姚慧

研究述評

不忘初心，方得始終
——田青學術研究評述

姚慧

筆者在系統(tǒng)閱讀與全面梳理田青30多年的學術成果基礎之上，縱觀田青的多領域研究，從“敢于突破：對學術研究‘定格'的開啟”、“整體性研究與實踐觀：從‘中國佛教音樂'研究到‘非遺'保護”、“直面現(xiàn)實：多維學術研究時空中的圓融互通”、“傳統(tǒng)文人的‘不忘初心'與社會轉型中的‘和而不同'”四個層面對田青學術成果進行了深入研究。帶著學術研究應該為誰而作、為何而做的思考，總結田青30多年來的研究成果所呈現(xiàn)出的特點，給予田青學術研究以相對客觀的評價，從而認為在現(xiàn)代化和全球化的進程中，文化擁有者在多元文化并置格局中的自我認知決定著在本國文化受到外來文化沖擊與挑戰(zhàn)時，一個學者所堅持的文化態(tài)度與文化選擇。

田青；學術成果；研究特點；學者研究

兩年前的一個午后，溫暖的陽光照進田青的辦公室，荷蘭音樂學家高文厚坐在田青的對面，手持攝像機，表情嚴肅地拋出了一個顯然困惑了他許久的問題，他認為，學者的責任只是以客觀冷靜的態(tài)度、以局外人的身份與視角對研究對象和社會現(xiàn)象進行理性的分析研究，他不理解田青為什么要參與到民間歌手與藝人在民間社會的實際表演、生活與工作中去，為什么要用學者的意志去改變他們的觀念與生活，為什么為了他們及其身上傳承著的非物質文化遺產(chǎn)去想方設法地游說地方政府官員、為他們爭取更多的生存、發(fā)展與保護的空間。事實上，只是以局外人的客觀態(tài)度理性地做“不插手”的學問，不僅是外國學者所堅持的，同時也是當今很多接受了西方現(xiàn)代學術與學科教育的中國學者所認同與實踐的。

在音樂學界，田青是一位不可復制的學者，不僅在音樂史、宗教音樂、傳統(tǒng)音樂、非物質文化遺產(chǎn)保護、音樂評論等多領域頗有建樹，而且他所做之事，總是特立獨行、與眾不同。隨著自媒體時代的來臨，原來被封存在學術期刊儲備庫里、少有人問津的學術論文，通過“田青思想館”微信公眾平臺的推送與傳播，田青的一些精彩論文單篇閱讀量突破一萬大關。其中，除了專業(yè)領域內的同行與學者外，更多的讀者則是來自專業(yè)領域之外、熱愛中國傳統(tǒng)文化、積極關注中國傳統(tǒng)文化興衰命運的普通民眾。自媒體的傳播打破了身份與專業(yè)領域劃定的鴻溝，為我們搭建起了一座走出書齋，直通老百姓內心的橋梁。

翻看微信平臺的“讀者留言”記錄，“傳統(tǒng)文化堅定的捍衛(wèi)者”、“民族傳統(tǒng)文化傳承發(fā)揚光大的提倡者、推動者”，“民族文化的棟梁、智者和勇者”等字眼常映入眼簾。這樣的評價表述從一個側面折射出作為學者的田青在普通民眾心中的位置。那么，從專業(yè)領域的角度，又該如何看待田青的學術研究？從1979年公開發(fā)表第一篇學術文章開始，田青30年來的研究成果呈現(xiàn)出怎樣的特點？他的與眾不同因何而起？乃至通過對他學術研究的梳理，我們是否需要進一步思考學問應該為誰而做，為何而做？

一、敢于突破：對學術研究“定格”的開啟

在我看來，以敢為天下先的膽識與勇氣突破固有思維定勢，重新認識特定歷史時期中的人與物是田青學術研究的特點之一，表現(xiàn)為以下三個方面：

其一，敢于率先突破宗教音樂研究禁區(qū)。20世紀80年代初,有些不了解情況的人認為“十年浩劫”已蕩盡了宗教音樂和產(chǎn)生、流通宗教音樂的土壤、場合,并懷疑在中國大陸不允許對宗教音樂的研究或不具備研究宗教音樂的條件。①田青：《淺論佛教與中國音樂》，《音樂研究》1987年第4期，第32頁。1961年，楊蔭瀏曾寫就《如何對待我國的宗教音樂》一文，對當時處于研究禁區(qū)的宗教音樂予以關注。作為關門弟子，田青承繼了老師楊蔭瀏在特定歷史時期不回避、直面宗教音樂的學術研究態(tài)度，在特殊的歷史條件下，敢于以敏銳的判斷突破研究“禁區(qū)”。

在禁錮思想稍有松動的20世紀80年代初，田青就率先在《中國音樂與宗教》一文中指出：“這是一個過去被理論界長期忽視的問題。雖然建國后某些理論家如楊蔭瀏先生、潘懷素先生接觸了宗教音樂的問題,某些音樂工作者也收集了一些宗教音樂,但基本上僅僅停留在采風階段,沒有深入研究。造成這種現(xiàn)象的原因主要有二∶一是‘左傾’思想的禁錮,這是客觀原因；一是缺少宗教方面的知識,這是主觀原因。”②田青：《中國音樂與宗教》，《中國音樂學》1986年第3期，第138-139頁。他清醒地認識到20世紀80年代宗教音樂研究領域的空白以及前人對宗教音樂乃至宗教文化在認識上的誤解與偏差，并在此基礎上，田青對楊蔭瀏“如何對待我國的宗教音樂”的問題做出了明確回應。對于為什么要研究宗教音樂,他認為：宗教是意識形態(tài)之一,是人類整體文化中重要的組成部分；對宗教的認識,過去頗有偏差；中國傳統(tǒng)音樂,從總體上看,是由民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂四大部分構成，缺少對宗教音樂的研究,便無法得出對中國傳統(tǒng)音樂的總體認識；現(xiàn)存的宗教音樂,是一個急待開發(fā)搶救的寶藏。③參見田青：《中國音樂與宗教》，第139頁。

