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日本大正年間的中國戲曲研究論略

2017-02-13 01:32:34仝婉澄
關(guān)鍵詞:元曲中國戲曲戲曲

■仝婉澄

日本大正年間的中國戲曲研究論略

■仝婉澄

大正年間是日本走向?qū)ν鈹U(kuò)張的時(shí)期,也是其高等教育體制逐漸確立的時(shí)期,日本的中國戲曲研究在此背景下逐步展開。本文通過相關(guān)文獻(xiàn)材料的梳理,探究推動日本大正年間中國戲曲研究的外部條件和內(nèi)在動因,并以此為基礎(chǔ)揭示此期其對中國戲曲研究的特點(diǎn)。

大正年間 中國戲曲 研究

經(jīng)過明治維新走上近代化之路的日本,伴隨著國內(nèi)經(jīng)濟(jì)和社會的進(jìn)一步發(fā)展,教育體制逐漸完善。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)的前二十年間,出現(xiàn)了在各個(gè)主要地區(qū)設(shè)置國立大學(xué)的潮流,一些有基礎(chǔ)的私立學(xué)校也紛紛升級為大學(xué),專業(yè)劃分更加細(xì)致深入,專職的研究崗位隨之增加。日本對中國的擴(kuò)張政策在大正年間也逐漸明朗化和激化,對中國歷史與現(xiàn)實(shí)的考察更為迫切,大正年間的中國戲曲研究正是在這樣的大環(huán)境下得以展開和推進(jìn)。本文試從外部條件、內(nèi)在動因和研究特點(diǎn)三方面對此期的中國戲曲研究加以探討。

一、外部條件

大正年間的中國戲曲研究在資料占有、與中國學(xué)者的交流和實(shí)地觀劇的便利程度等方面都較之此前有了較大的改善。明治時(shí)期的日本學(xué)者曾對當(dāng)時(shí)資料獲取之難深有感觸,久保天隨曾說:

森槐南博士是明治時(shí)代戲曲的開山,在研究的同時(shí)還嘗試創(chuàng)作。但是他為無法獲得《六十種曲》而深感遺憾,對此我深有同感。我讀大學(xué)的時(shí)候,盡管附屬圖書館以藏書富饒自矜,但關(guān)于中國戲曲只有一種《西廂記》的明刻本和《笠翁十種曲》的粗本。當(dāng)然,據(jù)說此后大大增加了??v使有材料,也沒有研究成果可以參考。我最初有志于中國戲曲研究的時(shí)候,匯集這方面的書籍是第一要?jiǎng)?wù),但想要買入《元曲百種》《六十種曲》《九宮大成譜》等,對于我這樣的一介貧生來說,實(shí)在是非常沉重的負(fù)擔(dān)。以此來看,彼土最近覆刻之盛,無疑為天來福音……[1](序言P.4)

1939年,笹川臨風(fēng)在回憶自己研究中國戲曲的經(jīng)歷時(shí)也說:

在今天,像《元人百種》很容易得到,但在那時(shí),想要見一下也是很困難的。幸田露伴君從《太陽》一號到幾號寫了《百種》的梗概,但此書后來給了別人,結(jié)果就不能再看到了。問詢當(dāng)時(shí)最精通中國小說戲曲的森槐南,雖然讓我看了《百種》,但森君手邊也沒有《百種》的全本。[2](前言)

伴隨新文化運(yùn)動和“整理國故”風(fēng)潮的推動,中國本土的傳統(tǒng)戲曲研究逐漸受到重視,戲曲文獻(xiàn)的整理刊刻之風(fēng)也隨之而起?!峨s劇十段錦》(1913)、《梅村先生樂府》三種(1916)、《暖紅室匯刻傳劇》《誦芬室讀曲叢刊》(1917)、《盛明雜劇》《元曲選》(1918)、《石巢傳奇》 四種 (1919)、《曲苑》(1921)、《重訂曲苑》(1925)等曲籍相繼問世。上述文獻(xiàn)的刻印和流通,給日本學(xué)者研究中國戲曲提供了方便。金井保三在研究《西廂記》的過程中,就是利用了上海覆刻的周憲王原本《西廂記》和《董解元〈西廂記〉諸宮調(diào)》[3](P.51-52)。久保天隨在前述引文中稱這種覆刻的風(fēng)潮為“天來福音”。

