■陳文勇

1990年代中國歷史劇之研究

■陳文勇

1990年代的中國歷史劇能夠彰顯出劇作家的現(xiàn)代意識和主體意識，盡力挖掘人性深度、反思民族文化心理，并能尋求歷史劇的形式解放，表現(xiàn)出傳神寫意的特征。但總體看來這一時期的歷史劇精品少，題材單一，且傳神創(chuàng)新性不足，也缺乏深刻的人學(xué)和哲理意蘊，部分戲劇還存在反歷史主義傾向。如何讓歷史劇傳達(dá)出現(xiàn)代人學(xué)與哲理意蘊仍是劇作家努力的方向。

1990年代 歷史劇 人學(xué)

1990年代的歷史劇①在內(nèi)容上多能彰顯劇作家的現(xiàn)代意識和主體意識，在形式上也能尋求多種表達(dá)的可能性。這些戲劇往往能洞穿歷史事件的表層，進入歷史人物內(nèi)心審美化的深層，注重人物的精神交流，挖掘人性的深度，反思民族文化心理，發(fā)現(xiàn)古今相通的恒久人性。也有一些歷史劇對歷史進行解構(gòu)，呈現(xiàn)出個性化的另類闡釋。但總體看來這一時期的歷史劇精品少，題材單一，且傳神創(chuàng)新性不足，也缺乏深刻的人學(xué)和哲理意蘊，部分戲劇還存在反歷史主義傾向。如何讓歷史劇傳達(dá)出現(xiàn)代人學(xué)與哲理意蘊仍是劇作家努力的方向。

一、新歷史主義與傳神史劇觀

中國傳統(tǒng)的“史官文化”使得國人的歷史意識異常發(fā)達(dá)，每個朝代都注重修史，所謂“以史為鑒，可以知興替”，這也推動了中國歷史劇創(chuàng)作的繁盛。中國當(dāng)代劇壇經(jīng)歷了幾次歷史劇創(chuàng)作高潮，但真正使歷史劇創(chuàng)作出現(xiàn)突破的，是劇作家對歷史的重新反思以及西方新歷史主義思潮對他們的影響。經(jīng)歷了多次政治運動的知識分子開始冷靜思考那段狂熱的歷史，西方學(xué)者又恰逢其時地送來了新歷史主義這把利器，中國知識分子拿它撥開籠罩在歷史上的重重面紗向里窺探，他們發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的歷史觀把歷史看成是一個獨立于歷史研究者認(rèn)識主體的實際存在，新歷史主義則認(rèn)為，展現(xiàn)在人們眼前的只是他們所看見的歷史，而不是“歷史本身”?！皻v史是解釋的而不是發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，歷史研究者永遠(yuǎn)只能構(gòu)設(shè)歷史，而不可能復(fù)原歷史?！保?］（P.47）在他們看來，一切皆是文本，皆是敘事，歷史也是如此。歷史學(xué)家不是搜集事實，而是搜集能指，為歷史事實提供可行的解釋。不僅如此，他們還解構(gòu)了英雄和崇高等宏大敘事，把過去所謂的單數(shù)大寫的歷史（History），分解成眾多復(fù)數(shù)的小寫的歷史（histories）；把那個“非敘述、非再現(xiàn)”的“歷史”（history），拆解成一個個由敘述人講述的“故事”（his-stories）［2］（P.158）。 這樣就祛除了籠罩在歷史英雄身上神圣的光環(huán)，還原他們以真實的人的形象，而且歷史上的眾多命如草芥的普通百姓也從巨人的身影下顯露出來，這就為文藝工作者提供了大量的書寫空間。

郭啟宏的傳神史劇理論是新時期歷史劇理論發(fā)展史上的一座里程碑。郭啟宏認(rèn)為史劇的發(fā)展經(jīng)歷三個階段：演義史劇階段；學(xué)者史劇和寫真史劇階段；傳神史劇階段。演義史劇往往“依憑若許傳聞，演繹成篇”，重“劇”不重“史”；學(xué)者史劇強調(diào)“忠實于歷史”，要求劇中的人和事都要有古籍、文獻可以稽考；寫真史劇則追求“藝術(shù)的真實”，既保留了“劇”的特征，又摒棄了對“史”的依附性，既重“事”也重“人”，史劇發(fā)展至此已達(dá)相當(dāng)?shù)母叨?。但郭啟宏不拘于此，他提出了史劇理論更高階段的傳神史劇理論。傳神史劇的要旨是：“內(nèi)容上熔鑄劇作家的現(xiàn)代意識和主體意識，形式上則尋求‘劇’的徹底解放。”傳神史劇精義有三：傳歷史之神；傳人物之神；傳作者之神?！皞鳉v史之神”就是把歷史看作“有生命的實體”，由寫歷史之真發(fā)展到傳歷史之神，“尋求歷史與現(xiàn)實的契合點”；“傳人物之神”，就是寫出人物豐富的內(nèi)心世界，“在寫人性寫人情之中，寫出真人活人來”；“傳作者之神”，就是傳達(dá)出作者的主體意識和真性情［3］。