如果對當今學術熱點有所關注的人，會發(fā)現(xiàn)，田青在1986年對宗教文化與音樂的認識，今天看來，不但不覺得過時，反而不會有陌生感。對于宗教是人類整體文化中重要組成部分，他提到：“一部文明史,在很大程度上可以看成是一部宗教史。凡有一點歐洲藝術修養(yǎng)的人都知道,二十世紀之前,無論是歐洲音樂史還是歐洲美術史,基本上是宗教音樂史或宗教美術史。中國文化受宗教(主要是佛教、道教)的影響也很大。王荊公曰：‘成周三代之際,圣人多生儒中,兩漢以下,圣人多生佛中’,尤其是禪宗興起之后,中國文人,鮮有不談禪者。”④田青：《中國音樂與宗教》，第139頁。而對于宗教的偏差認識，田青當即認為：“對馬克思‘宗教鴉片’說,是片面理解的例子。實際上,宗教的產(chǎn)生,一方面是人類在自然面前感到‘惱人的軟弱無力’的結果,一方面,也是人類想象力的空前發(fā)明,是人類正確認識到自然規(guī)律與人類生活有著某種必然關聯(lián)之后希圖駕馭自然的一種勇敢而幼稚的愿望(如‘呼風喚雨’、‘驅邪鑲災’之類)。宗教產(chǎn)生之初,(當然是自然宗教)在很大程度上,可視為生產(chǎn)力的一部分,是一種特殊的生產(chǎn)手段?！雹萏锴啵骸吨袊魳放c宗教》，第139頁。歷經(jīng)三十載，這些觀點依然是目前學術界需要面對與認真思考的理論問題。在目前依然沒有完全開放的研究禁區(qū)，田青在改革開放之初的果敢直言更需要直面問題的敏銳判斷與執(zhí)著勇氣，他的突破開啟了改革開放初期宗教音樂研究的新認知。

其二，敢于給予特定人與物以正面評價。今天，在全社會崇尚學習西方文化的社會思潮下，田青給人的印象多是“保守派”的形象，強調保護文化遺產(chǎn)，守望中國的文化傳統(tǒng)。在“文革”中，音樂家青主主張“向西方乞靈”的理論曾遭到批判，而在文革后不久的1983年，田青卻是敢于以《浸在音樂中的靈魂——兼評青主的美學觀》為題第一個站出來肯定青主之人，主張打開窗戶，向世界一切先進文明學習。他指出：“導師們沒有錯,青主也沒有錯,錯的是那個時代……”⑥田青：《浸在音樂中的靈魂——兼評青主的美學觀》，《人民音樂》1983年第10期，第44頁。；田青的《音樂史中的唐明皇》《梁武帝與音樂》兩文，發(fā)表在那個只能謳歌“工農(nóng)兵”，把所有“統(tǒng)治者”都當成批判對象的特定歷史時期。在20世紀80年代初，田青率先肯定梁武帝對中國佛教音樂的發(fā)展所做出的巨大貢獻，指出他不僅創(chuàng)造了中國佛教音樂的第一個高潮，而且對后世中國佛教音樂的發(fā)展功不可沒。在1985年，梳理一個帝王的文化行為、為一位封建統(tǒng)治者尋找客觀評價的學理依據(jù)，是需要一定勇氣的，而文章開篇所引述的馬克思、恩格斯《德意志意識形態(tài)》中的論斷，則更像是為學術梳理找來的一塊名正言順的“擋箭牌”；1992年，田青又一次打破尋常思維，選擇被視為“誨淫之作”的奇書《金瓶梅》作為研究對象,通過書中所保存的有關明代佛教音樂的大量現(xiàn)實主義資料,窺見明代佛教音樂的一般狀況。當時佛教音樂研究界存在所存活態(tài)音樂與古代典籍樂譜之間無法精準對接的研究困境，而田青就在此時肯定《金瓶梅》在這方面重要的補足作用，認為《金瓶梅》對中國佛教音樂的研究具有極大幫助；⑦參見田青：《從〈金瓶梅〉看明代佛教音樂》，《中國音樂學》1992年第2期，第76頁。為了探析“文革”狂潮中不肯違心“認罪”、充沛著驚天地、泣鬼神浩然之氣的賀綠汀，田青從至死不肯為叛賊演奏琵琶的宮廷樂工雷海青，講到蓄須明志、不給日本人唱戲的梅蘭芳，乃至到拒絕為日寇唱戲，拋棄繁華，跑到北京青龍橋以務農(nóng)為生的“四大名旦”之一程硯秋，最后將賀綠汀“高昂的頭顱”比做“精神不屈的旗幟”、“真理永存的陽光”、“人類尊嚴的頌歌”和“民族未來的高唱”。⑧參見田青；《畢竟，我們還有這樣一個傳統(tǒng)》，《讀書》2000年第5期，第90頁。

青年的田青明白，一種學術觀點的確立往往以宏觀的社會背景為基礎，其好壞對錯皆需透過特定時代、特定歷史背景之鏡來窺探其究竟。而在不同時代中，那些跳出時代普遍認同之外、身上傳承著中國脊梁精神的、對后世文化有重要貢獻的人，無論時代用怎樣的標尺來丈量，田青則果斷地堅持自己的判斷，說別人不敢說、不愿說的話，為那些被時代遺忘或有意遺忘的人尋找話語空間。

其三，敢于率先正視“非遺”保護中宗教、迷信與糟粕等敏感問題。由于歷史原因，如何對待宗教、民間信仰是中國宗教類“非遺”保護實踐中一個難以回避且復雜敏感的瓶頸問題。許多干部對宗教文化采取回避、漠視甚至打擊的態(tài)度，在保護非物質文化遺產(chǎn)的工作中,也常常出現(xiàn)對某些與民間信仰有關的民俗活動是否應該保護的爭論。一些人認為，對所有與宗教和信仰有關的文化,都應該“斗爭”而不是保護。針對上述宗教類“非遺”保護實踐中存在的問題，田青指出，這種觀點本身是錯誤的,是違背了辯證唯物論核心的⑨參見田青：《非物質文化遺產(chǎn)保護三議》，《文藝研究》2006年第5期，第34頁。，并在后來的系列文章中為保護宗教類“非遺”尋找科學的理論依據(jù)。

