■肖湘寧

表演視野下的中國戲曲與民族動畫
——以《西游記》動畫作品為例

■肖湘寧

1950年代至1980年代中期，中國動畫在探索民族動畫形式的過程中，將戲曲表演系統(tǒng)性地搬上銀幕，開創(chuàng)了“中國學派”獨樹一幟的風格。戲曲與動畫在表演領域內(nèi)的跨界生成了中國動畫的表演體系：戲曲化表演作為完整性的符號系統(tǒng)和意識形態(tài)系統(tǒng)，以“程式化”呼應了卡通表演的彈性特質(zhì)，在融合文本想象、審美旨趣、舞臺程式和意識形態(tài)等內(nèi)容的基礎之上，一度動搖了卡通表演的主導地位，成為中國動畫表演的范式。“中國學派”動畫將戲曲與動畫對接的歷史經(jīng)驗，為戲曲化表演在未來煥發(fā)新生提供了想象的空間。

戲曲表演 表演體系 動畫 中國學派

戲曲與動畫，一為中國傳統(tǒng)藝術(shù)精粹；一為近代西方舶來品。歷史上，二者頗有淵源：上世紀50年代以來，中國動畫將傳統(tǒng)戲曲的程式化表演作為范式，形成了自身的表演體系，確立了“中國學派”獨樹一幟的風格［1］。然而，中國戲曲與動畫的交疊如曇花一現(xiàn)，隨著1980年代“中國學派”的式微而分道揚鑣。與此形成鮮明對比的是，戲曲元素在（真人）影視表演的鏡像中映射出時代景觀，完成了由傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的身份遞嬗與對接。從這個意義上，中國動畫的戲曲化表演不僅封藏了戲曲與動畫聯(lián)通的密碼，而且蘊蓄著兩者再次對接的潛能。

銀幕上的西游故事見證了中國動畫表演的歷史：從上世紀20年代的西游短片，到首部國產(chǎn)動畫長片《鐵扇公主》（1941），再到“中國學派”的集大成者《大鬧天宮》（1961、1964）以及黃金時代的壓軸之作《金猴除妖》（1985），直至新世紀《西游記之大圣歸來》（2015）榮登華語影片票房史上第十名。在這個意義上，西游動畫為我們提供了一條歷史路徑，用以闡釋戲曲與動畫在表演視域內(nèi)的交錯與疏離。

一、早期中國動畫：戲曲文本的植入

20世紀20年代，楊左匋等人為英美煙草公司制作的國內(nèi)最早的一批動畫片里，就有一部《大鬧天宮》（1923）。隨后，中國畫片公司籌備拍攝《西游記》（1924）。然而，早期傳統(tǒng)題材的作品大多參照洋卡通的風格，甚至照搬橋段和噱頭。究其原因，首先，卡通發(fā)端于諷刺漫畫（“cartoon”一詞的本義是“夸張、諷刺”），正是布萊克頓、麥凱、科爾、梅斯麥等一眾插畫師出身的動畫家，將夸張逗趣的故事搬上了銀幕；另外，彼時的動畫片多在故事片之前加映，制作公司指望動畫來積累笑料，達到“熱場”和“商業(yè)宣傳”的效果。因此，在國產(chǎn)動畫的起步階段，美式卡通的表演既是技術(shù)樣本也是審美樣本。作為佐證，當時報紙宣傳多以此為噱頭：

長城畫片公司導演梅雪儔，留美研究電影數(shù)年，對于滑稽活動畫片一道，曾在美國最著名之 Out of The Ink Well公司，服務數(shù)年，隨賣士夫禮沙兄弟實習，盡得其奧。［2］

《球人》一片，即為其開始攝制之第一片，全片長約二千尺，分為二大本，費時約800余小時。片中作者與其所繪之小丑，得同時獻身銀幕，表現(xiàn)各種劇情。此種影片，國內(nèi)各公司迄未攝過。［3］