盡管傳神史劇論的提出是在80年代末，但在90年代以后又有新的發(fā)展。它在中國傳統(tǒng)文論的基礎(chǔ)上，吸收了中外現(xiàn)代歷史劇理論的新成果，融入了劇作家對社會、歷史與人性的深入思考，并經(jīng)過包括自己作品在內(nèi)的一批優(yōu)秀歷史劇檢驗而提煉出的理論。傳神史劇論包含著劇作家和劇中人物的現(xiàn)代意識和主體意識，這就要求劇作家既要站在歷史的、人學(xué)的高度去客觀審視歷史中的人物與事件，又要設(shè)身處地與劇中人物進行精神交流與對話，更要在其中發(fā)掘具有哲理性與普遍意義的精神內(nèi)涵。同時，內(nèi)容的傳神也必然會演繹出劇本創(chuàng)作形式及舞臺表現(xiàn)的創(chuàng)新來，傳神史劇又是追求劇作形式解放的戲劇。

郭啟宏的傳神史劇理論是對80年代以來出現(xiàn)的新型史劇的理論總結(jié)，他敏感地發(fā)現(xiàn)這些史劇中有種“新質(zhì)”在萌動，那就是作品中處處流露出的劇作家強烈的現(xiàn)代意識和主體意識。這些劇作家包括郭啟宏、陳亞先、鄭懷興、魏明倫、羅懷臻和周長賦等。90年代歷史劇創(chuàng)作基本上都自覺或不自覺地沿著傳神史劇所指引的方向前進。這其中既有具有現(xiàn)代意識和主體意識的、挖掘人性深度、反思民族文化心理的現(xiàn)實主義和新現(xiàn)實主義史劇，也有著尋求劇的形式解放的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義史劇。不管采用什么形式，其根本目的都是為了更加真實、深刻地表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，傳達(dá)歷史的神韻。

二、“究天人之際，通古今之變”

意大利哲學(xué)家克羅齊說過：“一切真歷史都是當(dāng)代史?！保?］（P.2）劇作家創(chuàng)作歷史劇，大都不只是發(fā)“思古之幽情”，為歷史而寫歷史劇，通常是有感而發(fā)，“究天人之際，通古今之變”（司馬遷《報任安書》）。進入新時期后，中國戲劇人學(xué)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)向：從對政治、社會的批判轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘纳疃韧诰?；從歷史的、道德的批判轉(zhuǎn)向?qū)徝赖呐?。新時期特別是90年代的歷史劇創(chuàng)作同樣不再簡單地局限于歷史的殷鑒作用，而是清醒地去洞穿歷史事件的表層，對塵封的歷史進行現(xiàn)代性的闡釋，并挖掘人性的深度，反思民族文化心理，發(fā)現(xiàn)人性中深層的恒久的文化內(nèi)涵。