不僅通過日本的書店購入相關(guān)書籍,一些日本學(xué)者還以機(jī)構(gòu)采買或調(diào)查研究之名參與到赴中國本土訪書的隊(duì)伍中來。1910年,京都大學(xué)派遣內(nèi)藤湖南、狩野直喜等赴北京考察敦煌文獻(xiàn),其間也收購了一些小說戲曲類文獻(xiàn)?!毒┒即髮W(xué)教授赴清國學(xué)術(shù)考察報(bào)告》中就有小說戲曲一類,介紹了《欽定曲譜》十四卷、九種曲等[4](P.23-25)。狩野直喜此行還訪得白樸散曲集《天籟集》。鹽谷溫在長沙隨葉德輝學(xué)曲時(shí)十分注重收集曲籍,葉德輝稱其“游學(xué)長沙,遍搜新舊刻本諸曲”①。面對這種日本學(xué)者來華訪書的熱情,姚華曾感慨道:“近年以來,中國舊籍漸傳異域,東鄰估客時(shí)至京師。百家之書,靡不捆載。 至于詞曲,尤投嗜好?!保?](P.39)

中日兩國學(xué)界的交流推動了日本大正年間的中國戲曲研究,尤以王國維與日本學(xué)者的交往最具代表性。辛亥革命后,王國維隨羅振玉避難京都,《宋元戲曲史》亦完成于此,造就了其在日本的中國戲曲研究史上的獨(dú)特意義。鹽谷溫曾說:“王氏游寓京都時(shí),我學(xué)界也大受刺激。從狩野君山博士起,久保天隨學(xué)士、鈴木豹軒學(xué)士、西村天囚居士、亡友金井君等都對于斯文造詣極深,或?qū)η鷮W(xué)底研究吐卓學(xué),或競先鞭于名曲底紹介與翻譯,呈萬馬駢鑣而馳騁的盛觀?!保?](P.171)誠如其所言,狩野直喜與王國維多有交談,他在《中國小說戲曲史》中多處引用王國維的觀點(diǎn),并與王國維在元曲研究上有不謀而合之處②。鈴木虎雄、西村天囚都在王國維的影響下對中國戲曲研究一度十分投入。青木正兒受到《宋元戲曲史》一書的直接影響,開始撰寫《中國近世戲曲史》。

除王國維外,日本學(xué)者與其他中國學(xué)者的學(xué)術(shù)交往也愈加密切。1910年,狩野直喜在《藝文》雜志上發(fā)表了《〈水滸傳〉與中國戲曲》一文,提出《水滸傳》的成書年代應(yīng)晚于元代的水滸戲。1920年,胡適完成《〈水滸傳〉考證》一文,結(jié)論大致相同。狩野直喜于1921年發(fā)表的《讀曲瑣言》中再論《水滸傳》與雜劇的關(guān)系時(shí),提及胡適的研究,贊其博引旁征、考證精致[7](P.225)。董康游歷日本時(shí),與久保天隨相識,久保天隨曾就《西廂記》閔刻凌初成本等問題寄信前往上海向董康請教[1](P.669)。久保天隨贊賞張友鸞的《〈西廂記〉的批評與考證》一文,引之以為同調(diào),在其《中國戲曲研究》中羅列《西廂記》續(xù)作時(shí),《小桃紅》《拆西廂》兩個(gè)本子即從張友鸞的文章中引用。長澤規(guī)矩也每訪燕京,必屢到孔德學(xué)校的馬廉處訪問,觀其所藏的戲曲小說。[8]青木正兒曾將《品梅記》寄給胡適,胡適將其借給周作人,并在復(fù)信中說:“周作人先生讀《品梅記》,最贊成濱田先生的一篇議論。我以為周先生的見解狠(很)不錯(cuò)?!雹矍嗄菊齼涸谧珜憽吨袊缿蚯贰窌r(shí),委托倉石武四郎從馬廉處抄寫《永樂大典》戲文三種[9](序P.3)。