他提出：我們應該用一種科學的、辯證的、歷史的態(tài)度來對待近百年來主流意識形態(tài)被認為是迷信、糟粕的東西?！皟H僅用‘精華糟粕二元論’來審視我們有著幾千年歷史和56個民族的無比豐富的民族文化遺產(chǎn)是遠遠不夠的,在所謂的‘精華’與‘糟粕’之間,還存在著大量‘精華’與‘糟粕’共存共生的文化,存在著大量在一個文化體系里被視為‘糟粕’而在另一個文化體系里被認為是‘精華’的文化。更重要的是,人類的認識總是在不斷進步、更新的,人們的審美標準也在不斷變化。”⑩田青：《非物質文化遺產(chǎn)保護三談》，《云南藝術學院學報》2006年第2期，第5頁。不僅如此，田青還呼吁，“我們應該從政策上有所進步，對我們的傳統(tǒng)文化有一個重新認識和重新定位?！斞府斈暝凇度A蓋集·忽然想到》所欲‘踏倒’的，恰好正是我們今天要拼命保護的。換句話說，魯迅當年所說的這些內容，幾乎全都是‘非物質文化遺產(chǎn)’。我以為，魯迅倘若還活著，他一定會大聲疾呼：我們目下的當務之急，是一要守護精神家園，二要傳承民族文化，三要精神、物質全面發(fā)展。茍有利益此前途者，無論是古是今，是人是鬼，是三墳五典，百宋千元，天球河圖，金人玉佛，祖?zhèn)魍枭ⅲ刂聘嗟?，全都保護起來!”?田青：《魯迅錯了嗎?——兼談“非物質文化遺產(chǎn)”概念的內容》，《音樂研究》2006年第1期，第7頁。

從20世紀80年代突破宗教音樂的禁區(qū)研究，到21世紀再一次打破大多數(shù)人對宗教類“非遺”的普遍認識，從提倡中國傳統(tǒng)音樂不能缺少宗教音樂，到呼吁宗教文化是非物質文化遺產(chǎn)的重要組成部分，田青總是走在時代的前列，做他認為正確的事。

二、整體性研究與實踐觀：從“中國佛教音樂”研究到“非遺”保護

熟悉田青的人，一定對他近年來提出的宗教類“非遺”整體性保護的觀點并不陌生。由于近百年來的正統(tǒng)教育，宗教與信仰被主流意識形態(tài)視同于封建的、落后的、腐朽的迷信。受此思維定式的影響,在當下的“非遺”保護實踐中,很多與宗教、民間信仰相關的“非遺”項目也多因其宗教和信仰身份而無法順利進入國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄,得到應有的保護與傳承。在此前提下,專家學者們?yōu)榱俗尨祟愴椖窟M入名錄,提取整個宗教文化體系中某一藝術承載形式為申報主體進行保護,但這種保護方式也為中國當下的“非遺”保護實踐帶來了新的問題，改變了宗教類“非遺”項目原有的、以宗教和信仰為核心的多種藝術形式融合共生的文化生態(tài),以致成為了淡化、弱化,甚至是抽離宗教信仰根本的單純藝術形式。

田青正是看到宗教類“非遺”項目所面臨的保護困境,故旗幟鮮明地提出,佛教非物質文化遺產(chǎn)既是中華民族的偉大創(chuàng)造，也是中國非物質文化遺產(chǎn)保護的重要組成部分，只有將它們作為一個完整體系整體保護下來，把包括佛教非物質文化遺產(chǎn)在內的各種優(yōu)秀傳統(tǒng)宗教文化都保護起來，我們中國非物質文化遺產(chǎn)保護事業(yè)才是全面、完整和準確的。除此之外,他還指出,民間信仰與民間崇拜也是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。假如把所有涉及民間信仰與民間崇拜的內容都去掉,中國的傳統(tǒng)文化,將所剩無幾。在此基礎上,他大聲疾呼,我們應該從政策上有所進步，對我們的傳統(tǒng)文化有一個重新認識和重新定位。如果說宗教類“非遺”的整體性保護理念是聯(lián)合國教科文組織保護文化多樣性在中國本土化實踐理論探索的表現(xiàn)之一的話，那么當我們將時光機器退回到20世紀80年代,會驚奇的發(fā)現(xiàn),無獨有偶,田青早年的宗教音樂研究也針對當時研究領域中存在的地域性研究特點，在對全國東西南北、大寺小廟的實地考察基礎上率先提出了“中國佛教音樂”的整體研究觀。田青1985年引起學術界震動的碩士論文《佛教音樂的華化》,則是以超越地域性、區(qū)域性的“民間音樂”考察方法,把中國佛教音樂作為一個整體文化現(xiàn)象而進行的縱向研究。

以此為開端,田青此后的宗教音樂研究則應用音樂史的研究方法,通過對史料的爬梳與分析,在楊蔭瀏、査阜西、潘懷素等前輩學者的研究成果基礎之上,撰寫了系列論文,較為系統(tǒng)地回答了一系列中國宗教音樂的整體性問題：否定以往學術界關于中國佛教音樂全部系“土生土長”的結論,論證佛教音樂自天竺經(jīng)西域傳入中國后,逐漸與中國固有文化融合而最終形成中國化的佛教音樂；肯定佛教音樂是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分，是中華民族共同的文化遺產(chǎn)；厘清中國佛教音樂的分類?佛教音樂可以分為兩大類,一類是唱給“佛”、“菩薩”、“餓鬼”等非現(xiàn)實對象聽的,可稱為“法事音樂”,包括佛教儀典(如佛誕、傳戒儀等)、朝暮課誦、道場懺法(水陸法會、瑜伽施食焰口等)中所用的音樂;一類是唱給現(xiàn)實對象聽的,可稱為“民間佛曲”,起源與化俗法師的“唱導”,從唐代俗講到今世流傳民間各地的“勸善”、“佛歌”、“經(jīng)韻”等,均屬此類。前一類的音樂淵源古遠,代代相傳,具有某種神圣的意義,且不分南北,為全國所有佛教徒所習唱。而后一類音樂則與各地民間音樂融為一體,具有濃郁的地方特色,具有廣泛的群眾性。（引自田青：《淺論佛教與中國音樂》，《音樂研究》1987年第4期，第32-34頁。）、產(chǎn)生與發(fā)展的四個階段及其每個階段所呈現(xiàn)的特點?佛曲隨佛教傳人中國后，中國佛教音樂史大致經(jīng)歷了佛教初弘期的“西域化”、自東晉至齊梁的華化及多樣化、唐代的繁盛及定型化、宋元以降直至近代的通俗化及衰微四個階段。(參見田青：《中國佛教音樂的產(chǎn)生與發(fā)展》，《法音》1989年第3期，第41頁。)，田青所總結的中國佛教音樂發(fā)展的“四階段說”，目前已被研究中國佛教音樂的學者所接受并采納，成為中國佛教音樂研究的“共識”。他還系統(tǒng)梳理與總結了中國宗教音樂20世紀40-90年代50年的前沿研究理論與實踐研究的發(fā)展脈絡；從不同角度全面論證了佛教、禪宗與中國音樂千絲萬縷的密切聯(lián)系，以及禪對中國音樂，乃至對整個中國傳統(tǒng)文化的深刻影響……。