90年代歷史劇基本能夠彰顯劇作家的現(xiàn)代意識和主體意識，表達(dá)出對歷史的現(xiàn)代性闡釋。黑格爾說過：“我們對于過去事物之所以發(fā)生興趣，并不只是因為它們有一度存在過……我們自己的民族的過去事物必須和我們現(xiàn)代的情況、生活和存在密切相關(guān)，它們才算是屬于我們的?！保?］（P.346）同樣，90年代劇作家創(chuàng)作歷史劇不是對現(xiàn)實進行簡單的比附與影射，而是將現(xiàn)代意識注入歷史劇，以現(xiàn)代意識與生命意識去“激活”那段死去的歷史，發(fā)掘古今相通的哲理意蘊，讓歷史煥發(fā)出時代的光芒。吳雙、潘偉行等創(chuàng)作的《春秋魂》表現(xiàn)的是一位致力于政治革新、“雖九死其猶未悔”的政治家屈原的形象。該劇以制定《憲令》為線索，表現(xiàn)了屈原堅貞執(zhí)著、矢志不移的偉大人格，這種對屈原人格的召喚與頌揚，在物欲橫流、人格貶值的90年代無疑具有一定的現(xiàn)實意義；《商鞅》（姚遠(yuǎn)）一劇塑造的是一位功成身死的改革家，商鞅“法的成功和人的悲劇”引發(fā)劇作家對現(xiàn)實人生的深入思考。姚遠(yuǎn)是個有使命感的劇作家，他寫《商鞅》就是“尋找今天的觀眾與歷史人物心中的一種通道”，他讓歷史的鏡子折射出時代的光輝，他從商鞅的悲劇命運中“感到我們中華民族前進的步履是那么艱難，從而呼喚對改革、對社會的寬容和理解”［6］。該劇展現(xiàn)了商鞅從一個任人宰割的奴隸，成長為一位扭轉(zhuǎn)乾坤的巨人，最后慘遭萬箭穿心的整個生命歷程，力圖從他的悲劇人生中挖掘出民族深層的文化內(nèi)涵。商鞅所處的是個“一馬當(dāng)先，萬馬踏伐”的時代，這位改變了整個時代的改革家竟被坐享其成的秦國“愚民”萬箭穿心而死，這是民族和時代的悲劇。90年代同樣處于大變革的時代，改革家同樣步履艱難、阻力重重，這就不難解釋劇作家充滿激憤的心情和呼吁“嚴(yán)酷的法治”的原因了。此外，一些戲說、解構(gòu)歷史的劇作，如《伐子都》（姚遠(yuǎn)、蔣曉勤、汪遵熹）、《男兒頭女兒腰》（莫江陵）和《長樂鐘》（衛(wèi)中）等還對歷史進行另類闡釋，它們顛覆與解構(gòu)了權(quán)力、戰(zhàn)爭、愛國、復(fù)仇等嚴(yán)肅的歷史主題，并批判了古今相通的人性弱點?！斗プ佣肌肥且徊炕恼Q喜劇，該劇夸張地暴露了追名逐利、損人利己的人性陰暗面，還假借古人故事，以狂歡、戲仿與荒誕的形式對當(dāng)前普遍存在的物欲橫流、信仰危機、價值失落等社會現(xiàn)象進行諷刺與嘲弄。

一些歷史劇還能運用理性批判精神和辯證思想去審視歷史，寫出歷史的深刻性與復(fù)雜性，表現(xiàn)復(fù)調(diào)的主題。復(fù)調(diào)是巴赫金分析陀思妥耶夫斯基小說時提出的理論，它是“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成”［7］（P.29）。90年代的歷史劇《滄海爭流》（周長賦）和《正紅旗下》（李龍云）就寫出了復(fù)調(diào)的主題。前者中的施瑯和鄭成功就是“具有充分價值”的“獨立”的主體人物，劇作主要表現(xiàn)的就是兩人的人格較量，施瑯最終戰(zhàn)勝內(nèi)心狹隘，祭祀鄭廟、開發(fā)臺灣，從而與仇人鄭成功一起名垂青史。后者以兩條敘事線構(gòu)成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)：老舍創(chuàng)作自傳體小說《正紅旗下》的經(jīng)歷與《正紅旗下》的文本敘事；話劇還有雙重視角：小說家老舍以旗人身份用“哀其不幸”的眼光審視筆下的敗落的旗人群體和衰微的大清王朝，劇作家李龍云以當(dāng)代知識分子身份用“怒其不爭”的態(tài)度批判麻木、愚昧的國民，同時李龍云還對同為作家的老舍的悲劇結(jié)局表現(xiàn)出深深的惋惜之情?！墩t旗下》還是一部深刻揭示國民劣根性的力作，該劇既是旗人沒落史，更是民族沉淪史和屈辱史。劇中那十分無能、卻活得快活的大姐夫父子，“不賒東西，白做旗人”的大姐的婆婆，出賣祖宗與人格、加入洋教仗勢欺人的多老大，拿老婆換鴿子的下等旗兵博勝之等，彰顯了旗人沒落、慵懶、頹廢、畸形的特征；就連那家財萬貫、迂腐孤傲的定大爺身上也顯示出旗人自大、閉塞的性格缺陷。該劇還深刻批判了表面上是“反帝愛國”、實則是愚昧盲動的義和團運動，并將那段慘痛的歷史與同樣是愚昧反現(xiàn)代的“文革”聯(lián)系起來，升華出對歷史和民族命運的思考，讓人們從民族屈辱史中警醒，從而達(dá)到歷史劇以古鑒今的目的。