然而，正如佛萊雪參照真人照片繪制人物動作那樣，動畫具有再現(xiàn)的傳統(tǒng)，在表演中體現(xiàn)為“仿真”或“模擬”。亞里士多德提出藝術(shù)模仿的三種參照：“昔日或今日如何的事物”；“據(jù)說或似乎如何的事物”；“應該如何的事物”。對于第一種（現(xiàn)實）和第三種（依據(jù)現(xiàn)實的想象）的參照，萬氏兄弟最早發(fā)聲：“要知道中國有中國的人物形態(tài)，絕對與別國不同，要含著中國幽默性的笑料，和中國人物習慣的形態(tài)，方是‘準’中國式的‘活動漫畫’呢?！保?］如其所言，自萬氏將跳出墨水井的小丑變成了穿馬褂的猴子之后，國人開始了對動畫表演的探索。盡管如此，當時的萬氏尚未掌握對“中國現(xiàn)實”進行夸張、變形的方式，導致《大鬧畫室》（1926）與《逃出墨水井》（1915）的表演如出一轍。

亞里士多德所說的第二種模仿（神話、傳說等文學作品），將既有文本作為藝術(shù)創(chuàng)作的參照對象，即“文本—印象—想象—表演”的過程。其中，戲?。☉蚯┪谋揪哂歇毺氐碾p重屬性：“一個是所謂‘戲劇性文本’（即歌劇的音樂總譜和文字；戲劇的腳本）；一個是演出文本——各個不同的演出都是在一段長度相同時間內(nèi)對戲劇文本進行闡釋，使其直觀化，并賦予其氣韻生動的有形生命?！保?］（P.508）

相較戲劇性文本，表演文本提供了更為直觀生動（類似佛萊雪的照片）的文本想象。中國早期的儺戲以及傀儡戲、皮影戲等原始戲劇的表演已具備文本敘事的功能。自唐傳奇初現(xiàn)表演文本的端倪，至宋元時期的南戲、元雜劇以及明代的傳奇，表演甚至超越了劇本的文本地位。正如周貽白所言：“蓋戲劇本為上演而設，非奏之場上不為功。不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足。是則場上重于案頭，不言而喻?！保?］考慮到《西游記》自元代起已成為中國家喻戶曉的戲曲文本，早期動畫家模仿西洋卡通創(chuàng)作西游作品，并非是單純地“照貓畫虎”——畫家們不僅心中已有“老虎”，而且非常熟稔，自覺或不自覺地用作“貓”之外的另一種參照。

1941年，萬氏兄弟創(chuàng)作完成了國內(nèi)首部動畫長片《鐵扇公主》。在孫悟空的造型方面，照例模仿迪士尼的設計，打造出一只細手細腳的“東方米老鼠”；但在表演方面，卻明顯借鑒了傳統(tǒng)“猴戲”的內(nèi)容①；尤值得一提的是，萬氏參照“武戲”的“對子”，將打斗場面演繹為“雙方各自原地手持兵器來回交鋒”。這種方式與卡通夸大動作性的表演截然相反，體現(xiàn)了中國戲曲的“寫意”，在影片中自成一格。

二、“中國學派”：中國動畫表演體系的生成

（一）藝術(shù)內(nèi)在精神的相通

亞里士多德在《詩學》中，將古希臘戲劇表現(xiàn)為城邦與個人以及人際之間的家庭與社會倫理關系，并由此確立“真善美假惡丑”等審美倫理，稱之為“卡塔西斯”。然而，由于卡通從諷刺漫畫那里繼承了冷酷眼光和頑劣個性，始終與傳統(tǒng)戲劇的審美倫理保持著距離——迪士尼因執(zhí)著于道德倫理而成為好萊塢動畫的異類。與《白雪公主》極力美化善惡因果的改編相反，卡通往往從對經(jīng)典文本的顛覆中獲取創(chuàng)作的動力。