如果說楊蔭瀏結束了中國宗教音樂研究20世紀四五十年代的“記譜”階段,開始進入了整理、研究階段的話?參見田青：《淺論佛教與中國音樂》，第32-34頁。，那么20世紀80年代，田青則在對全國數(shù)百所寺廟的充分調查基礎之上，開啟了中國宗教音樂文化整體研究的新階段。他對宗教音樂的深入探究,不僅綜合應用音樂史學與中國傳統(tǒng)音樂的研究方法，打通了由時間與空間構建起來的中國宗教音樂歷史與現(xiàn)實之間的對話通道，而且在重新再現(xiàn)、睿智解讀中國宗教音樂歷史的同時，不忘回到20世紀80年代以來活態(tài)的中國宗教音樂的寺院傳承與民間傳統(tǒng)，探尋隱秘在其中的文化密碼。

與宗教密切相關的各類儀式音樂研究成為當今中國音樂學的重要領域之一，不僅研究成果豐碩，而且包括碩博研究生在內的研究隊伍也逐漸壯大，呈現(xiàn)欣欣向榮之勢。20世紀80年代，西方民族音樂學理論的新觀念、新方法、新視野開始進入中國，一批音樂學者開始應用西方理論來關注并研究民族音樂學新視野與新語境中以宗教為依托的“儀式音樂”?喬建中曾在《當代儀式音樂研究啟示錄》一文中總結了這一時期儀式音樂研究的特點：“研究路徑基本上遵循楊蔭瀏所樹立的研究風氣。特別是關于民間音樂品種的結構形態(tài)的切入方法，仍然堅持以律、調、譜、器為宗，同時結合一些新觀念，給予文化內涵方面的解釋……盡管對象本身屬于儀式音樂，但在進入該樂種考察的相當長的時間里，參與者把更多的精力放在會社本身的構成、文化屬性及一般的鄉(xiāng)村禮俗方面。”（喬建中：《當代儀式音樂研究啟示錄》，《大音》2009年第一卷，第308-309頁。），積極投身于西方民族音樂學理論的借鑒、闡釋與應用事業(yè)中，而田青卻沒有在此潮流中追隨多數(shù)人的選擇，在后來三十多年的學術研究中獨辟蹊徑，走出了另一條能夠身體力行地真正融入宗教與信仰本身、贏得宗教界高僧大德們認可與尊重，同時堅守一位學者科學研究立場與態(tài)度的“宗教音樂”研究之路，而他從“中國佛教音樂”到“非遺”保護的整體研究與實踐探索則是中國傳統(tǒng)文化體系灌溉在田青身上所結出的果實，而非源自于學術殿堂的西方。

三、直面現(xiàn)實：多維學術研究時空中的圓融互通

在當今中國音樂學界，除本專業(yè)外，既能縱橫古今抒寫中國傳統(tǒng)文化整體的宏觀命運，信手捏來、出口成章地大談中國書法、繪畫、戲曲、文學、歷史、宗教、哲學等，又能在中國如火如荼的“非遺”保護運動中沖鋒在保護實踐的第一線，身體力行地探索保護之道，成為“非遺”保護領域的領軍人物之一，閑暇之余還能以饒有趣味的筆法、深刻哲理的智慧詮釋、至情至性的現(xiàn)場深描，徜徉在散文、評論與文學劇本創(chuàng)作長廊之中者，非田青莫屬。而在這多種文化積淀與綜合能力的滋養(yǎng)下，他也在中國不同的時代文化語境中，以不同的筆觸、不同的方式勾勒搭建起了以佛教音樂與非遺保護為核心的自我思想圓融貫通的多維學術研究空間。

（一）以佛教音樂文化、“非遺”保護的鑰匙打開中國與世界溝通的方便之門

四十多年前，為了讓音樂史料還魂復活，尋找埋沒在音樂史料中的民間活態(tài)傳承，田青背著一個“破錄音機、一壺水和一個裝著書和干糧的綠書包，睡在火車的座位下面，獨自參五臺、謁峨嵋、拜九華、覲普陀、涉敦煌、造訪前藏、后藏、安多、康巴數(shù)百所漢、藏寺廟”，深入窮鄉(xiāng)僻壤、深山老林里的荒郊野廟尋找宗教音樂的根脈。20世紀80年代，中國的文化重建工作全面展開，田青又受邀擔任“中國音像大百科·佛教音樂系列”的主編，歷時十余年，行程逾十萬公里，對漢傳、藏傳、南傳三大語系的中國佛教音樂進行了“原汁原味”的忠實記錄?從1987年至今，“中國音像大百科”版的佛樂系列磁帶已出版：《津沽梵音》（2盒）、《五臺山佛樂》（5盒）、《潮州佛樂》（4盒）、《常州天寧寺唱誦》（3盒）、《九華山水陸》（4盒）、《云南佛樂》（3盒）等。，這30盒錄音帶不僅被時任中國佛教協(xié)會會長的趙樸初稱為“中國佛樂寶典”，保存了中國傳統(tǒng)佛教音樂的精華，受到當時國內外學術團體和廣大信眾的推崇，而且時至今日，隨著中國寺院佛教音樂的逐漸趨同化，這些20世紀80年代田青用錄音機記錄下的、蘊含各地地方特色的佛教音樂卻為中國留存了一筆再也無法復現(xiàn)的珍貴遺產(chǎn)；早年的這一次次“尋寶之旅”不僅為田青日后種下了對中國傳統(tǒng)音樂乃至傳統(tǒng)文化懷有至深感情的善因，而且也為今天的我們提供了一個可以穿越時間的隧道直接與20世紀末佛教音樂遺音對話與溝通的機緣。