90年代歷史劇多寫中國早期歷史，探究民族文化根源，反思中國傳統(tǒng)文化與民族文化心理，契合了尋根文學(xué)思潮?！恫家驴鬃印罚ǖ詣ζ?、茅茸、劉慶元）、《春秋魂》和《商鞅》都不約而同地把目光投向了早期這段歷史，三劇分別描寫了三位具有歷史影響力的人物：“知其不可而為之”的孔子、“鐵屋中的吶喊者”屈原和“一馬當(dāng)先，萬馬踏伐”的商鞅；反思了三種中國傳統(tǒng)文化的源流：仁禮忠孝的儒家文化、荒蠻自由的荊楚文化和嚴(yán)罰重刑的法家文化?！恫家驴鬃印妨D將這個被后世統(tǒng)治者加封追謚為“大成至圣文宣王”的圣人孔子還原成一個真實的孔子、“布衣”的孔子。孔子攜弟子周游列國，推行仁學(xué)，但卻處處碰壁，他知道自己的德治政見為時代所不容，但他又“知其不可而為之”。孔子的悲劇在于他超越了其所處的時代，當(dāng)時社會已“禮壞樂崩”，周天子名存實亡，諸侯爭霸，“仁政”“德治”自然是空中樓閣。德國哲學(xué)家雅斯貝爾斯認(rèn)為歷史的過渡階段是一個悲劇地帶，歷史上的偉大英雄也是這一時代的悲劇人物?！爱?dāng)新方式逐漸顯露，舊方式還仍然存在著。面對尚未消亡的舊生命方式的持久力和內(nèi)聚力，新方式的巨大突進最初注定要失敗?！薄霸谧詈蟮目癖┲?，舊方式重新集結(jié)起全部力量，它所能摧毀的，唯有英雄，那新生命方式的第一個偉大人物?！保?］（P.35-36）孔子、屈原和商鞅都是這種過渡時代的悲劇英雄?！洞呵锘辍分械那?，盡管“荃不察余之中情”，盡管“世人皆醉”，但依然堅持在“鐵屋中吶喊”。如果說《布衣孔子》《春秋魂》寫的是失敗英雄的悲劇，那么，《商鞅》講述的則是一位成功英雄的悲劇?！坝蒙眺敝?，除商鞅其人”引發(fā)了劇作家姚遠(yuǎn)對歷史與現(xiàn)實的諸多思考；“誰也不想被證明自己是一匹劣馬”更是融入了劇作家對民族文化傳統(tǒng)和國民劣根性的冷峻批判。這些話劇對早期歷史的尋根和反思都與當(dāng)代中國文化語境相聯(lián)系，表達(dá)了劇作家不同的文化主張和政治理想：《布衣孔子》借劇中人之口道出21世紀(jì)將是孔子的思想和“東方文化大放異彩的世紀(jì)”；《春秋魂》和《商鞅》兩劇都將兩千余年前的改革與當(dāng)前中國的改革現(xiàn)實聯(lián)系起來，以那段慘痛的歷史教訓(xùn)來呼吁人們理解支持改革、寬容善待改革家。

歷史劇與現(xiàn)代劇的區(qū)別在于入戲的材料不同，其精神實質(zhì)是一樣的，它們都應(yīng)該是“人”的戲?。簹v史劇表現(xiàn)的是現(xiàn)代性燭光所觀照的古代人物及其生活；歷史劇同時也是為現(xiàn)代人而寫的，與現(xiàn)代人進行精神對話的戲劇。當(dāng)代史劇已不滿足于純?nèi)槐憩F(xiàn)歷史事件或是翻案與影射現(xiàn)實，而是傳達(dá)出歷史之神、人物之神與作者之神。不管是反思?xì)v史還是表現(xiàn)劇作家的現(xiàn)代意識與主體意識，這些都要通過人物形象的塑造來體現(xiàn)。當(dāng)代史劇也不拘泥于表現(xiàn)傳統(tǒng)帝王將相和才子佳人題材，也表現(xiàn)普通人的悲歡離合；即使寫帝王將相也能寫出常人所有的喜怒哀樂來。具體來說，90年代歷史劇對人的描寫主要有三大主題：表現(xiàn)人性的美好；逼視人性的幽暗；挖掘人性的深度。不管描寫哪種人物類型，其目的都不止步于寫古人，而是為了開掘古今相通之人性，只有“將今情注入古事，才能使古人復(fù)活過來”［9］。