大正年間,隨著日本和中國內(nèi)地的交通來往逐漸便利,大量的日本人來到中國并長期居住,北京就是其中一個(gè)重要的城市。一些久居北京的日本人經(jīng)常到戲園聽?wèi)?,而此時(shí)正處于京劇從成熟走向鼎盛的時(shí)期,于是產(chǎn)生了諸如辻聽花、波多野乾一、村田烏江、黑根掃葉等“日本京劇通”④。他們不僅欣賞京劇,還跟演員聯(lián)系密切,熟悉劇團(tuán)的運(yùn)作,從而研究京劇并出版《中國劇》(辻聽花,1920)、《中國劇及其名優(yōu)》(波多野乾一,1925)等著作。因此,辻聽花和波多野乾一也被稱為是“戲場表演的研究專家”[10](P.12)。京劇也在這一時(shí)期走出國門,開始了近現(xiàn)代意義上的公演。京劇大師梅蘭芳一生中曾三次訪問日本,其中兩次都是在大正年間,分別是大正八年(1919)和大正十三年(1924)⑤。此外,趙碧云于大正八年(1919),綠牡丹于大正十四年(1925),十三旦、小楊月樓于大正十五年 (1926)年分別到日本進(jìn)行京劇演出。這些公演不僅催生了一些介紹性和品鑒類書籍的出版,如《中國劇與梅蘭芳》(1919)、《綠牡丹》(1925)等,也為研究中國戲曲的學(xué)者提供了直觀的感性認(rèn)識。京都學(xué)人在梅蘭芳公演后結(jié)集而成《品梅記》一書,就是其中一例。有學(xué)者認(rèn)為,梅蘭芳訪日首演改變了“京都學(xué)派”對京劇的固有看法,促使他們從關(guān)注文本向關(guān)注演出轉(zhuǎn)變[11](P.45-55)。

二、內(nèi)在動因

為配合日本對外擴(kuò)張的政治、軍事政策,大正時(shí)期的學(xué)術(shù)研究大多帶有明確的目的性。日本的中國戲曲研究屬于日本中國學(xué)研究的一個(gè)分支,也是如此。概括而言,這一時(shí)期日本學(xué)者從事中國戲曲研究的原因,可以歸納為藉此了解中國和搶占學(xué)術(shù)領(lǐng)地兩個(gè)方面。

明治維新之后,日本大量引進(jìn)西方的社會科學(xué),比如人類學(xué)、民族學(xué)和民俗學(xué)等學(xué)科的學(xué)術(shù)思想和方法。日本民俗學(xué)之父柳田國男于1909年出版《后狩詞記》,被譽(yù)為日本民俗學(xué)的第一個(gè)紀(jì)念碑。1910年,柳田國男等創(chuàng)立了“鄉(xiāng)土?xí)保旰笥謩?chuàng)辦了學(xué)術(shù)刊物《鄉(xiāng)土研究》雜志。與此同時(shí),日本的中國民俗研究也隨之而起,希望憑借對中國民風(fēng)民俗的考察,達(dá)到進(jìn)一步了解中國的目的,戲曲由于被認(rèn)為是反映民風(fēng)民俗的一個(gè)重要方面而受到重視。東方時(shí)論社社長東則正在為今關(guān)天彭的《中國戲曲集》題寫的序言中指出,“知戲曲者,始解中國”,“中國劇于中國之位置,曲盡其國民一切復(fù)雜之特性,近乎了無余蘊(yùn)”[12]。

學(xué)者研究中國戲曲大多抱有藉此了解中國的目的。宮原民平談到研究中國有兩個(gè)方法,一是親身實(shí)踐,二是閱讀中國的小說戲曲,因?yàn)樾≌f戲曲最能反映一個(gè)民族的真實(shí)狀況⑥。辻聽花也曾說:“故予對于中國戲劇,既目之為一種藝術(shù),極力研究,又以之為知曉中國民性之一種材料,朝夕窮究,孜孜弗懈?!保?3](P.2)當(dāng)然,也有一些學(xué)者明確表露了配合當(dāng)時(shí)日本擴(kuò)張政策的意圖。七理重惠在《謠曲與元曲》中提到日中“親善”的問題[14]。鹽谷溫在《國譯元曲選》的序言中談及自己希望通過對元曲的翻譯,使讀者了解中國戲曲,對有關(guān)中國的問題有新的認(rèn)識,對“興亞圣業(yè)”有所貢獻(xiàn)[15]。

