王婭蕾/Wang Yalei

在中國藝術(shù)史的劃分中已有一個比較普遍的概念，即將1979年以來的中國藝術(shù)稱為“中國當代藝術(shù)”，這個概念從提出至今已近四十年，在這四十年中，依然沒有出現(xiàn)公認可以取代“當代藝術(shù)”大概念的新命名。與傳統(tǒng)的水墨、書法、油畫、雕塑、版畫甚至綜合材料等藝術(shù)形式不同，有一個新的藝術(shù)門類在“中國當代藝術(shù)”創(chuàng)立之初并未被包含進來，而在這三十幾年中迅速成長為可以比肩前述傳統(tǒng)藝術(shù)門類的新的存在。這一藝術(shù)門類直至今日在概念上依然有爭議，但最為廣泛的一種稱呼是“新媒體藝術(shù)”。

前“新媒體”時代：從錄像到網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)

新媒體藝術(shù)這個概念在中國的發(fā)展歷程中有過相當大的命名分歧，1989年的現(xiàn)代藝術(shù)大展中有行為、裝置和攝影作品，但還沒出現(xiàn)可納入今天的“新媒體藝術(shù)”概念的形式，到20世紀90年代初，不同于傳統(tǒng)“拍電影”形式的“錄像藝術(shù)”開始在中國藝術(shù)界出現(xiàn)——美國早在20世紀80年代已建立藝術(shù)與科學結(jié)合的實驗室，西方錄像藝術(shù)的主要發(fā)展期從20世紀60年代已經(jīng)開始，而90年代在中國出現(xiàn)時依然是新鮮事物。1996年9月14日在杭州中國美術(shù)學院畫廊舉辦的影像藝術(shù)群展“現(xiàn)象·影像”的組織者之一邱志杰曾提及：“我接觸錄像是在1990年，德國漢堡美術(shù)學院的教授帶一批錄像帶到浙江美院來播。我和顏磊正在版畫系讀書，看到這些作品挺激動的，私下里就開始接觸。當時張培力在做政治波普，來我們系學絲網(wǎng)版畫，我們很熟，1991年還到他家里看《洗雞》的錄像作品。我自己嘗試做錄像是在1993年，為《書寫一千遍蘭亭序》做記錄。后來我發(fā)現(xiàn)錄像畫面必須經(jīng)過處理，否則質(zhì)量保證不了，才開始做關(guān)于錄像的實驗。當時我們身邊有一群人玩這個，顏磊后來到《北京青年報》工作，在他影響下，朱加也開始做錄像。1994年王林策劃的《媒體的變革》展出時，我已經(jīng)完成了‘衛(wèi)生間’等一系列的錄像?！雹?/p>

1996年，中國互聯(lián)網(wǎng)開啟了民用市場，這個時間倒是比西方的網(wǎng)絡(luò)互聯(lián)時代晚不了幾年，在一線城市最早接觸網(wǎng)絡(luò)的敏感的藝術(shù)家也開始利用初期的網(wǎng)絡(luò)來進行一些小范圍的嘗試。2000年左右，緊跟歐美的藝術(shù)風氣，中國也開始出現(xiàn)了用“新媒體藝術(shù)”命名的展覽。依然引用邱志杰的話：“90年代中期我們討論的都是錄像藝術(shù)，沒有‘新媒體’這個概念，到1998年、1999年，全世界突然流行起這個詞，各地原來的錄像藝術(shù)節(jié)統(tǒng)統(tǒng)被改名為‘新媒體藝術(shù)節(jié)’，比如阿姆斯特丹的‘WWVF國際錄像藝術(shù)節(jié)’（World Wide Video Festival），柏林的Transmediale等，到1999年前后清一色改名為‘新媒體藝術(shù)節(jié)’‘超媒體藝術(shù)節(jié)’?！庇邢喈敂?shù)量的藝術(shù)家認為新媒體藝術(shù)并不能列入中國當代藝術(shù)的范疇，而應該屬于“世界藝術(shù)”的一部分，因為新媒體藝術(shù)的發(fā)展與中國的國情和現(xiàn)狀關(guān)系不大，從技術(shù)手段、理念到展示平臺都與全世界（主要是歐美國家）的新媒體藝術(shù)水準看齊，但是從新媒體藝術(shù)在中國的起源和發(fā)展來看，它并不能脫離中國當代藝術(shù)的整體土壤而單獨存在。