這一時期的歷史劇塑造了一批具有高尚人格的人物形象：如《布衣孔子》劇中終日碌碌推行“仁說”的孔子、《春秋魂》中“以身殉天下”的屈原、《商鞅》中“舍生取義”的孟蘭皋、《捉刀人》（北嬰）中辭色不撓的崔琰。歷史劇還塑造了大量美好善良的女性形象：如《商鞅》中商鞅的紅顏知己韓女、《李白》（郭啟宏）中的李騰空和宗琰、《天之驕子》（郭啟宏）中的甄氏和阿鸞、《滄海爭流》中的蘇瀅等。此外，一些劇作還塑造了一批超越于時代的新興人物：如《莊周戲妻》（曹路生）劇中追求愛情和人格自由的田氏、《春秋魂》中以死反抗殉葬制度的“活憲令”靈慧、《死水微瀾》（查麗芳）中七年三嫁、辣味十足的鄧幺姑，以及《正紅旗下》中那個走上了自食其力之路的新型旗人福海二哥。他們大多是悲劇性的人物，孟蘭皋、崔琰、靈慧、韓女、李騰空、甄氏、阿鸞之死表現(xiàn)的是“將人生的有價值的東西毀滅”［10］（P.203）的悲劇感；而孔子與屈原的失敗則呈現(xiàn)出“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性”［11］（P.586）。90年代歷史劇還刻畫了小人群體，以此逼視人性的幽暗，表達(dá)劇作家對卑劣人性的批判：《商鞅》中的公孫賈、甘龍等秦國貴族尸位素餐，心胸狹隘，最終置商鞅于死地；《春秋魂》中的“小人、女人、君王和那些無能的權(quán)貴集合成一支浩浩蕩蕩的同盟大軍”，擊敗了銳意改革的屈原；《捉刀人》中的楊訓(xùn)、《長樂鐘》中的傭人田成、《李白》中的永王幕府司馬惠仲明都為一己之私利栽贓陷害他人；《正紅旗下》中的旗人敗類多老大為安于享受，不惜向魔鬼出賣靈魂；《伐子都》更是群魔亂舞，在戲說之中揭穿了人性的陰暗與卑微。如果說劇作家在上述人物身上傾注了過多的好惡色彩而使他們呈現(xiàn)出形象單薄特征的話，那么秦太傅公子虔和秦博士趙良（《商鞅》）、曹操（《捉刀人》）、曹丕和曹植兄弟（《天之驕子》）、李白（《李白》）、施瑯（《滄海爭流》）等人則是血肉豐滿的圓形人物，劇作家沒有簡單地評判人物的功過是非，而是竭力挖掘人性的深度，表現(xiàn)出人性的豐富性與復(fù)雜性。

歷史劇的現(xiàn)代性不僅體現(xiàn)在挖掘歷史的現(xiàn)代意識上，更體現(xiàn)在開掘古今相通的人性上。傳神史劇所追求的傳作者之神，即劇作家的現(xiàn)代意識與主體意識也主要是通過傳人物之神體現(xiàn)出來的，歷史和歷史人物的神韻在公子虔、趙良、曹氏兄弟和李白這些具有人性深度的人物身上表現(xiàn)得最為突出。姚遠(yuǎn)說過：“歷史上的人物是歷史所提供的。但歷史劇中的人物應(yīng)該是作者創(chuàng)造出來的。這當(dāng)中應(yīng)該有作者自身的人生體驗，對現(xiàn)實的感受，對所要創(chuàng)造人物的深入的理解和演繹。”［12］姚遠(yuǎn)是著名戲劇大師陳白塵先生的弟子，他坦陳自己歷史劇的寫法是“陳白塵式的”，陳白塵歷史劇鮮明的現(xiàn)實傾向性和古為今用的寫作動機深深地影響到姚遠(yuǎn)的史劇創(chuàng)作。《商鞅》劇中的人物無不浸染了劇作家的強烈的感受：商鞅功成身死的悲劇令姚遠(yuǎn)甚為痛惜，公子虔、趙良等人的殘酷與冷漠之舉尤令其憤怒。公子虔是一個偉大與渺小人格的結(jié)合體：他在商鞅廷辯中力挺商鞅的變法主張，他在秦孝公死后眾人一致要廢除商鞅之法的時候，堅稱“商鞅之法，不可不行”，此舉表現(xiàn)出他人格之“大”；但他因太子犯禁而身受刖刑之后，他又力主用商鞅之法，而除商鞅其人，這種公報私仇的行為彰顯出其人格之“小”來。商鞅之死是太子駟、公子虔和公孫賈等人直接促成的，但趙良這種圓滑世故、見風(fēng)使舵的庸眾和愚民也難辭其咎。強烈的現(xiàn)實使命感和憂患意識使得劇作家禁不住發(fā)出呼吁：“我們這個時代商鞅這樣的人太少了，像趙良這類不求立業(yè)但求平安、處事圓滑、通權(quán)達(dá)變的人是太多了?！保?］郭啟宏主張寫戲要古為“我”用，“劇作家的創(chuàng)作過程就是劇作家‘從里向外’表現(xiàn)自我意識的過程?！保?3］（P.509-510）他以當(dāng)代意識來觀照歷史人物，不但從批判的表層而且從自省乃至懺悔的深層去開掘古今相通的人性。郭啟宏出生在知識分子家庭，又經(jīng)歷了“文革”的磨難，因此他對知識分子的特點特別是劣根性體會很深，他的戲劇大多以知識分子為主人公，始終縈繞著揮之不去的悲劇情懷。他同主人公一同悲喜，一同歌泣，還從自我出發(fā)，不斷地解剖自己，鞭撻自己。李白（《李白》）終其一生徘徊于劍與月、仕與隱、進與退之間，他既有“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏”這樣的仙風(fēng)道骨，也有“生不用封萬戶侯，但愿一識韓荊州”那樣的趨炎附勢的心態(tài)。郭啟宏正是從李白復(fù)雜的矛盾人格中看到中國知識分子一以貫之的軟弱不決的歷史命運，他反躬自?。骸半y道自己不曾言不由衷地阿諛奉承過？不曾熱衷過功名利祿身外之物？不曾由于缺乏自知之明而做過蠢事？不曾心造過自家飄然的幻像？”［14］（P.206）正是這種批判意識和內(nèi)省意識，才使得其劇作既傳達(dá)出歷史神韻，又傳達(dá)出劇作家的現(xiàn)代意識和主體意識，從而很好地實現(xiàn)了傳神史劇的藝術(shù)主張。