另一方面,搶占學(xué)術(shù)領(lǐng)地,把握學(xué)術(shù)話語權(quán),是日本學(xué)者研究中國戲曲的又一內(nèi)在動因。

狩野直喜為京都學(xué)派的創(chuàng)始人,以實(shí)證的方法研究元曲。他的學(xué)生吉川幸次郎在談到狩野直喜以學(xué)術(shù)態(tài)度對待元曲這一問題時(shí),認(rèn)為其中一個(gè)原因是他立志試圖攻克其他學(xué)者沒有能力閱讀的文獻(xiàn),這是志在拓展日本人學(xué)問領(lǐng)域的雄心[16](P.596)。宮原民平有志于元曲研究之初,曾向中國學(xué)者述說自己的志向,隨即被告知即使是土生土長的中國人都因?yàn)殡y解而退縮,更何況是外國人。這反而點(diǎn)燃了他心中的斗志,對于這樣難解的文學(xué),只能靠努力研究[17]。

鹽谷溫的《中國文學(xué)概論講話》全書分上下兩編,上編由“音韻”“文體”“詩式”和“樂府及填詩”四章組成,下編包括“戲曲”和“小說”兩章。從章節(jié)布局來看,戲曲小說部分是該書的重點(diǎn)。鹽谷溫本人在序言中說:“(書中)主要對中國戲曲小說的發(fā)展加以敘述,意欲填補(bǔ)我中國文學(xué)界的缺陷。因此前后詳略不同,遂分為上下兩編?!保?8]可見,鹽谷溫從事戲曲小說研究也是出于填補(bǔ)日本對中國文學(xué)界的研究空白之意。

1937年6月,青木正兒在《東京帝大新聞》上發(fā)表《中國文學(xué)研究中邦人的立場》一文,談到要“用新的體系和方法,開拓新的領(lǐng)域”[19]。他所說的“新的領(lǐng)域”即是戲曲小說等通俗文學(xué)的領(lǐng)域。青木正兒撰寫《中國近世戲曲史》,補(bǔ)王國維《宋元戲曲史》之缺,首次細(xì)致梳理了明清戲曲的發(fā)展歷程,正是如其所說“開拓新的領(lǐng)域”。

此時(shí)的中國學(xué)界,王國維在完成并出版了《曲錄》至《宋元戲曲史》等八部戲曲專著后,重新回到古器物學(xué)的研究。雖有吳梅、王季烈、姚華等學(xué)者重視從舞臺演出或曲律音樂等角度對戲曲加以探討,但因日本學(xué)者對這些領(lǐng)域較少涉獵,故而在日本學(xué)界產(chǎn)生的影響甚微。在吉川幸次郎的記憶中,王國維脫離戲曲研究后,除吳梅的著作時(shí)而顯現(xiàn)外,中國學(xué)界的戲曲研究成果甚是凋零[16](P.600)。日本的中國戲曲研究恰于此時(shí)蓬勃發(fā)展,并非偶然,確有學(xué)術(shù)爭勝之意。

三、大正年間中國戲曲研究的特點(diǎn)

較之明治時(shí)期的中國戲曲研究,大正時(shí)期的中國戲曲研究逐漸走向成熟,其特點(diǎn)大致可以概括為以下四個(gè)方面:

第一、以京都大學(xué)和東京大學(xué)為中心,形成以高校學(xué)者為主的研究梯隊(duì)。

大正年間的學(xué)者大多身居高校,在科研和教學(xué)的過程中形成了自己的學(xué)術(shù)研究方法,也為學(xué)科的后續(xù)發(fā)展培養(yǎng)人才,尤以狩野直喜和鹽谷溫最具代表性。狩野直喜執(zhí)教于京都大學(xué),力主科學(xué)實(shí)證的方法來研究元曲、講授元曲。1910年,狩野直喜開始講授《漢宮秋》《竇娥冤》,直至1928年退休的十七年間,基本上每年都講授元曲。從數(shù)量上來看,其所授元曲達(dá)到元人百種的半數(shù)以上,為此后若干年京都學(xué)人的元曲研究奠定了基礎(chǔ)和傳統(tǒng)。青木正兒、吉川幸次郎均受教于狩野直喜,他們的《中國近世戲曲史》《元雜劇研究》均為中國戲曲研究領(lǐng)域的杰作。