以田野為積淀，田青不僅開啟了他的佛教音樂研究之旅，而且為了把這部分久不為人知的文化珍寶呈現(xiàn)給世界，他借遠赴世界名校講解佛教音樂的機會將中國的宗教音樂搬上舞臺?1989年春，田青率五臺山佛樂團參加香港第一屆中國佛教音樂國際研討會，這是中國佛教音樂第一次在國際會議上亮相。，架構起田野考察與音樂史料相結合、學術研究與實踐互動相促進的研究理路。從1989年開始，他帶領五臺山佛樂團、天津佛樂團、北京佛樂團、拉卜楞寺佛樂團等先后出訪了十幾個國家和地區(qū)，以佛教音樂為橋梁，為世界理解中國、促進中國與世界各國的文化對話與交流提供了重要契機。

從1998年開始，田青又開始策劃海峽兩岸的佛教交流活動。2003年，在田青的努力下“中國佛樂、道樂展演”順利舉行，與大陸佛教界隔絕十多年的臺灣佛光山星云大師重返大陸，率佛光山梵唄贊頌團與大陸的佛、道樂團一起在北京中山堂、上海大劇院同臺演出。2004年3月，在陳水扁競選臺灣地區(qū)連任的關鍵時刻，田青作為藝術總監(jiān)，組織策劃了包括漢傳、藏傳、南傳佛教三個語系、八大叢林兩岸佛教僧眾在臺北、高雄的演出，并親自擔任音樂會主持人，向觀眾宣揚兩岸“法乳一脈”、同根同源。2004年，由兩岸佛教界140名僧人組成的“中華佛教音樂展演團”，分別赴澳門、香港、美國、加拿大等地進行了盛況空前的演出，受到當?shù)孛癖姷囊恢潞迷u。田青正是在佛教音樂田野考察與學術研究的基礎上，用這一系列實踐活動打開了兩岸、中國與世界的相互溝通、相互理解的方便之門。

對于兩岸文化的溝通與交流，田青早在1997年就有海峽兩岸的炎黃子孫同根同源、中華傳統(tǒng)文化是兩岸華夏子孫共同遺產(chǎn)的意識自覺，而且將促進兩岸溝通與理解的宏愿積極付諸于實踐，撰寫專文呼吁在西方“強勢文化”的壓力面前,所有華夏子孫都應該消除誤解與隔膜，把弘揚中華傳統(tǒng)文化、為中華民族在未來的多元化世界文化格局中爭一席之地而攜手努力。?參見田青：《〈醒世梵音〉中的不諧和音──兼論兩岸如何攜手共同弘揚中華傳統(tǒng)文化》，《佛教文化》1997年第3期，第16頁。20年后的“非遺”保護，又為田青促進兩岸文化交流與和平統(tǒng)一的志愿帶來了新的機遇。針對臺灣青年一代中逐漸滋生的對中華文化的疏離感，促進兩岸和平統(tǒng)一,田青提出打破你我之分的“中華非物質文化遺產(chǎn)”的概念,倡導以兩岸共有的、對臺灣民眾具有普遍吸引力的非物質文化遺產(chǎn)為紐帶,喚醒臺灣民眾對中華民族共同精神家園的回憶和認同感，促成推動“守望精神家園——兩岸非物質文化遺產(chǎn)月”?2009年11月至12月，由中華文化聯(lián)誼會和臺灣沈春池基金會主辦，中國藝術研究院、中國非物質文化遺產(chǎn)保護中心承辦的“守望精神家園——第一屆兩岸非物質文化遺產(chǎn)月”系列活動，在臺北“中山紀念館”“中山堂”及臺中舉行，該活動由“國風——中華非物質文化遺產(chǎn)大展”和“根與魂——中華非物質文化遺產(chǎn)大展”組成，將我國進入聯(lián)合國教科文組織“人類非物質文化遺產(chǎn)代表作名錄”的昆曲、古琴、蒙古族長調民歌、新疆木卡姆、侗族大歌等舞臺藝術與刺繡、雕刻、剪紙等傳統(tǒng)美術與手工技藝集中展示，“國風”和“根與魂”的大字廣告在寶島的藍天下昭示著兩岸同根共祖、血脈相連。2011年12月至2012年2月，第二屆兩岸非物質文化遺產(chǎn)月在臺北、臺中、高雄、新竹、臺南舉行，時間長達兩個月，僅在高雄佛光山的“楚風湘韻——湖南非遺特展”觀眾就超過了一百萬人。許多觀展的臺灣人士表示，看到如此精彩的中華非物質文化遺產(chǎn)，加深了對中華傳統(tǒng)文化的認識和感情。一些年輕人甚至成為中華非物質文化遺產(chǎn)的“粉絲”，有的在臺北市看過演出后追隨我們，又跟到臺北縣、臺中市連看三場演出，有的在展廳流連忘返，甚至多日反復參觀，找到我們現(xiàn)場表演的非物質文化遺產(chǎn)傳承人，一定要拜師求教。在活動同時舉行的“保護非物質文化遺產(chǎn)研討會”上，我們宣講了大陸保護工作的成果和經(jīng)驗，引起了臺灣同行的羨慕和充分肯定。在此之前，臺灣普遍使用日語中“無形文化”一詞，現(xiàn)在，已多改用“非物質文化遺產(chǎn)”一詞。（田青：《把非遺保護做成促進兩岸和平統(tǒng)一的紐帶》，《中國藝術報》2016年3月11日第4版）。等活動在臺灣成功舉辦，并提出對于中華非物質文化遺產(chǎn)的保護，兩岸應該共享其榮、共擔其責，共同傳承。