劇作家很少為寫歷史而寫歷史劇，一般都是現(xiàn)實社會中的人與事激活了積淀在他內(nèi)心深處塵封的歷史，這就需要劇作家正確處理歷史性（古）與現(xiàn)代性（今）的關(guān)系。沒有歷史性，歷史劇失去存在的基礎(chǔ)；沒有現(xiàn)代性，歷史劇便喪失了存在的意義與價值。片面強調(diào)歷史性就會使歷史劇成為生硬的歷史教科書；片面強調(diào)現(xiàn)代性則會使歷史劇成了傳達(dá)現(xiàn)代理念的工具。劇作家只有以現(xiàn)代啟蒙精神和人學(xué)意識去觀照、反思?xì)v史，將現(xiàn)代意識與“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合”［11］（P.583），才能很好地做到“究天人”“通古今”。

三、傳神寫意與人學(xué)批判

90年代歷史劇誕生了一批既有思想深度又富于形式創(chuàng)新的話劇作品，但總體說來還存在著一些缺失與不足，具體表現(xiàn)在：與同時代戲曲作品相比，大部分歷史話劇在傳神寫意上還嫌不足；戲劇的人學(xué)價值和哲理意蘊還有待加強；一些歷史解構(gòu)劇消解了理性與啟蒙，并存在著一定的反歷史主義傾向；戲劇選材較為單一，多為王侯將相、才子佳人等“大歷史”，而很少關(guān)注底層普通民眾的“小歷史”。戲劇的啟蒙與人學(xué)取向依然是歷史劇努力的方向。

90年代歷史劇的傳神性不足并不意味著歷史劇只有傳神史劇一條路可走，但形式與其內(nèi)容總是密不可分的。現(xiàn)代戲劇已從社會學(xué)層面轉(zhuǎn)向了人學(xué)層面，注重揭示人自身的精神世界以及人類共同的生活處境，并以人性為視角去觀照與反思現(xiàn)實與歷史、民族與文化的深層精神內(nèi)涵。在這種情況下，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義史劇就顯示出了刻畫人物心理上的不足，這就要求歷史劇以更靈活多樣的形式表現(xiàn)人性深度，傳達(dá)歷史的神韻。比較表現(xiàn)同一歷史人物的戲曲作品，我們就可發(fā)現(xiàn)歷史題材話劇在刻畫人物豐富的內(nèi)心世界上，還嫌拘謹(jǐn)，缺乏傳神性與靈動性。陳亞先的現(xiàn)代戲曲《曹操與楊修》里的曹操具有雄才大略但極重權(quán)威，楊修則機智過人卻恃才傲物，劇作著力展現(xiàn)了兩人在錯殺孔聞岱、淚除倩娘和牽馬墜鐙等事件上的智慧和人格的角逐。該劇力圖寫出曹操與楊修內(nèi)心深處的偉大與卑微，并透過這兩個靈魂去思索我們的民族與歷史。相比而言，《捉刀人》中曹操除掉崔琰的動機交代不夠，他少了份內(nèi)心的掙扎與拷問，崔琰也與曹操根本不在一個層面之上，這就使得該劇矛盾展開不充分，削弱了令人扼腕嘆息的悲劇力度?！洞呵锘辍返那楣?jié)安排和人物設(shè)置明顯地受到郭沫若《屈原》的影響，屈原的詩人氣質(zhì)表現(xiàn)不夠充分。就連提出“傳神史劇”論的郭啟宏本人，其話劇在表現(xiàn)人性深度和傳神寫意上也未及他的昆劇《南唐遺事》。