鹽谷溫執(zhí)教于東京大學(xué),重視戲曲文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)和刊布,早在明刊《太和正音譜》收入《涵芬樓秘籍》公刊之前,鹽谷溫已將內(nèi)閣文庫藏之明刊本鉛印出版,并于昭和初年整理出版了三種戲曲孤本,分別是1928年影印出版的《金童玉女嬌紅記》、排印出版的《楊東來先生批評〈西游記〉》、1929年影印出版的《橘浦記》。鹽谷溫對中國戲曲特別是元曲的翻譯傾注心力較多,以戲曲小說內(nèi)容為重的《中國文學(xué)概論講話》在中日學(xué)界產(chǎn)生了較大影響。1920年,鹽谷溫完成博士論文《元曲研究》,成為以中國戲曲為研究對象撰寫論文并獲得博士學(xué)位的第一位日本學(xué)者。長澤規(guī)矩也、八木澤元均為鹽谷溫的學(xué)生。長澤規(guī)矩也受鹽谷溫影響,喜愛并收藏中國曲籍,以戲曲版本研究見長。因其對所得宣德十年刊本《新編金童玉女嬌紅記》和明崇禎刊本《新鐫節(jié)義鴛鴦冢嬌紅記》甚為得意,故命其書齋名為“雙紅堂”。八木澤元跟隨鹽谷溫學(xué)習(xí)期間,即對湯顯祖研究十分感興趣,畢業(yè)論文為《湯臨川的戲曲》。他后來在明代劇作家的研究方面用力甚勤,著有《明代劇作家研究》一書,該書被譯為中文后廣為國內(nèi)學(xué)者所知。

第二、注重發(fā)掘、利用新材料進(jìn)行研究。

京都大學(xué)的學(xué)者在對中國的研究過程中,逐漸形成了區(qū)別于傳統(tǒng)漢學(xué)的中國學(xué),注重新材料的發(fā)現(xiàn),及時(shí)將廣受關(guān)注的殷墟甲骨文、敦煌佛洞中的六朝隋唐古寫本等消息介紹給日本國內(nèi)。狩野直喜于1912年春天赴歐洲游學(xué)二載,考察被劫之甘肅、新疆等地文獻(xiàn),首先提出“敦煌故事”(即“變文”)的存在,判定以話本為中心的中國俗文學(xué)萌芽于唐末五代;又對彼得堡所見甘肅黑水城文書中的《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》殘卷加以認(rèn)定,判斷它“為元曲的源流放一大光明也”,以上均為利用最新材料所作之?dāng)喽ā?914年3月,由狩野直喜主持,據(jù)羅振玉舊藏覆刻的《元刊古今雜劇三十種》,作為京都大學(xué)文科大學(xué)叢書第二卷出版。在該書的跋文中,狩野直喜概括了元刊雜劇與《元曲選》的不同之后,提出了元刊雜劇的價(jià)值在于:“傳世元?jiǎng)〉么梭E增十有七種,即與臧選互出者,得此別本,足以比勘字句?!闭窃诒葘υs劇與《元曲選》差異的基礎(chǔ)上,狩野直喜認(rèn)識到《元曲選》的曲文和賓白都進(jìn)行過改動,并不是真正意義上的元曲。1921年,狩野直喜發(fā)表《讀曲瑣言》一文,集中體現(xiàn)了他進(jìn)一步的研究成果,也被認(rèn)為是元曲研究領(lǐng)域重要的學(xué)術(shù)論文之一⑦。