相較而言，“中國學派”與傳統(tǒng)戲曲在內(nèi)在精神方面的契合顯得尤為珍稀。中國的宋元戲劇中，南戲多借負心男子表現(xiàn)“善惡有因果”的家庭倫理，元雜劇則借助冤屈的英雄表現(xiàn)民族國家倫理。劇中講述“忠臣烈士”“叱奸罵讒”與“逐臣孤子”的君臣關系；“孝子賢母”的母子關系；“義夫節(jié)婦”的夫婦關系；“患難之交”的朋友關系等②。受中國傳統(tǒng)思想和具體政治歷史的影響，“中國學派”的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向以宣傳教育為主，表現(xiàn)“真善美”（“我國人民的生活”）的信念以及愛憎分明（“到火熱的斗爭中去”）的立場，利用審美倫理與政治斗爭相結(jié)合的方式，創(chuàng)作了《神筆馬良》（1955）、《漁童》（1959）、《金色的海螺》（1963）等作品。1956年，特偉導演的《驕傲的將軍》“不僅在人物和背景的造型設計及表演上，大膽地從我國的傳統(tǒng)戲曲以及造型藝術(shù)中吸取滋養(yǎng)并加以發(fā)展和創(chuàng)造，而且在人物的思想感情、生活習慣、動作姿態(tài)以及語言上都力求具有中國民族的特色”［7］。至此，戲曲與動畫從表現(xiàn)形式的參照關系，轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神的相通，為確立戲曲化表演的范式定下了基調(diào)。

（二）從卡通表演體系到戲曲化表演體系

正如萬籟鳴曾說：“動畫片一在中國出現(xiàn)，題材上就與西方的分道揚鑣了。在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑?！保?］（P.21）二戰(zhàn)結(jié)束后，美國時興的“疼痛噱頭”（hurtgags）③和“迪士尼夢幻”難以續(xù)接新中國的想象域。相應地，一批優(yōu)秀的蘇聯(lián)動畫作品進入中國，成為古典主義審美與社會主義宣傳教育的范本。與此同時，國產(chǎn)動畫的政治色彩加重，提出“表現(xiàn)我國人民的生活和斗爭”，“用社會主義、共產(chǎn)主義思想教育我們的新一代”［9］，摒棄卡通夸張的表演風格，將真人電影的寫實手段作為創(chuàng)作基準。特殊歷史時期，這種忽視藝術(shù)規(guī)律、夸大政治宣傳的勢頭進一步加劇，甚至成為中國動畫的指導思想。值得欣慰的是，正是在這樣的歷史氛圍之下，中國動畫家提出了“創(chuàng)造民族的美術(shù)電影”［9］的口號。受到蘇聯(lián)動畫“如何去繼承民間創(chuàng)作、古典文學與古典繪畫的傳統(tǒng)，以及如何去接近現(xiàn)在的蘇聯(lián)兒童文學”［10］的啟發(fā)，中國動畫家提出以傳統(tǒng)藝術(shù)進行動畫改造。那么，以傳統(tǒng)表演作為動畫表演范式，具有可行性嗎？

德尼斯強調(diào)：“許多動畫制作者追求的，正是要從真實以外找到一個最有力的突破口，構(gòu)建一個與我們所處的世界相并行的世界。按照這些動畫制作者解讀動畫的方式，大部分特效和視覺效果的介入都是合理的，因為使用這些效果常常是為了讓一些異想天開的視角變得可信?！保?1］（P.85）一方面，卡通利用夸張的動作將吸引力鎖定在畫面之上，阻礙觀眾投入畫面之外（現(xiàn)實）的觀照，把他們“隔絕”在假想的世界里；另一方面，當需要觀眾投入生活經(jīng)驗用以解釋比喻或象征的噱頭時，卡通表演通過“比擬”將觀眾導向假想世界。比如《鐵扇公主》中“豬八戒用鼻子拱墻”一段：豬八戒（機器）發(fā)出轟響，尾巴如發(fā)條一般轉(zhuǎn)動，鼻子像鉆頭一樣探入墻內(nèi)。這種比擬（鼻子比作鉆頭）自身的合理性被懸置，是卡通想象的產(chǎn)物?？ㄍū硌輨t利用其喚起觀眾的聯(lián)想，對動作效果（墻被鼻子鉆了洞）進行說明。