傳神史劇論既是現(xiàn)代戲曲理論，也適用于話劇領(lǐng)域。戲曲和話劇在表現(xiàn)人的方面是相通的，區(qū)別只是外在的表現(xiàn)形式。但為什么歷史題材的話劇在傳神創(chuàng)新上不如現(xiàn)代戲曲呢？首先是因為戲曲在表現(xiàn)歷史題材上有著傳統(tǒng)上的和讀者接受方面的諸多優(yōu)勢。傳統(tǒng)戲曲與古代題材有著天然的親近關(guān)系，古典戲曲里歷史題材過半的情形使得劇作家和觀眾似乎都將歷史題材作為戲曲的首選材料。此外，戲曲的寫意性也便于傳神。戲曲自由開放的假定性時空，“有話則長，無話則短”的場景安排，出入自由的戲劇代言，加之具有濃郁抒情韻味的詩化語言，這一切都為傳人物之神尤其是傳作者之神提供了有利的條件。再說古典戲曲書寫歷史本來就虛實兼半、少有憑據(jù)、沒有定法，這就更增加了劇作家馳騁想象與虛構(gòu)的空間。相比之下，素以寫實見長的話劇在歷史敘事上表現(xiàn)得更為拘謹(jǐn)和中規(guī)，更像是戴著鐐銬在跳舞。歷史劇除了要借鑒西方現(xiàn)當(dāng)代戲劇那種挖掘人性深度的象征主義、表現(xiàn)主義和意識流等手法外，還要學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)戲曲時空自由的寫意技巧，不管采用什么表現(xiàn)手法，更重要的還是要寫出真人活人來。

魯迅評價林語堂作于1928年的《子見南子》一劇中的孔夫子：“以圣人而論，固然不免略有欠穩(wěn)重和呆頭呆腦的地方，然而作為一個人，倒是可愛的好人物?！保?5］（P.329）劇中孔子雖言必稱古昔帝堯、文武周公，但無力抵御風(fēng)情萬種的南子的美妙樂舞。在“周公之禮”和“南子之禮”面前，孔子落入無所適從的兩難處境之中，最后他只得離開衛(wèi)國，放棄“行道救天下百姓”之舉，坦言“我先要救我自己”。該劇借傳統(tǒng)禮教的始作俑者在美和情面前的人性凸顯的描寫向維護禮教的偽善者擲去了有力的投槍，孔子雖不可敬倒很可愛。而《布衣孔子》劇中的孔子雖已走下圣壇，但并未表現(xiàn)出布衣之態(tài)，反有重新圣化之嫌。劇中孔子終日忙于推銷仁說，這就影響了對人物的性格與心理的刻畫，使劇作略顯沉悶和滯重。與林語堂話劇相比，《布衣孔子》中的孔子形象可敬而不可親。

一些劇作家或注重古為今用的功利目的，或迎合觀眾和市場，讓話劇承擔(dān)了它無法負(fù)載的任務(wù)，而忽視了對歷史劇人學(xué)深度和哲理意蘊的挖掘。歷史劇是人學(xué)戲劇，刻畫真實的人性同樣是歷史劇創(chuàng)作的重點?？ㄎ鳡栒f過：“我們在歷史學(xué)中所尋求的并不是關(guān)于外部事物的知識，而是關(guān)于我們自身的知識”，“歷史的實在不是事件的不變順序而是人的內(nèi)在生活。”［16］（P.258，255）我國傳統(tǒng)上卻是“明于禮義，而陋于知人心”，這就使得人們往往過于關(guān)注政治上的用、教育上的用，而忽視審美意蘊與人學(xué)內(nèi)涵。就連90年代歷史劇代表作《商鞅》也免不了夸大戲劇的政治和社會功用，而放棄了對主人公商鞅復(fù)雜人性深度的探索與挖掘。劇作家姚遠(yuǎn)強烈的社會使命感促使他過于從道德方面支持、寬容和美化他筆下的英雄，這就使得商鞅的形象反而不如公子虔、趙良等人豐滿生動；劇作家沉溺于歷史的、道德的判斷而忽視了話劇審美的感召力，使得商鞅訣別母親、痛失情人、犧牲朋友時內(nèi)心的矛盾、痛苦、內(nèi)疚之情都未能生動傳神地展現(xiàn)出來，這也阻礙了觀眾對商鞅的心理認(rèn)同與精神交流。

