影響到歐美現(xiàn)代繪畫。這就像畢加索的出現(xiàn)，讓美術(shù)改道了一樣，有一已是書法家無法回避的山峰。有一的作品看得已經(jīng)很多了，但每次看到都有迎面一擊的感覺，似乎有一就在眼前，讓人怦然心動(dòng)。這是赤裸裸、活生生的字，因?yàn)闀鴮懻呤且粋€(gè)純粹、誠懇的人。守貧揮毫，日日絕筆，寧做書法之鬼的有一，書法是他活下去的惟一理由。我在二〇〇四年客居海上先生輕井沢的樸齋時(shí)，海上先生破例讓我在他的藏畫庫里讀書工作，我看到大量有一的作品，并且還用了有一書寫過的短粗巨筆創(chuàng)作作品，完全不適應(yīng)，尤其在翻看幾十本有一的創(chuàng)作筆記時(shí)，被深深震撼，里邊密密麻麻的字跡，凝聚了有一何等赤誠、孤寂的心血呀。

死里逃生的有一早已“放下”了，什么書法不書法，就好像討厭書家字的良寬一樣，要寫自由自在的本來面目，深識(shí)書法傳統(tǒng)的有一放下辛辛苦苦修煉來的書寫技法，同時(shí)得到禪僧墨跡的啟示，在他的筆墨里，總有一股子方外僧侶氣，超然塵外，孤絕苦寂，深入禪境。

字相面相皆是心相，每讀有一的墨跡，總會(huì)想到他的樣子，那張倔犟的臉、那雙看透世相的眼睛，完全呈現(xiàn)了他心靈的境界與格局。由此我還會(huì)想到畢加索、凡高、基弗，這些藝術(shù)家都有某種相近共通的秉性與氣質(zhì)。說到底，就是心靈的境界，國內(nèi)現(xiàn)在書法界討論有一的話語太多了，大體上都與有一關(guān)系不大了。有書家以為有一寫字時(shí)叫聲不自然，也有書家以為有一的尺幅不夠大，我們要寫更大的并且叫得要更狂放。我覺得都少了心靈的修為，大家的面相就很難看，字相也就爛在那里了。先不必急著找自己與有一書寫的差別，那不叫差別，因?yàn)楦揪筒辉谝粋€(gè)境界上。好好修煉，養(yǎng)好心氣，去掉俗氣浮華，先讓自己成為一個(gè)忠誠面對(duì)自我心靈的人。

井上有一讓我找到了我是誰，沒有自我這回事，只有碰到非常超越自我的人和作品時(shí)，反彈回來的自己才是真自我。所以我不愿再與那些人站在一起了，我在嵩山自在自為、活自己的，字畫也完全像山里的石頭、樹木、一陣風(fēng)、一片云，無中生有，自然生發(fā)。??

劉彥湖

1.托孤與寄命：井上有一與海上雅臣

井上有一的晚年是不幸的，他不得不與貧困、病魔和死神搏斗；但他同時(shí)又是幸運(yùn)的，因?yàn)樵谒詈蟮氖迥昀铮Y(jié)識(shí)了藝術(shù)評(píng)論家海上雅臣，從此開始了他們二人惺惺相惜的交誼。無論是有一在世之時(shí)，還是在其辭世之后，海上都為推介、宣傳井上有一的藝術(shù)，付出了不懈的甚至是艱苦卓絕的努力。包括有一生前的首個(gè)個(gè)展，辭世后在全日本、世界各地不間斷的書法展，以及井上有一的書法全集等，使得有一這樣一位與日本書法界相斷絕、與主流社會(huì)相疏離的、偉大的平民藝術(shù)家不至被埋沒。今天，井上有一的藝術(shù)廣為人知，海上雅臣不遺馀力的推介，功不可沒。海上雅臣今年已九十多歲高齡，仍在繼續(xù)著這項(xiàng)偉業(yè)，他是一位足以“托三尺之孤，寄千里之命”的信達(dá)君子。由此，我們還可以了解到，井上有一的偉大之處，不僅體現(xiàn)在他的藝術(shù)創(chuàng)造力上，同時(shí)也表顯在他超凡的識(shí)力與心量上，他把全部遺作托付給海上，正是所托其人，海上也終不辱使命。

2.書法與藝術(shù)：井上有一的書禪之境

井上有一的一生，使我自然想到了禪門中的那個(gè)著名的公案，即臨濟(jì)宗青原惟信禪師的一段話：“老僧三十年前未參禪時(shí)，見山是山,見水是水。及至后來，親見知識(shí)，有個(gè)入處，見山不是山，見水不是水。而今得個(gè)休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！?/p>

有一初涉書法，是“見山是山，見水是水”的第一境。

從一九五二年與森田子龍、江口草玄結(jié)“墨人會(huì)”，受到野口勇、長(zhǎng)谷川三郎的影響，感知了世界現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮，于是他的視野里有了克萊因、波洛克、德庫寧、蘇拉熱……，是為他“親見”知識(shí)得“個(gè)入處”的參禪階段。他的身心接受了現(xiàn)代主義的洗禮，與傳統(tǒng)書法決裂，尋求的是書法的解放。他反對(duì)書家的陋習(xí)，也幾乎可以等同董其昌的以禪論畫，反對(duì)千古畫家的陋習(xí)一樣，是明心見性、直指本心的。