與邱志杰等第一代從“錄像藝術(shù)”逐漸摸索出來的藝術(shù)家和策展人不同，新一代的新媒體藝術(shù)參與者和組織者大多有相關(guān)專業(yè)的留學背景，比如曾經(jīng)在北京奧運期間策劃過新媒體藝術(shù)大展“合成時代：媒體中國2008——國際新媒體藝術(shù)展”的策展人張尕則更了解西方新媒體藝術(shù)的起源與發(fā)展歷程：

我在國外很多年了，80年代后期去德國讀柏林藝術(shù)大學。當時在國外還沒有“新媒體”這個藝術(shù)概念。但是90年代初我到紐約帕森斯設(shè)計學院讀書時，因特網(wǎng)已經(jīng)在大學里流行，只是沒有在社會上廣泛應用，直到1993年第一個視覺瀏覽器出現(xiàn)，因特網(wǎng)及電腦才成為大眾媒介。我在1991年開始接觸網(wǎng)絡(luò)，覺得這是一個新的可能性。因為當代藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)很多年，從某些角度來說已經(jīng)開拓到一個極限，很多模式都滿足不了我對藝術(shù)的需求。這個時候因特網(wǎng)作為新的媒介出現(xiàn)，為藝術(shù)開拓了新的更大的空間。

也是在90年代中期，在世界各地不約而同出現(xiàn)了“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”運動——這可能是20世紀最后一次大規(guī)模的藝術(shù)運動，在此之后直到現(xiàn)在都沒再出現(xiàn)過“運動”的概念。我當時也算是其中一分子，在紐約舉辦網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)沙龍，還獲得洛克菲勒基金會的贊助，每個月舉辦定期講座。帕森斯學院提供場地和設(shè)備（我在那里教書），這在紐約是很難得的資源。1997—1999年，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在紐約非常熱門，藝術(shù)家們常常定期聚會。1998年我在紐約做了一個“鏈接及其超越”的論壇，召集了古根海姆博物館和 Dia Center的媒體藝術(shù)策展人、Posmasters等重要的媒體藝術(shù)畫廊，還有多個學校以及藝術(shù)家來參加討論。當時三百人的禮堂都坐滿了，現(xiàn)場討論非常熱烈。第二年我又做了一次，算是續(xù)篇。這可以說是紐約藝術(shù)圈第一次專門針對新媒體藝術(shù)的大型研討會。

我覺得現(xiàn)在已經(jīng)沒必要去強調(diào)“新媒體”的概念，“媒體藝術(shù)”這個詞也許更寬泛更不會被誤解。因為“新”是個不斷變化的概念?，F(xiàn)在所說的“電子藝術(shù)”實際應該指的是90年代前電子管和晶體管作為媒介的藝術(shù)，而現(xiàn)在數(shù)字技術(shù)則成了“電子藝術(shù)”的基本元素。就國外來講，90年代中期開始有“新媒體藝術(shù)”這個詞的出現(xiàn)，但“新媒體”最先是在技術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的，是因為網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的出現(xiàn)，最早使用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和互動技術(shù)的公司被稱為新媒體公司。

張尕敘述中“使用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和互動技術(shù)的公司被稱為新媒體公司”這一概念更接近于今天普通民眾對“新媒體”的理解，比如微信平臺的后臺操作就被稱為“新媒體運營”。與藝術(shù)中獨有概念的來源不同，新媒體這一概念從其他行業(yè)借用而來，這也是今天的一些理論家對此詬病的原因之一。