90年代文藝界出現(xiàn)了解構(gòu)的熱潮，在這其中，大話、戲說歷史是一支主力軍。在解構(gòu)者眼里，歷史只是純粹的形象和幻影，他們把“過去變成了一個純粹死亡的倉庫，里面儲滿了你可以隨便借用或者拆卸裝配的風(fēng)格零件”［17］（P.291）。這種解構(gòu)思潮對清除以階級斗爭為主導(dǎo)的歷史觀，重新感知歷史、反思?xì)v史是有幫助的。但歷史劇終究與歷史有關(guān)，任何虛構(gòu)、戲說都要有個限度。一些劇作家過于強調(diào)歷史的主觀性與偶然性，有的甚至“把人的性、性本能、欲望、侵犯本能、暴力，當(dāng)作歷史事件的動因”［18］：《伐子都》就將宮廷權(quán)力斗爭衍化成一個女人與四個男人之間的故事；《男兒頭女兒腰》更是將歷史上那位“壯士一去兮不復(fù)還”的悲劇英雄，歪曲成當(dāng)街戲弄王妃、大搞三角戀愛的“除了吃喝玩樂，還是吃喝玩樂”的地痞，劇中還極力渲染太子丹的亂倫與秦王政的戀母情結(jié)。這種戲說迎合了觀眾消遣娛樂的審美趣味，掩蓋了藝術(shù)創(chuàng)造力的貧乏，更為重要的是它們否定了歷史的客觀性，造成歷史虛無主義。此外，這些解構(gòu)之作只是一味地調(diào)侃戲說，缺乏應(yīng)有的反思與批判立場。《伐子都》劇中的莊公機關(guān)算盡，到頭來反而害了自己。他本應(yīng)懺悔反省自己的行為，但劇作家不愿放過任何一個搞笑的機會，他讓入侵的許君與莊公握手言歡，用輕松的玩笑瞬間化解了人性的反思。歷史劇無論怎樣解構(gòu)，它的歷史性尤其是古今相通的人性是劇作家必須應(yīng)當(dāng)堅守的，因為歷史劇首先是，也只能是“人”的戲劇。

90年代歷史劇能夠彰顯劇作家的現(xiàn)代意識和主體意識，盡力挖掘人性深度、反思民族文化心理，并能尋求歷史劇的形式解放，表現(xiàn)出傳神寫意的特征。但是多數(shù)話劇還只停留在社會歷史和道德倫理的層面，缺少《羅慕路斯大帝》《卡利古拉》《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》這類表現(xiàn)豐富人性與哲理深度的經(jīng)典史劇。戲劇的人學(xué)與哲理意蘊依然是歷史劇作家努力探索的方向。

［本文受教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目《20世紀(jì)中國話劇創(chuàng)作主潮》（項目編號：12JJD750006）和河南師范大學(xué)文學(xué)院青年基金項目《1990年代中國戲劇研究》（項目編號：150906）資助］

注 釋：

① 關(guān)于“歷史劇”概念，《中國大百科全書·戲劇卷》認(rèn)為是指“取材于歷史事件和歷史人物的劇目”，“人物的歷史可傳性和真實性，應(yīng)該是評論歷史劇作品的基本尺度，也應(yīng)該是劇作家所遵循的基本原則?！保ā吨袊蟀倏迫珪騽【怼?，中國大百科全書出版社1989年版，第239頁）這個定義過于強調(diào)了歷史真實性，限制了歷史劇的視野，不利于歷史劇的多元發(fā)展。戲劇家顧錫東建議將“新編歷史劇”修正為“新編古代戲”，他認(rèn)為歷史劇的選材除了各種正史著作外，“無論是取材于稗史筆記、話本小說、民間傳說、神話寓言等等反映古代生活的戲，統(tǒng)統(tǒng)可以歸入新編古代戲一類?！保欏a東：《歷史劇要有點現(xiàn)代感》，《戲曲研究》第十六輯，文化藝術(shù)出版社1985年版，第28頁）本文采納顧錫東的觀點，即凡是以古代的人物和事件為題材的戲劇統(tǒng)稱為歷史劇，不論其源自史書記載、故事還是傳說。盡管“歷史劇”的名稱不夠準(zhǔn)確，但這是個約定俗成的稱呼，所以本文仍稱這類戲劇為歷史劇。它的取材時間大致斷定為辛亥革命以前的歷史，其原因主要是辛亥革命以后的歷史已被納入到革命歷史的范疇。

［1］徐賁.走向后現(xiàn)代與后殖民［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1996.

［2］盛寧.人文困惑與反思——西方后現(xiàn)代主義思潮批判［M］.北京：三聯(lián)書店，1997.

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［4］（意）貝奈戴托·克羅齊.歷史學(xué)的理論和實際［M］.傅任敢譯.北京：商務(wù)印書館，1982.

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［17］（美）詹明信.現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義［A］.陳清僑等譯.晚期資本主義的文化邏輯［C］.北京：三聯(lián)書店，1997.

［18］錢中文.歷史題材創(chuàng)作、史識與史觀［J］.文藝評論，2004（3）.

Title:A Study of the Chinese History Plays in the 1990s

Author:Chen Wenyong

History plays in the 1990s highlight the consciousness of modernity and subjectivity.Most playwrights of this period sought to interpret history using the lens of modernity to find universal humanity with an in-depth study of humanity.However,problems such as a lack of vivid and creative expressions and shortage of profound humanistic and philosophic implications appear in many history plays.Playwrights should try to express modern ideas through the depiction of historical events.

the1990s;history plays;humanology

J80

A

0257-943X（2017）01-0045-10

（作者單位：河南師范大學(xué)文學(xué)院）