1930年上海北新書局選編《中國文學(xué)研究譯叢》,收入長澤規(guī)矩也的《傳奇四十種》、久保天隨的《傳奇四十種與新曲十種》、狩野直喜的《中國俗文學(xué)史研究底材料》、青木正兒的《“語物”底源流》、倉石武四郎《關(guān)于目蓮救母行孝戲文》等論文,多為根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的材料所撰成的論文。這本書的選編出版也說明,中國學(xué)界對日本學(xué)者在這一時(shí)期體現(xiàn)出依據(jù)新材料的發(fā)現(xiàn)進(jìn)行研究的特點(diǎn)有所關(guān)注。

第三、大量翻譯中國戲曲作品,從語言學(xué)角度進(jìn)行研究。

大正時(shí)期,隨著日本國語運(yùn)動的展開,漢文教育的水平逐漸降低,翻譯中國文學(xué)作品的數(shù)量大大增加,其中對中國戲曲作品的翻譯數(shù)量之多、涉及劇目之廣前所未有。

此時(shí)期的翻譯有以個(gè)人名義單獨(dú)出版的譯本,例如西村天囚譯《琵琶記》(1913)、金井保三、宮原民平合譯《西廂歌劇》(東京:文求堂,1914)、中村碧湖《新譯西廂記》(東京梁江堂,1914)、岸春風(fēng)樓《新譯西廂記》(東京:文教社,1916)、山口剛譯《桃花扇傳奇》(春陽堂,1926)等。而此時(shí)期更多地表現(xiàn)為以叢書形式收入的翻譯作品。1921年至1923年,國民文庫刊行會陸續(xù)出版了《國譯漢文大成》文學(xué)部第九至十一卷、十七卷,均為中國戲曲的翻譯之作:其中第九卷為宮原民平譯注《西廂記》、鹽谷溫譯注《琵琶記》;第十卷為宮原民平譯注《還魂記》《漢宮秋》;十一冊為鹽谷溫譯注《桃花扇》;十七卷為鹽谷溫譯注《長生殿》《燕子箋》。東京近代劇大系刊行會于1924年8月發(fā)行《近代劇大系》第十六卷中俄篇,收錄山口剛翻譯的《桃花扇傳奇》。1925年,東京近代社出版《古典劇大系》,其中第十六卷中國篇收入《竇娥冤》《老生兒》《倩女離魂》《琵琶記》(以上宮原民平譯)及《蝴蝶夢》(嵐翠子譯、青木正兒校訂)。1926年至1927年,中國文學(xué)大觀刊行會的《中國文學(xué)大觀》依次收入《還魂記》(2至3冊,鈴木彥次郎、佐佐木靜光共譯,宮原民平注)、《風(fēng)箏誤》(第4冊,宮原民平譯注)、《桃花扇》(5至6冊,今東光譯、鹽谷溫注)三種。

對這些戲曲作品的翻譯方式也呈現(xiàn)出多種形式,既有現(xiàn)代日語的口語翻譯,也有堅(jiān)持訓(xùn)讀的直譯。1914年,金井保三、宮原民平合作翻譯出版的《西廂歌劇》,摒棄了傳統(tǒng)的訓(xùn)讀方法,以現(xiàn)代漢語知識為基礎(chǔ),模仿西方歌劇形式,使用日本熟悉的調(diào)式進(jìn)行翻譯,是大正年間中國戲曲翻譯史上的一次嘗試。鹽谷溫堅(jiān)持以訓(xùn)讀的方法翻譯中國戲曲,將成功的訓(xùn)譯視為開啟日本中國學(xué)界新紀(jì)元的盛舉。除了上述提及的翻譯作品外,他還組織學(xué)生翻譯《元曲選》,1940年出版的《國譯元曲選》就是這項(xiàng)工作的一部分成果。倉石武四郎兼任東京大學(xué)教授之后,致力于中文語言教育的革新,將鹽谷溫分擔(dān)編纂的以訓(xùn)讀為本位的《國譯漢文大成》請出了東京大學(xué)研究室的藏書群,則是后話。

金井保三在《西廂歌劇》一書的附錄中談到“《西廂記》的文辭和語法”問題,文中從方言、調(diào)侃語、俚諺等多方面對《西廂記》的語言展開探討,顯示了語言學(xué)角度展開戲曲研究的路徑。昭和以后,這種研究逐漸受到關(guān)注并深入推進(jìn)。