在國家“一帶一路”倡議提出后，田青再一次看到佛教文化藝術對于促進沿線國家文化交流的獨特意義，看到佛教可以起到其他任何渠道都難以實現(xiàn)的獨特作用。他認為，佛教不僅是“一帶一路”輸送給中國最寶貴的禮物，而且使中華文化得到了豐富的營養(yǎng)與收獲。佛文化在內的中華傳統(tǒng)文化，對中國以及“一帶一路”沿線的國家與民族，都是促進社會和諧的絕佳良藥。?參見李芳：《專訪田青：佛教藝術是促進“一帶一路”文化交流的獨特紐帶》，中國網(wǎng)http://www.china.com.cn/guoqing/ 2016-10/20/content_39528750.htm。他倡導，應該在一帶一路文化交流與戰(zhàn)略合作中找到我們新的文化自信與文化認知。

（二）反思中國民族音樂的過去、現(xiàn)在與未來

發(fā)表于1986年的《中國音樂的線性思維》可以說開啟了田青學術研究的另一條關注現(xiàn)實之路，文中觀點也成為了田青后來撬動反思中國民族音樂命運之盤的一個有力杠桿。

《中國音樂的線性思維》從回顧西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂各自走過的不同道路入手，從追溯西方復音音樂的宗教和歐洲諸民族特定環(huán)境與歷史的源頭為開始，繼而在中國儒釋道哲學與政治背景中找尋中國傳統(tǒng)單音音樂特征的幕后驅動，認為音樂是一種思維，由于地理環(huán)境、社會背景、經(jīng)濟發(fā)展的差異，每一個民族都歷史地形成了自己固有的思維性格和方式，強調了儒釋道三者對中國音樂、繪畫、書法、建筑乃至舞蹈線性藝術特征的塑造作用，最后在東西方音樂的對比中認為：

“復音音樂表現(xiàn)體制”比“單音音樂表現(xiàn)體制”有著“豐富得多的表現(xiàn)力”，無疑是正確的。但是，“表現(xiàn)力”并不是衡量藝術品的唯一尺度，也不是“美”的實質性內容。尤其當我們把“表現(xiàn)力”與科學連在一起，把“表現(xiàn)力”的概念與“技術手段”的概念等同起來的時侯，問題便更加復雜了。我們很難認為一幅用噴槍把炳稀顏料噴涂在合成纖維畫布上的畫便一定比用古老的毛筆畫在宣紙上的畫要“進步”些，我們也不一定同意每一部具體的復音音樂作品就一定比一部單音音樂作品更美。在美學領域里，在藝術的領域里，似乎不好用“先進”、“落后”這樣的概念。一個民族由于長期的歷史、政治、地理等因素造成的獨特的審美觀念，似乎也難以完全用“先進”與“落后”去判斷。?田青：《中國音樂的線性思維》，《中國音樂學》1986年第4期，第64頁。

由此，田青首次提出，音樂審美與“先進”、“落后”的標準無關，而此論斷也奠定了田青后來對中國民族音樂現(xiàn)狀與未來，甚至非物質文化遺產(chǎn)保護系列思考的扎實根基。在文章的最后，田青提出對中國音樂前途的思考：在一個多元化的現(xiàn)代社會中，要振興我國的音樂事業(yè)，似乎也不應該只走一條路。我們一方面應該“拿過”西洋已發(fā)展到頂峰的“復音音樂體制”來創(chuàng)作我們自己的復音音樂；一方面，也不必以為我國傳統(tǒng)的線性思維是“落后”的。復音有復音的美，單旋律有單旋律的美。?田青：《中國音樂的線性思維》，第67頁。

20世紀90年代，針對當時音樂界對民族樂隊與樂器改革中存在的問題，田青又將審美無“先進”與“落后”觀點應用到對民族樂器、樂隊改革的“彭修文模式”的批判與思考中。作為20世紀中葉最普遍、最有代表性的民族音樂的樂隊組合形式和創(chuàng)作模式，“彭修文模式”致力于將歐洲十八、十九世紀“古典音樂”的和聲學、配器法、曲式學運用到民族器樂的創(chuàng)作中，并以西方工業(yè)社會的樂器制作標準和西方管弦樂隊編制為楷模完成對中國民族樂隊的改制。在此改革潮流中，田青清楚地看到：

這種對傳統(tǒng)文化的“改革”，是以從“鴉片戰(zhàn)爭”以來中華民族的屈辱史為背景的。在學習西方、振興中華的歷史重壓下,這些“改革者”們的愛國心、凌云志、以及他們出眾的才華和想象力，不得不用在了對西方音樂文化的模仿上。他們虔誠地相信只要把我們的民族樂器和民族樂隊“改革”成西方樂器和樂隊的樣子，我們民族的音樂文化就能擺脫“落后”的局面。他們不屑于深挖自己的傳統(tǒng)，在某種程度上，還有意無意地割裂了傳統(tǒng)。(如不去挖掘仍在中國民間流傳的類似“五調朝元”的固有轉調方式,不去向那些能用指法和“口風”在一支竹笛上轉五個調的老藝人學習而寧可犧牲民族韻味去追求“十二平均律”的“音準”)其思想的深處,其實還是一種隱蔽著的民族自卑感——認為我們的樂器和樂隊不如西方的樂器、樂隊“科學”；我們的混合律制，不如西方的“十二平均律”“科學”。其實，藝術不是科學，在藝術領域，也本沒有“先進”與“落后”的區(qū)別。?田青：《再談民族音樂的“第三種模式”》，《中國音樂》1997年第3期，第6-7頁。

以此為積淀，曾在20世紀末引來萬眾矚目的中央電視臺全國青年歌手大獎賽，又給予了田青將審美無“先進”與“落后”觀點引向深入的機緣，這一次他將目光投向中國民族聲樂的教育與現(xiàn)實中。通過電視銀屏，田青對民族聲樂“科學”唱法“千人一聲”、“罐頭歌手”的批判一夜之間家喻戶曉，這不僅讓全國的電視觀眾迅速認識了一位戴眼鏡、只打最低分的評委，而且他也因此得罪了一大批民族聲樂的教育家，但得罪歸得罪，幾十年過去了，田青在談到同一問題時，并沒有因此而改變過自己旗幟鮮明的主張。他批判的、反對的不是某個人、某件事，而是影響全國民族聲樂教育與演唱的同質化現(xiàn)象。因此，他呼吁民族聲樂教育應該反省，藝術審美不應以崇尚標準化的科學、追求西方的“先進”而抹殺藝術的本質，呼吁“拒絕平庸，追求特色”?田青：《中國民族音樂的現(xiàn)狀和未來——田青研究員講座實錄》，《天津音樂學院學報》2014年第1期，第10頁。。