但是毫無疑問，新媒體藝術(shù)本身是依附于科技發(fā)展而產(chǎn)生并得以發(fā)展的一種藝術(shù)手段，即使很多藝術(shù)家已經(jīng)在重新嘗試low tech（低技術(shù)）藝術(shù)形式，但技術(shù)在新媒體藝術(shù)形式中依然是占據(jù)主體地位的，美國麻省理工（MIT）實驗室就同時盛產(chǎn)科學產(chǎn)品與藝術(shù)項目。不同于大陸對西方new media概念的直接翻譯引用，臺灣藝術(shù)界在概念命名方面顯得更固執(zhí)一些，早期只有錄像藝術(shù)的時候，臺灣與大陸的命名并無分別，近年來網(wǎng)絡(luò)成為藝術(shù)家的創(chuàng)作主體之后，臺灣的藝術(shù)理論家和評論家們一直用更加具體的“數(shù)碼藝術(shù)”“數(shù)位藝術(shù)”和“數(shù)字藝術(shù)”等近義詞來稱呼新的藝術(shù)形式，但在概念范圍上，臺灣所稱的以上“數(shù)×藝術(shù)”與大陸的“新媒體藝術(shù)”并無分別。有些大陸學者借鑒了臺灣的命名概念，比如廈門大學教授黃明奮所著的《西方數(shù)碼藝術(shù)理論史》就將數(shù)碼藝術(shù)的肇始時間追溯到郵政網(wǎng)絡(luò)、電報和電話系統(tǒng)的媒體傳播——他認為后來的網(wǎng)絡(luò)傳輸和郵件系統(tǒng)正是前述媒體技術(shù)的傳承，“媒體網(wǎng)絡(luò)”（不是網(wǎng)絡(luò)媒體）是數(shù)碼藝術(shù)的創(chuàng)作和傳播主體，這也是西方新媒體藝術(shù)理論研究的主要觀點之一。但這樣說來，“新媒體”這個看似更加籠統(tǒng)的概念似乎要更直接和貼切。

大陸新媒體藝術(shù)家對這一點也有自己的理解和認知。邱志杰同樣認為：“其實媒體藝術(shù)和大眾傳播媒介有關(guān)：在大眾傳播媒介是書籍的時候，媒體藝術(shù)是版畫；在大眾傳播媒介是報紙雜志的時候，媒體藝術(shù)是攝影；到大眾傳播媒介是電視的時候，媒體藝術(shù)是錄像藝術(shù)；而現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)時代，媒體藝術(shù)就是網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)。所以我個人覺得用‘媒體藝術(shù)’這個詞更準確一些，現(xiàn)在不能再說攝影是新媒體藝術(shù)，連錄像也已經(jīng)是‘老媒體’了，但它們還是媒體藝術(shù)。”而國內(nèi)最早介入新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的先行者之一胡介鳴也同樣認為：“一直以來對新媒體藝術(shù)的界定存在著較大的爭議，因為‘新’是有時間性的，是建立在不斷淘汰的基礎(chǔ)上的，從這一角度看，我對新媒體藝術(shù)比較傾向于‘刷新’機制層面的判斷?！?/p>