從這個意義上說，中國傳統(tǒng)戲曲表演具有類似的功能。它以程式化的方式對現(xiàn)實進行凝練，達到虛實相生。如齊如山所說：“（戲曲）演員可以借助舞臺程式表演生活中的任何一處場景、任何一個人物，雖然‘扮不像人的人，說不像話的話’，但是你完全可以置身于其中而渾然不覺其假，因為即使是一個很小的表情，它都已經(jīng)通過極其細膩、精微的程式出神入化地表現(xiàn)出來了。”［12］（P.191）另一方面，馬克思指出：“從現(xiàn)實世界抽象出來的規(guī)律，在一定的發(fā)展階段上就和現(xiàn)實世界脫離，并且作為某種獨立的東西，作為世界必須遵循的外來的規(guī)律，而同現(xiàn)實世界相對立?！保?3］“程式”作為假想世界的法則，由現(xiàn)實指向戲曲表演構(gòu)建的假想世界。中國戲曲表演經(jīng)歷了近千年的發(fā)展流變，其“程式”不僅涵蓋“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”四功五法，還包括舞臺裝置、音效、燈光、服裝及道具等各方各面，形成了整體敘事的表演體系。其中，唱詞和戲曲舞蹈與卡通歌舞呼應；武戲與卡通打鬧呼應；吹拉彈唱與卡通伴奏呼應……戲曲表演體系的完善性和開放性，為其代替卡通表演作為中國動畫表演的范式提供了可能。

對此，《驕傲的將軍》進行了全面實驗，從戲曲行當?shù)某淌街?，對兩個主人公進行了類型化處理：將軍為“凈（花臉）”，佞臣為“丑”。據(jù)此，將人物造型、念白、配樂等戲曲表演內(nèi)容系統(tǒng)化地搬上了動畫銀幕。雖然戲曲化表演并不拘泥于行當，然而，行當作為戲曲表演的基本程式全方位地作用于舞臺效果，戲曲化表演也深諳此道。比如《大鬧天宮》中孫悟空的表演，從造型到動作都參照了行當?shù)某淌健Ｊ紫?，猴戲在戲曲表演中屬于武生和武丑“兩頭抱”，勾臉譜有武丑的格局。戲曲化表演借鑒了張淇林、楊小樓等猴戲大家的譜式，確定了緊箍兒、僧帽、倒栽桃勾臉、桃葉眉、金底眼、雷公嘴；身形上，斜襟褂、扎腰、軟帽包頭等符號的設計，體現(xiàn)了“短打”的特征。豹紋裙、官靴、僧衣等，也使得孫悟空的形象符號更加突出。其中，豹紋裙凸顯其在花果山占山為王的原始野性；官靴出自被天庭招安后賜封“弼馬溫”的情節(jié)；黃色僧衣對應西天取經(jīng)路上由人性向佛性的轉(zhuǎn)變?！洞篝[天宮》中，張光宇以漫畫的方式將上述符號進行幾何化處理，簡化了輪廓的線條。嚴定憲進一步調(diào)整為更適合動畫的形式：調(diào)整臉部線條，使整體邊緣線和輪廓更加精致；設定“面條式”的曲線形態(tài)，突出了人物動作靈活舒展的特質(zhì)；同時，使用簡化的平面繪制，使之與影片平面的空間背景相得益彰。

在人物動作方面，考慮到孫猴子的本性和性格特點，需使之機靈可愛、敏捷輕巧、更貼近丑角；然而孫悟空作為猴王和神佛，也需要英武氣概和細致的心理刻畫，因而又使之與武生行切合?！洞篝[天宮》中開場，孫悟空頭戴雉雞翎翻跟頭亮相，采用了武生的動作，通過做功和身段表演展示了美猴王的氣勢；在龍宮得了金箍棒之后，他喜不自禁，以聳肩、單腿而立、雙腳跳躍的丑行動作來展示其原始性情（猴子的性情）。