對于民族唱法“千人一面”的原因，田青認為，在許多中國人的潛意識里，不僅西方文明是“先進”與“現(xiàn)代化”的代名詞，而且“科學”也是真理的風向標，為了追隨先進與科學的步伐，中國付出幾代人的努力真心實意地效仿西方、崇尚科學，緊鑼密鼓地奔向藝術現(xiàn)代化、標準化與規(guī)范化，其中就包括民族樂隊、樂器的改革和以西洋美聲唱法的美學觀和教學方法為基礎的學院派“民族唱法”。?參見田青：《原生態(tài)——喚醒文化自覺與維護文化多樣性的契機》，《中國藝術報》2007年6月15日，第6版。而造成上述現(xiàn)象的根本原因，田青則認為是時代的要求，隨著改革開放中國人物質生活水平的迅速提高，中國民眾一方面進一步強化了對西方文化的認同意識，另一方面則開始有了一種民族意識的覺醒和“大國意識”的萌生，渴望得到國際社會的承認和尊重，而民族美聲唱法正是這一時代要求的產(chǎn)物。?參見田青：《原生態(tài)——喚醒文化自覺與維護文化多樣性的契機》，第6版。

事實上，田青對過去與現(xiàn)在的歸納、總結與批判，為的是在明天能夠看到中國民族音樂一個更加美好、值得期許的未來，因為割裂了昨天和今天，也就不會有明天。田青在追溯過去中開掘出佛教與禪宗對中國音樂的深刻影響與塑造意義?佛教對中國傳統(tǒng)音樂有著深遠、有力的影響。這種影響表現(xiàn)在以下幾個方面:l.在美學層次,佛教思想與道家思想、儒家思想一道塑造了中國音樂的一切美學特征。2.為中國固有音樂提供了新的物質材料與新的形式。3.做為音樂家的宗教職業(yè)者為中國音樂的繁榮所進行的創(chuàng)造性勞動。4.以廟會的形式為中國廣大民眾提供了一個大眾性的娛樂場合。5、宗教的保守性,使佛寺道觀成為保存古代音樂的“冰箱”。（田青：《禪與樂》，北京：文化藝術出版社2011年版，第52-53頁。），在展望未來時，他依然回歸至中國音樂久已遺失了的禪意，為中國音樂的未來開出一劑良方：

當今中國音樂發(fā)展中暴露出的主要問題，是背離了中國傳統(tǒng)音樂的本性和傳統(tǒng)，丟棄了中國傳統(tǒng)音樂中曾經(jīng)蘊含著的禪意，盲目、全面地照搬西方音樂的一切。只有在透徹了解中國音樂與禪近似的本質之后，只有在重新憶起禪和禪宗曾經(jīng)深刻影響中國音樂的發(fā)展歷程之后，我們才能突破“弱勢文化”的困境，找回中國音樂獨特的意境。而只有深具禪意的音樂，才能在國際樂壇上彰顯華夏獨特的樂風。?田青：《禪與樂》，第3頁。我希望中國的民族音樂會“行到水窮處,坐看云起時”，將自己的靈魂“轉世”到新的生命形式中去。?田青：《再談民族音樂的“第三種模式”》，第8-9頁。

至此，他將核心定位在“禪”上，也實現(xiàn)了其自身學術思想從宗教音樂到民族音樂的一次全新整合與超越。

（三）以“原生態(tài)”、“非遺”保護之徑探究全球化進程中的“文化自覺”

現(xiàn)實中朝向一個目標發(fā)展的藝術、城市、文化的同質化現(xiàn)象，以及如何讓這些處于“文化弱勢”的、“原生態(tài)”的民間藝術不被現(xiàn)代化的浪潮和專業(yè)化的追求所異化、同化，如何引導民眾將純娛樂和追求新奇的時尚行為轉化為全民族的文化自覺等問題，時刻警醒著田青。隨著非物質文化遺產(chǎn)保護時代的來臨，在十幾年的批判與糾正文化的“先進”與“落后”既定價值判斷的努力中，在田青的極力促成下，2006年，一種被稱為“原生態(tài)”的民族民間唱法?“原生態(tài)唱法”這個概念是不準確、不學術化的，它正確的名稱應該叫做“民族民間唱法”。只是由于民族化的美聲唱法已經(jīng)被習慣稱為“民族唱法”，于是，這種真正來自各民族民間的、沒有經(jīng)過現(xiàn)代化、專業(yè)化訓練的傳統(tǒng)唱法只好借用了其他領域的概念并首先由媒體使用而普及。（田青：《原生態(tài)——喚醒文化自覺與維護文化多樣性的契機》，第6版。）進入主流媒體，成為中央電視臺全國青年歌手電視大獎賽中與“美聲”、“民族”、“通俗”唱法并列的獨立類別，打破了前三者“三足鼎立”的聲樂版圖。在此過程中，不僅在當下西方化、現(xiàn)代化的文化語境與話語結構中讓更多的人看到了豐富多彩、只屬于中國自己的民族民間藝術，而且山西的“羊倌歌王”石占明、云南“海菜腔”的李懷秀、李懷福等一批民間歌手也因為田青的力推力薦而改變了自己的命運。

早在1997年，面對普遍存在的藝術同質化現(xiàn)象，田青就率先強調中華文化靈魂的復歸，他是中國音樂學界文化自覺的先行者。他希望中國的音樂家們，能夠穿越近代中華民族的屈辱史，穿越“五四”反傳統(tǒng)的傳統(tǒng)，找回淹沒在西方強勢文化語境中的、屬于我們自己的話語系統(tǒng)，找回那些當我們的父兄在和我們一樣熱血沸騰的年紀里被他們和洗澡水一樣潑出去的孩子，并把他養(yǎng)大。?參見田青：《再談民族音樂的“第三種模式”》，第9頁。進入21世紀，聯(lián)合國教科文組織一份保護人類文化多樣性的《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》改變了現(xiàn)代中國知識界、地方政府、廣大民眾對中國傳統(tǒng)文化的態(tài)度，以此為契機，田青也在中國非物質文化遺產(chǎn)保護的實踐中，將音樂藝術審美與“先進”、“落后”的關系思考推廣延伸至非物質文化遺產(chǎn)保護領域，提出文化無“先進”與“落后”之分的論斷?參見田青：《非物質文化遺產(chǎn)保護三談》，《云南藝術學院學報》2006年第2期，第7-8頁。。