新媒體不確定：難以歸檔的歷史

“2002年MAAP（亞太媒體藝術(shù)節(jié)）有個在中國的項目，策展人是范迪安和皮力，負責人是我。展覽是在中華世紀壇辦的，幾十名中外藝術(shù)家參加，已經(jīng)是很大型的展覽，但是很少有人知道。當年還有一個日本新媒體藝術(shù)展，是在中央美院畫廊舉辦的，知道的人就更少。我們現(xiàn)在能在網(wǎng)上看到的信息，大都是2004年以后的，也就是從張尕做的‘國際新媒體論壇’開始，前面的那些項目都被遮蔽掉了。從2004年往前追溯，基本上直接到了邱志杰和吳美純在1996年做的‘現(xiàn)象·影像’展，那個展覽除了所謂的‘現(xiàn)場記錄’之外還有一本文集，上面都是轉(zhuǎn)譯的西方新媒體理論文本，但是有誰看到了呢？幾乎沒有人見過。同樣很少有人看到的還有一個1997年在杭州做的錄像觀摩展資料。有人給過給我一本1997年‘國際紀錄片論壇’的文獻資料，那個論壇是在中國做的，請了國際上很多做紀錄片的大導演，我一看時間覺得很奇怪，那個時間竟然有這么大的活動，但我們好像沒人知道。到2002、2003年我們跟歌華合作成立了一個公司，叫DV研究中心，做了所謂的‘第一屆’國際DV論壇，也請了很多人，有丹麥DOGMAE95、德國柏林電影節(jié)和ZKM的專家，國內(nèi)也請了很多專家?！遗e這些例子是想說明，從20世紀90年代到2004年以前這段時間，中國新媒體發(fā)展的線索非常非常多，但是沒有人去做這種整理的工作。這種‘被遮蔽’的狀態(tài)跟當時所謂的‘官方’和‘獨立’的環(huán)境有關(guān)系，當時沒有媒體讓外邊的人知道那么多信息。個體獨立印刷的冊子本來就有限，只有圈子里的幾個人和自己的朋友知道。甚至有些本來在做所謂錄像藝術(shù)的人——比如田苗子和張冬輝——后來都消失了，不做藝術(shù)了。田苗子現(xiàn)在有點要回歸的意思，重新開始做動畫片。高士明當時也和很多人一起做裝置和錄像藝術(shù)，2000年以后基本就不做了，偏理論研究去了。皮力是很早就研究錄像藝術(shù)的理論家，還出了幾本書，但是現(xiàn)在估計也沒有精力做這些東西?！币陨蟻碜粤硪晃恍旅襟w藝術(shù)策展人李振華的口述，在今天對資料的重新查找中，我們可以看到，同樣被遮蔽的類似展覽還有2000年的“中國網(wǎng)絡(luò)影像藝術(shù)展”、2001年的“附體影像藝術(shù)展”等，李振華提到的2004年舉辦的“國際新媒體藝術(shù)論壇”只有寥寥網(wǎng)絡(luò)資料，到2005年的“第二屆北京國際新媒體藝術(shù)展”相關(guān)記錄才逐漸增多。

對于十幾年前的這段歷史，我們恐怕只能推測——首先由于當時新媒體藝術(shù)命名的多樣性，從“錄像藝術(shù)”“影像藝術(shù)”到“互動藝術(shù)”（2002年的一個“互動藝術(shù)展”是以行為藝術(shù)為主體的活動，不同于現(xiàn)在的紅外線互動裝置作品展）、“多媒體藝術(shù)”等名稱均有使用，在藝術(shù)史的記錄中一時難以進行統(tǒng)計和歸類；其次，新媒體藝術(shù)在當時的藝術(shù)形式中過于“新”，除了一群參與者和組織者或許知道自己在做什么，大多數(shù)的理論研究人員仍在觀望，而官方記載對于新形式的滯后接納也讓新媒體藝術(shù)史有了一個短暫的空白期——這一點，在整個中國當代藝術(shù)的發(fā)展與普及中都是很常見的現(xiàn)象。

令藝術(shù)主體發(fā)生改變的新媒體藝術(shù)