另外，相比部分學者指責《驕傲的將軍》有“京劇表演動畫化”［14］（P.64）的傾向，承前啟后的《大鬧天宮》進一步嘗試在戲曲化表演中融入卡通的方式，構(gòu)建一種更為開放的表演體系。比如龍宮借兵器一段，“緊鑼密鼓，孫悟空操起七千二百斤的方天戟，耍花棒，亮相，高拋兵器后用腳踢開”，采用了戲曲表演的程式。然而，其間“花棒速度加快最后化作一團旋風”“方天戟被踢到龍王跟前插入地中”，則屬于卡通表演的噱頭。

（三）戲曲化表演的審美

“運動是動畫的基本語言?！保?5］（P.123-124）戲曲的程式化表演作為中國動畫的基本“語法”，不僅實現(xiàn)了民族想象域的表達，而且塑造了它的審美形態(tài)?！拔鞣诫m然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看做是唯一的?！保?6］（P.106）焦菊隱說：“中國戲曲觀眾從走進劇場時起，就是為了來看看戲演得好壞的?！保?7］（P.165）中國戲曲的看點不在于情節(jié)走向，因為觀眾往往對故事耳熟能詳，他們的焦點就是“某某扮相如何，某人的唱腔如何”［17］（P.165），即欣賞演員的表演。因此，無論是卡通表演的“噱頭刺激”還是迪士尼追求的“亦真亦幻”都不是戲曲表演的審美旨趣，后者與觀眾的共鳴并不在于感官或者情感，而是單純地由審美角度出發(fā)的體驗。在戲曲表演中，演員要美，“嗓音好、會唱、身材好、會動作、面貌美、會表情”［16］（P.189），其聲音講究“歌義”，其動作講究舞姿，砌末不能照搬實物……相應地，中國動畫的戲曲化表演以“脫離生活化的美”為最高目標。

相比傳統(tǒng)戲曲以載歌載舞的方式展示美，中國動畫表演更注重動作，突出表現(xiàn)為人物具有舞蹈意味的動作。首先，戲曲化表演廣泛地借鑒了戲曲的“做”功：人物的一舉一動都具有舞蹈的韻律，并在此基礎上，結(jié)合人物身份、動作目的和情感意境，實現(xiàn)和諧的美感。仍以《大鬧天宮》的開場為例：孫悟空翻跟頭現(xiàn)身，繼而以舒展的原地旋轉(zhuǎn)和大跳等古典舞動作跳上寶座，完成亮相。整組表演優(yōu)美流暢，展示了美猴王的神武和逍遙。

其次，舞蹈表演作為戲曲敘事的手段，兼具人物刻畫、情節(jié)展示和情境營造的功能。中國動畫對戲曲舞蹈的借鑒可追溯至萬氏的《鐵扇公主》。其中，鐵扇公主為牛魔王（由豬八戒假扮）舞劍助興，邊舞邊唱：

大王啊，你把舊人丟，

你愛新人媚，

為你流了多少相思淚。

她哀怨懇切，連豬八戒都聽得酸了鼻子。而后，見“丈夫”回心轉(zhuǎn)意，她又難掩興奮地負氣討寵：

等一會燈兒吹，帳兒垂，

你獨自兒睡，

也嘗嘗這凄涼味，

恕我不奉陪。

末了，怨氣宣泄完畢，她又嬌羞地挑逗：

就是同床，

我們各人蓋著各人的被。

然而，這種表演更多地呼應了卡通歌舞表意的內(nèi)容——特別是插入“情色”或“暴力”的噱頭。相反地，中國戲曲之“美”具有向內(nèi)的特質(zhì)，“以物寫意”“以歌舞載情”的終極目標是實現(xiàn)內(nèi)部世界的詩化。因此，情感戲往往占據(jù)更重要的位置：“與情感表達無關的情節(jié)總是很快被掠過，而一旦進入到需要展現(xiàn)主人公內(nèi)心世界的場合，時間在舞臺上就好像被無限地放大了?！保?8］（P.119）由此，中國動畫表演體系發(fā)展了一種更具審美特色的表演——獨舞。“（戲曲舞蹈）還有啞劇的形式，啞劇一般是獨舞……獨舞的思想感情主要通過演員的表情和動作表現(xiàn)出來，是一種更加純粹的戲曲舞蹈，具有極強的戲曲表演的感染力。”［19］1979年的《哪吒鬧?！吩O計了多場獨舞，“優(yōu)美動人，給人以美的享受”［20］（P.105），體現(xiàn)了中國動畫表演的審美風格。此外，1985年的《金猴除妖》則將舞蹈表演與視聽語言緊密結(jié)合，拓展了獨舞的敘事功能和視覺表現(xiàn)力。比如白骨精變身少婦一段：巨大的巖石涌出水流，她細小的身影被倒映放大，倒影中出現(xiàn)一系列身體幻化的造型，最終變?yōu)殒鼓鹊纳賸D，嬌羞地戴上（寶劍變成的）花朵。這段舞蹈，不僅利用自然環(huán)境（水流的折射）制造了視覺特效（銀幕上的畸變），而且在舞蹈表演的過程中出現(xiàn)了抽象的元素（兩只眼睛，骷髏造型），渲染了一種神秘、驚悚的氣氛。