他晚年的絕筆行，是他“得個(gè)休歇處”，依前“見山只是山，見水只是水”的最高境界。

有一以炭棒抄寫宮澤賢治童話之類，是回到了日常書寫，踐行他的“書法是萬人的藝術(shù)”之主張。他通臨《顏氏家廟碑》是向書法本體價(jià)值的皈依，回到書法不可替代的純潔性和精神性。向顏真卿致敬，也是向弘法大師空海致敬。正是空海在唐代從中國的長(zhǎng)安請(qǐng)來了書法，他的《風(fēng)信帖》代表著王羲之的傳統(tǒng)，《灌頂記》代表著顏真卿新書風(fēng)的法脈，這是日本書法的源頭。井上有一臨顏真卿，是皈依，也是印可和印證。

不經(jīng)歷現(xiàn)代主義的洗禮，就脫不出舊書法的巢臼，書法只是書法，還不可以為藝術(shù)；不皈依書法的本體價(jià)值，就無以安身立命，可以成其為藝術(shù)，但不可能有境界。

當(dāng)書法家容易成藝術(shù)家難，當(dāng)藝術(shù)家容易成書法家難。

井上有一是書法藝術(shù)家。

3.愚徹：低到塵埃里，從塵埃里開出花來

世上聰明人總是不少，尤其是不缺少聰明的藝術(shù)家。井上有一不是比別人更聰明，而是他的素直，他的愚，愚不可及乃至愚徹！赤條條的來去無牽掛，他是以粉身碎骨亦無怨無悔的赤誠對(duì)待書法，對(duì)待藝術(shù)。由此，爆發(fā)出巨大的生命力量，為他的作品賦予了靈魂。他從事的書法藝術(shù)是業(yè)馀的，非功利的，但又是熱烈的、勇猛的、決絕的。沒有小算盤的計(jì)較與考量，這使得他的藝術(shù)是那樣的純粹。他的書法幾乎沒有幫助他改變所面臨的現(xiàn)實(shí)困境，守貧揮毫，終其一生。他對(duì)待書法的態(tài)度是謙卑的，改用張愛玲的一句話：他對(duì)待書法，變得很低很低，低到塵埃里，但是他的心里是歡喜的，從塵埃里開出花來。

井上有一的藝術(shù)如花兒。

高振宇

一九九二年十月，海上雅臣先生主持了我在東京UNAKU藝術(shù)沙龍舉辦的第一個(gè)陶藝展。當(dāng)時(shí)我的作品展臺(tái)的上方，擺了很多幅井上有一的書法作品。真沒想到海上雅臣先生會(huì)將井上有一的書法和我—一個(gè)年輕人的作品（海上先生把我的展覽題名為《青春的瓷器展》）同時(shí)展出。而且每一幅都是井上有一的一字書，“愛”。這一刻，我被徹底感動(dòng)了。這個(gè)強(qiáng)烈的、有時(shí)甚至是不完整的“愛”，是我以前幾乎沒有看到、感受過的包含激烈情感的書作。書法竟可以如此！為此我曾為剛剛出生的女兒取名“愛也”。

其實(shí)陶藝和書法一樣非常古老。在幾千年的歷史中，人類為了創(chuàng)造出更為適用的和合乎審美的器物，演進(jìn)成極其成熟的工藝技巧，達(dá)到了近乎完美的工藝水準(zhǔn)。不僅如此，到了清代，陶瓷還可以仿制各種其他材料，如青銅、木器、漆器、玉器等無所不能。這一切復(fù)雜的工藝技巧仰賴于我們祖先磨礪進(jìn)化的傳統(tǒng)工藝技藝。當(dāng)然我們對(duì)于這樣的傳統(tǒng)充滿驕傲和敬仰，值得后人尊重和保護(hù)。但藝術(shù)創(chuàng)作卻不僅僅停留于此，順?biāo)兄郯愕牡竭_(dá)預(yù)設(shè)的目標(biāo)，反而缺乏心靈的激蕩和真實(shí)情感的表達(dá)。好比陶瓷材料是一頭牛，體大如山，卻溫順地跟著放牛娃走。關(guān)鍵就是這根“牛逼繩”，這就是傳統(tǒng)。時(shí)間長(zhǎng)了，往往容易讓人忽略牛的脾性，甚至忘記了身后還有頭牛。一旦離開了“牛鼻繩”，牛的性格就會(huì)使你難以馴服，各種砥礪、角力、對(duì)話、融合就此發(fā)生。我覺得這樣更能觸動(dòng)我的神經(jīng)、引發(fā)情感，并從中得到駕馭它的快樂，與它對(duì)話的快樂，也包含失敗的痛苦。

大約是二〇〇六年前后，海上雅臣先生來京參加我的展覽時(shí)，送給我一件井上有一制作的陶瓷“湯吞”—茶杯。是一件粗礪的苦澀感的杯子，一面還沾了一塊鋒利的陶片。海上先生說，他（井上有一）要的就是那種幾乎把手刺出血來的感覺。我捧著這個(gè)杯子，那個(gè)茬子刺著我的掌心。我感受到了陶瓷強(qiáng)烈的性格，這是大家都久違了的最本質(zhì)的語言。