現(xiàn)在回到最開始的論題，為什么將新媒體藝術(shù)——而非所謂的新水墨、后現(xiàn)代、再寫實等概念——視為中國當代藝術(shù)的第三次轉(zhuǎn)型。當代藝術(shù)的第一次轉(zhuǎn)型事實上也是中國當代藝術(shù)的開啟和復興，經(jīng)歷過“文革”的斷檔，1979年開始的當代藝術(shù)重新發(fā)現(xiàn)了“人”或者說“個體”的存在，讓普遍的謊言回歸真實，雖然沒有技術(shù)上的完全革新，但在當時意識形態(tài)的最大現(xiàn)實前提下，充分完成了一種價值觀的引導和變革。第二次轉(zhuǎn)型則是從1992年以后開始，讓市場介入甚至主導了藝術(shù)的走向，這之后的后續(xù)變化是始料未及的，藝術(shù)品天價、“炒作”、“泡沫”等負面詞匯紛至沓來，但在當時，市場是藝術(shù)的唯一出路。這條路的發(fā)現(xiàn)和嘗試仍是對西方藝術(shù)行業(yè)模式的照搬。

直至2000年以后（確切來說應該在2003、2004年前后，紅外線互動裝置、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等各方面都有相當成熟的中國藝術(shù)家作品在展覽中展出，此前以錄像藝術(shù)和含攝影在內(nèi)的影像藝術(shù)為主）中國新媒體藝術(shù)成為一個確定的藝術(shù)門類，此時西方的新媒體藝術(shù)理論仍在摸索和推進階段，而國內(nèi)在數(shù)字技術(shù)、高科技技術(shù)方面的科學發(fā)展水平也與國際同步，終有一門藝術(shù)門類的地域壁壘被打破，但這不是最重要的，比發(fā)展水平更重要的是藝術(shù)觀念被徹底打開——在數(shù)字、網(wǎng)絡(luò)、手機等傳播媒介的藝術(shù)創(chuàng)作中，每一件作品都可以被無限復制，無限再創(chuàng)作，也因此有無限的版本在傳播中成立，包括形式相對固定的錄像藝術(shù)和互動藝術(shù)，在被播放或互動的時刻，主動權(quán)就被觀眾卸下了?！白髡摺囆g(shù)家”的概念愈加模糊，得以成立的是作品本身。有人說這是博伊斯“人人都是藝術(shù)家”觀念的再現(xiàn)，其實不盡相同，博伊斯時代被打開的是“藝術(shù)”這一概念的邊界，認為任何事物都可以被解釋為藝術(shù)，而新媒體時代的藝術(shù)是被分解和重組了——不僅藝術(shù)本身，整個人類社會的觀念也在不知不覺中變化。