第四、與舞臺演出實(shí)踐結(jié)合,強(qiáng)調(diào)實(shí)地調(diào)查。

明治年間,日本學(xué)界提倡向西方學(xué)習(xí),強(qiáng)調(diào)從實(shí)地調(diào)查出發(fā)研究中國問題,這種傾向至大正年間隨著大量日本人來到中國得以強(qiáng)化。上文論及的辻聽花的《中國劇》和波多野乾一的《中國劇及其名優(yōu)》正是兩部從實(shí)地調(diào)查出發(fā)、研究戲曲舞臺演出的著作。

辻聽花的《中國劇》分“劇史”“戲劇”“優(yōu)伶”“劇場”“營業(yè)”“開鑼”六部分,每部分下面又分若干類別,例如“劇場”部分由劇場、劇場之外觀、前臺、后臺、座位、附屬房屋、新式劇場、劇場概評、布景與戲具、劇場之組織、戲劇與警察這些內(nèi)容組成。坪內(nèi)逍遙在辻聽花《中國劇》的《序言》中指出:“中國戲劇,歷史極古。進(jìn)化與退化之關(guān)系,稍脫常軌,且其一種樂劇足為東洋古劇之代表,而與希臘古劇并今日各種歌劇、日本之能樂及舊劇(俗稱歌舞伎)比較之,確為良好之資料,頗有研究之價(jià)值。然而此劇久為世人等閑視之,殊如實(shí)演方面,漠然付之,不敢研究,可謂一大缺點(diǎn)矣?!保?3](P.183)他進(jìn)而從實(shí)際演出方面肯定了辻聽花這部著作的價(jià)值??当3烧J(rèn)為該書“雖然各子項(xiàng)目的論述都比較簡單,但已初步具有了‘戲劇人類學(xué)’或‘戲劇社會學(xué)’研究的框架”[20](P.163)。

波多野乾一的《中國劇及其名優(yōu)》分十一章,全書以行當(dāng)為標(biāo)準(zhǔn)來統(tǒng)領(lǐng)全書,且在每章中按照時(shí)間先后編排,對程長庚、張二奎、孫菊仙、譚鑫培、劉鴻升、汪笑儂(以上為老生),徐小香(小生),楊小樓(武生),梅蘭芳(青衣),郝壽臣(副凈)等演員予以重點(diǎn)介紹。鹿原學(xué)人在看到此書后,認(rèn)為其系統(tǒng)井然、編纂得法,譯成中文并更名為《京劇二百年歷史》,此后為中國學(xué)界所熟知。昭和時(shí)期,濱一衛(wèi)等日本學(xué)者繼承了這兩部著作的研究方法與視野,進(jìn)一步深化和拓展了中國戲曲研究的深度與廣度。

綜上所述,隨著擴(kuò)張政策的明朗化和激化,日本大正年間的中國戲曲研究在資料獲取、學(xué)術(shù)交流、觀看演出等外部條件方面較明治時(shí)期有了很大的變化。加上日本學(xué)者希望借戲曲研究來了解中國并拓展學(xué)術(shù)領(lǐng)地的內(nèi)在動因,這一階段的中國戲曲研究逐漸走向成熟,呈現(xiàn)出了以下的特點(diǎn):如形成了以京都大學(xué)和東京大學(xué)為中心的研究格局、注重新材料的發(fā)掘和利用、大量翻譯戲曲作品、重視實(shí)地調(diào)查等。此期的研究承接明治時(shí)期的中國戲曲研究,展現(xiàn)出了不同以往的面貌和研究水準(zhǔn),為日本的中國戲曲研究進(jìn)入下一個(gè)歷史時(shí)期打下了基礎(chǔ)。

注 釋:

①葉德輝曾贈與鹽谷溫嘉慶二年刊本《春燈謎》,并在該本上題寫識語,引文即出自于此。該本《春燈謎》即藏于天理大學(xué)圖書館。

②有關(guān)狩野直喜和王國維的交往,可參看仝婉澄:《狩野直喜的中國戲曲研究》,《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》,2010年第5期。