三、從《鐵扇公主》到《大圣歸來》：戲曲化表演體系藝術(shù)生命的延續(xù)

正如德尼斯所說：“動畫繼承了先祖流傳下來的圖像技術(shù)風格，不僅可以用來美化視覺效果，同時也能起到宣傳意識形態(tài)的作用，能光大‘民族根基’和‘民族使命’。”［15］（P.204）隨著“中國學派”在海外贏得聲譽，中國戲曲化表演成為民族性的重要表征。它響應了“中國作風和中國氣派”的時代呼聲，在社會和理論潮流的推波助瀾下，超越了文化和藝術(shù)的范疇，生成了豐富的意識形態(tài)內(nèi)容。直至20世紀80年代中期，中國戲曲進入式微期，一邊是戲曲演出逐年銳減，此前占據(jù)中國影視半壁江山的戲曲電影以及發(fā)展不久的戲曲電視劇遭遇冷落；另一邊是“中國學派”在體質(zhì)瓦解、人才流失以及海外動畫的沖擊下走下了歷史舞臺。然而，正如前文所述，傳承千年的戲曲表演與中華民族的文化底蘊相連，徹底摒棄戲曲化表演的做法無異于削足適履，得不償失；此外，國產(chǎn)動畫自誕生以來，始終一邊在對西方卡通“亦步亦趨”，一邊又進行掙扎反抗。倘若今日置歷史經(jīng)驗于不顧，拋棄自己的文化土壤，則無異于放棄堅守，必將迷失自我。倘若如此，又如何實現(xiàn)戲曲與動畫的現(xiàn)代對接呢？

對此，當代影視作品將戲曲元素進行碎片拼貼的手法為以上問題提供了一種回答。與戲曲化表演將程式化作為范式系統(tǒng)的方式不同，《大紅燈籠高高掛》（1991）、《霸王別姬》（1993）、《游園驚夢》（2001）等眾多影視作品循著現(xiàn)代主義解構(gòu)的思路，或是將戲曲元素化為局部碎片，或是將其抽象為象征符號，并使之嵌入現(xiàn)代敘事。被剝離本體的戲曲元素保留了意蘊審美和文化符號的功能，通過“被引用”的方式實現(xiàn)了現(xiàn)代化生存。顯而易見，民族動畫創(chuàng)作同樣擁有植入戲曲元素的空間——自上世紀80年代以來，國內(nèi)動畫學界一直致力于呼吁對這種可能性的踐行。