這種分解——傳播——重組——傳播……的模式更類似西方古典時期的煉金術(shù)，冶金技術(shù)的發(fā)展帶來了哲學思考的大爆發(fā)，因為人們親眼看到自然規(guī)則中已有固定形態(tài)的物質(zhì)被摧毀，這啟發(fā)了他們放開頭腦的禁錮，對物質(zhì)分解和重組的思考，打開了人類作為旁觀者的眼界。煉金術(shù)在今天的科學解釋中幾乎被定義為巫術(shù)，但在當時，它對人類打開思維的規(guī)則功不可沒。后來科學家確立了分子－原子結(jié)構(gòu)，圓了煉金術(shù)無法解釋的歷史遺留問題，可是到了當代，數(shù)字傳輸給人類哲學帶來的沖擊力可以類比冶金術(shù)帶來的思維啟發(fā)。所有視覺可見的、虛擬的物質(zhì)都成了兩個簡單數(shù)字組成的碎片，連最基本的分類都不再維持——人們信賴自己的所見，但數(shù)字傳輸系統(tǒng)的拆分重組令人懷疑“所見”的真實本質(zhì)。人類理論上的推進與反復并不意味著所謂考古與再現(xiàn)的關(guān)系，人類的大腦使用比例在不斷進化，但維系人類群體的是觀念，觀念來自最初的猜測，猜測證實并被多次證實，最終形成真理。這樣的求證與反證始終是有機的動態(tài)平衡，包括數(shù)學與物理這些基礎(chǔ)學科，都建立在動態(tài)平衡的人類對已有世界的猜測證明的基礎(chǔ)上，所謂現(xiàn)實，如果與人類的視覺系統(tǒng)、感知系統(tǒng)、表達系統(tǒng)有所相悖，那么人類是無法認識到的——所謂世界無限，這是錯的。人類對世界認知的邊界是人類身體結(jié)構(gòu)的構(gòu)成邊界，我們認為是真理的，事實上不過是解釋人類狹隘世界的一種最合理的猜想。總之，猜想永遠沒有“對的”，而只有合理的。網(wǎng)絡(luò)導致的超越空間的質(zhì)子化傳輸讓時間同樣被加速，在許多科學猜想中，物質(zhì)傳輸最終將達到“穿墻滲透”的狀態(tài)，意即原有實體在傳輸中被分解為質(zhì)子、原子，到達傳輸目的地后再重新組合起來。實現(xiàn)原態(tài)充足的必然方式是原子和質(zhì)子組合的關(guān)系——序列。這種傳輸方式在網(wǎng)絡(luò)傳輸中已經(jīng)實現(xiàn)，影像－聲音在傳輸前被分解為0、1，相當于正電子和負電子，經(jīng)過有序的數(shù)據(jù)編組傳輸，在到達目的地后依照原有序列產(chǎn)生重組，最終得以原樣呈現(xiàn)，這個過程是不存在傳輸損耗的（經(jīng)過編輯的序列已經(jīng)不再是原來的序列，原有序列的傳輸是不會發(fā)生改變的）。

奇林斯基在媒體藝術(shù)理論著作《媒體考古學》導論中提到：“《在另外的地點和另外的時間》已經(jīng)產(chǎn)生出了這樣一種時間意識，而從地點的角度來看，這種意識對我們不再是未知的了：在巴勒莫我們找到的是克拉科夫，在紐約我們碰到的羅馬，在弗羅茨瓦夫我們看到像布拉格、佛羅倫薩或者耶拿這樣的一些城市都會合到了一起。我在任何時間都不再搞得清當時我是在哪里逗留。那些具有不同于通訊地址的數(shù)據(jù)的時間段、時刻、時期，開始憑著它們各自的作用和價值而互相滲透?！边@一點在今天的世界中更為明顯，網(wǎng)絡(luò)對影像的實時傳輸讓城市的面貌趨同，這種趨勢將在人類的普遍智慧足以駕馭網(wǎng)絡(luò)這一突發(fā)新事物之前愈演愈烈，這正是上述理論的具象化結(jié)果之一。

迄今為止，人類的藝術(shù)尚不能脫離整個人類社會的環(huán)境而單獨存在，在數(shù)字傳輸與網(wǎng)絡(luò)媒體給人類觀念帶來的沖擊與改變面前，藝術(shù)的轉(zhuǎn)型必然在發(fā)生。中國當代藝術(shù)第一次轉(zhuǎn)型發(fā)生于“文革”結(jié)束后的1979年，第二次轉(zhuǎn)型發(fā)生于中國全面進入市場經(jīng)濟時代的20世紀90年代初，那么第三次轉(zhuǎn)型自然而然承接于數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)全面普及的2000年以后——20世紀90年代互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)開始發(fā)生作用，但只有網(wǎng)民達到一定數(shù)量，進入社會的人群都已適應了網(wǎng)絡(luò)生活之后，變革才真正開始。

注釋：

①本文所引用材料主要來自王婭蕾2009—2010年在《藝術(shù)世界》雜志之“新媒體 | 口述”欄目刊發(fā)的整理文字，其中部分文字為未公開發(fā)表的第一手資料。本段落來自《藝術(shù)世界》雜志總第233期《邱志杰：我從不玩“堵槍眼”和“扣扳機”》，邱志杰口述，王婭蕾采訪整理。