③1920年胡適致青木正兒的信。見《東瀛遺墨》,上海:上海人民出版社,1999年5月,第176頁。

④可參看波多野真矢《民國初期在北京的“日本京劇通”》一文,《清末民初新潮演劇研究》,廣州:廣東人民出版社,2011年1月,第418-431頁。

⑤1956年的一次,是應(yīng)日本朝日新聞社和日中友好協(xié)會之邀,率中國京劇代表團(tuán)訪問日本,在東京、福岡、八幡、名古屋、京都、大阪進(jìn)行了32場公演。

⑥宮原民平,《中國研究的一方面》,1927年9月《拓殖文化》29號,引自《宮原民平——拓大風(fēng)中國學(xué)的開祖》,2001年2月,拓殖大學(xué),第450頁。

⑦ 狩野直喜,《讀曲瑣言》,《中國學(xué)》第一卷第十二號、第二卷第二號;可參看仝婉澄譯《讀曲瑣言》,《文化遺產(chǎn)》,2011年第4期,第46-52頁。

[1]久保天隨.中國戲曲研究[M.東京:弘道館,1928.

[2]笹川臨風(fēng).琵琶記物語[M].東京:博多成象堂,1939.

[3]金井保三、宮原民平著譯.西廂歌?。跰].東京:文求堂書店,1914.

[4]內(nèi)藤湖南等著.日本學(xué)人中國訪書記[M].錢婉約、宋炎輯譯.北京:中華書局,2006.

[5]姚華.菉猗室曲話(卷二)[A].歷代曲話匯編(近代編第二集)[C].安徽:黃山書社,2009.

[6]鹽谷溫著.中國文學(xué)概論[M].孫俍工譯.臺灣開明書店,1976.

[7]狩野直喜.讀曲瑣言[A].中國學(xué)文藪[M].東京:みすず書房,1973.

[8]長澤規(guī)矩也.新刊批評·中國通俗小說書目[J].書志學(xué)(第1卷第3號),1933.

[9]青木正兒著.中國近世戲曲史[M].王古魯譯著.蔡毅校訂.北京:中華書局,2010.

[10]田仲一成.中國戲曲研究在日本[J].人文中國學(xué)報(bào)(第十期),2004.

[11]李莉薇.從〈品梅記〉看“京都學(xué)派”對京劇認(rèn)識的改變[J].文化遺產(chǎn),2015(5).

[12]今關(guān)天彭.中國戲曲集[C].東京:東方時(shí)論社,1917.

[13]辻聽花.菊譜翻新調(diào)——百年前日本人眼中的中國戲曲[M].杭州:浙江古籍出版社,2011.

[14]七理重惠.謠曲與元曲[M].東京:積文館,1926.

[15]鹽谷溫著譯.國譯元曲選[C].東京:目黑書店,1940.

[16]吉川幸次郎.吉川幸次郎全集·第十四卷[C].東京:筑摩書房,1968.

[17]宮原文庫分類目錄(序言)[A].拓殖大學(xué)圖書館藏書目錄第9輯[C].拓殖大學(xué)圖書館,1975.

[18]鹽谷溫.中國文學(xué)概論講話[M].東京:大日本雄辯會,1919.

[19]青木正兒.中國研究中邦人的立場[N].東京帝大新聞,1937年6月.

[20]康保成.中國戲劇史研究入門[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2009.

Title:A Brief Study of Traditional Chinese Xiqu during the Taisho Period in Japan

Author:Tong Wancheng

The Taisho period was a time of expansion in the history of Japan and the higher education system was gradually established during this period.With this background,the study of traditional Chinese Xiqu evolved.This paper explores the external condition and internal motivation of the study of Xiqu in the Taisho period of Japan by sorting related documents.On this basis,the paper goes on to discuss the special features of the study of Xiqu in this particular period.

Taisho period;traditional Chinese Xiqu;research

J80

A

0257-943X(2017)03-0085-08

[本文為國家社科基金項(xiàng)目“日本的中國戲曲研究史”(12CZW094)及文化部資助項(xiàng)目“日本的中國戲曲研究及其對中國的影響——以明治大正時(shí)期為中心”(1004023)的階段性成果]

廣州大學(xué)人文學(xué)院)

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