此外，日本動漫提供了另外一種可能：面對美國卡通的強勢擴張，日本自二戰(zhàn)后發(fā)展出一種根植于傳統(tǒng)手繪漫畫的動畫風格（anime）。日式動畫突出平面的造型特征，弱化動作性，善于刻畫微妙的心理狀態(tài)，往往通過自然景觀的風吹草動或者人物發(fā)絲、衣襟的細小動勢表現(xiàn)情緒——將生發(fā)于美國電視卡通的“有限動畫”（limit animation）發(fā)揚光大——具有強烈的標識感。時至今日，日本動畫的藝術(shù)生命力長久不衰：首先，日本動畫創(chuàng)作與其民族文化氣質(zhì)契合，與其傳統(tǒng)文學、美術(shù)和戲劇關系密切。比如“平面化”的視覺造型與浮世繪一脈相承，以自然作為內(nèi)心寫照則是日本俳句的基本范式，等等。其次，作為一種開放性的體系，日本動漫植入了卡通（漫畫）的形式，在平面漫畫的啟發(fā)下，開創(chuàng)性地以Q版進行夸張、彈性的表演。此外，宮崎駿、今敏、押井守、新海誠等當代日本動畫家在創(chuàng)作中探索現(xiàn)代性的主題和結(jié)構(gòu)形式，關注前沿技術(shù)和流行文化，與影視、游戲和商業(yè)文化緊密聯(lián)結(jié)，得到了全世界觀眾的共鳴。今日，日本動漫不僅成為日本民族傳統(tǒng)文化傳承的藝術(shù)典范，也是現(xiàn)代流行文化的重要標識，衍生出“萌文化”“同人文化”“宅文化”“二次元”等當代文化景觀。值得注意的是，參比以上日本動漫生命力的源頭，我們在“中國學派”對戲曲化表演的探索中可以找到相應內(nèi)容，為戲曲化表演在未來煥發(fā)新生提供了充足的想象空間。

2015年，一部《西游記之大圣歸來》重燃了國人對民族動畫的熾熱情感。然而，《大圣歸來》分別使用2D和3D效果來處理“大鬧天宮”和“大圣歸來”，通過視覺反差，展示了一種與藝術(shù)傳統(tǒng)和歷史雙雙決裂的姿態(tài)。最終，在這個美式超級英雄故事的結(jié)尾，我們盼到了孫悟空“紅袍加身”，卻再也找不到當年齊天大圣的影子。然而，當年那只細小纖弱的“東方米老鼠”尚且能無畏成長，日后還能大鬧天宮、除妖斬魔；面對一個更成熟、更強大、更自省的《大圣歸來》，我們沒有理由不繼續(xù)對未來抱有期許。

注 釋：

①包括《火焰山》在內(nèi)的傳統(tǒng)劇目多以孫悟空為中心，《鐵扇公主》中孫悟空相較其他角色，顯露出更多戲曲表演的痕跡。

②參見朱權(quán)《太和正音譜》，《中國古典戲曲論著集成（三）》，中國戲劇出版社，1959年。

③上世紀30年代到50年代以來，由威廉·漢納和約瑟夫·巴伯拉的《貓和老鼠》發(fā)展出來的一種“暴力型”卡通，動物造型的角色趨于暴力，甚至有“虐待”嫌疑。

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［2］長城畫片公司之活動滑稽畫片［N］.申報（本埠增刊），1927-5-10.

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［18］傅謹.中國戲劇藝術(shù)論［M］.太原:山西教育出版社，2000.

［19］林芳冠.淺談戲曲舞蹈在戲曲表演中的作用［J］.戲劇之家，2016（12）.

［20］王樹忱、嚴定憲、徐景達.入海擒龍——攝制〈哪吒鬧?！档乃囆g(shù)小結(jié)［A］.美術(shù)電影創(chuàng)作研究［C］.北京:中國電影出版社，1984.

Title:On Traditional Chinese Xiqu and National Animation from the Perspective of Performance:Taking Journey to the West as an Example

Author:Xiao Xiangning

From the 1950s to the mid 1980s,the“Chinese School” of animation was unique and stood out with its performance adopted from traditional Chinese Xiqu.Xiqu performance corresponded with the elastic cartoon performance to build a complete symbolic and ideological system,which challenged the performing patterns of animation and became the paradigm of cartoon performing.The success of the combination between Xiqu and animation by the“Chinese School” provides a system for Chinese animation with prospect of future development in the style of Xiqu.

Xiqu performance;performing system;animation;Chinese school

J80

A

0257-943X（2017）03-0093-08

［本文為“上海高峰高原學科建設計劃成果”（項目編號：SH1510GFXK）及上海市教育委員會科研創(chuàng)新項目（項目編號：2014S10279009）的階段性成果］

上海戲劇學院電影電視學院）