面對新時代背景下西化、現(xiàn)代化和全球化的沖擊與挑戰(zhàn)，田青不是對中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會的式微發(fā)出無力的悲嘆，不是沉溺于對中國傳統(tǒng)文化逝去的大唐盛世黃金年代的懷舊，更不是站在一旁冷眼旁觀，而是自覺自愿地沖鋒在保護文化多樣性和非物質文化遺產(chǎn)的第一線，在反思反傳統(tǒng)的“五四”，反思在近代歷史上曾經(jīng)深刻影響中國的魯迅的同時，開啟了現(xiàn)代知識分子面對21世紀翻天覆地的巨變時開掘中國人自我認知與反思的“文化自覺”的努力，并繼而將此一國之思考上升至對人類文化相遇與碰撞中強勢文化與弱勢文化、本土文化與異質文化博弈互融規(guī)律的探究，提出：

“文化自覺”常常是弱勢文化在異文化以強力侵入時的應急機制，是弱勢文化自我保護的一種反映。當異質文化強大且采取溫柔而不是攻擊的姿態(tài)時，接受便代替了反抗，最終變“他”為“己”，使接收者在不知不覺的狀態(tài)下以忘掉“己”文化為代價融入了“他”文化。?田青：《我們擁有足夠的“文化自覺”嗎——對當前非物質文化遺產(chǎn)保護的思考》，《中國文化報》2010年2月22日，第3版。

提倡“文化多樣性”和關注各民族非物質文化遺產(chǎn)的保護，是進入21世紀以來人類在文化領域里最具有深遠意義的舉措，也是人類自我認識的重要進步。長期以來，在科學技術取得全面勝利的同時，文化進化論的影響和文化一體化的趨勢使越來越多的“弱勢文化”處于被“覆蓋”和替代的狀態(tài)；而經(jīng)濟的全球化和以美國當代文化為代表的“強勢文化”在全球的擴張，更加劇了這一進程。保護“文化多樣性”和保護非物質文化遺產(chǎn)的運動，為一些處于強勢文化包圍下的弱勢文化提供了一種繼續(xù)生存的可能，而“文化自覺”，則是保護“文化多樣性”和保護非物質文化遺產(chǎn)的前提條件。?田青：《我們擁有足夠的“文化自覺”嗎——對當前非物質文化遺產(chǎn)保護的思考》，第3版。

費孝通晚年提出的“文化自覺”的學術思想成為了田青近十年來積極呼吁、付諸實踐的努力方向，而費孝通的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的16個字也深深鐫刻在田青心中。他認識到，在世界格局瞬息萬變、沖突與矛盾激烈加劇的今天，唯有文化格局的穩(wěn)定與確立，文化心理的淡定與從容、自知與自省，才是每個民族在處理自我文化與他人文化的關系中找到本民族文化“安身立命”之所、在世界政治與文化格局的重組中不盲從、不丟失自我、立于不敗之地的最終途徑，中華傳統(tǒng)文化也才可能在新世界中重現(xiàn)與再生。正如田青所言：“不論是‘文化全球化’的展望還是‘后殖民主義理論’的沉浮，中國民族音樂只能唱著自己的調子走向日益縮小的‘地球村’”。?田青：《再談民族音樂的“第三種模式”》，第8-9頁。

結論：傳統(tǒng)文人的“不忘初心”與社會轉型中的“和而不同”

有人說，田青是音樂學家，也有人說，田青是社會活動家、作家，還有人說，田青是學者，是非物質文化遺產(chǎn)保護專家。這每一個頭銜單獨拿出來，似乎都不足以涵蓋真實的田青，拿著西方現(xiàn)代學科意義下的學者標尺來衡量，田青似乎也不盡然。那么對田青究竟應該如何定位，如何在諸多角色中找到能夠印刻真實又合情合理的評價？2017年元宵節(jié)，帶著這樣的疑問，筆者拜訪了上海音樂學院蕭梅和韓鐘恩，聽他們聊聊他們眼中的田青，而他們給出的共同答案則是田青是中國的傳統(tǒng)文人。

中國傳統(tǒng)文人與現(xiàn)代學者的區(qū)別，在于除了都是做學問、寫筆墨文章的知識人之外，傳統(tǒng)文人還具有剛正不阿的氣節(jié)與風骨、通曉琴棋書畫等諸領域的通才知識、以天下為己任、承擔政治批評或社會批評、維持政治與文化秩序的擔當與責任。隨著現(xiàn)代知識分子地位的逐漸邊緣化，這些學問之外的區(qū)別選項也正在現(xiàn)代知識人身上逐漸消逝，而田青卻是當下音樂學界對此精神傳統(tǒng)少有的繼承者：他的敢于率先突破宗教音樂研究禁區(qū)、敢于給予特定人與物以正面評價、敢于率先正視“非遺”保護中宗教、迷信與糟粕等敏感問題是傳統(tǒng)文人氣節(jié)與風骨的附身；他的從“中國佛教音樂”到“非遺保護”的整體性研究與實踐觀、多維學術研究時空中的圓融互通是通才智慧的注腳；他在佛教音樂文化、“非遺”保護領域、民族音樂研究與實踐中關注國家發(fā)展、社會現(xiàn)實與時代導向直面中國與世界文化交流與對話、中國民族音樂的過去、現(xiàn)在與未來，以及全球化進程中中國的文化自覺等現(xiàn)實瓶頸問題是以天下為己任精神傳統(tǒng)的當下承繼，其中最明晰的則是自20世紀80年代至21世紀初以來田青在幾條研究脈絡、幾個研究領域中所呈現(xiàn)出的一脈相承、圓融互通，也因此將三十余載始終不忘的“初心”透過紙背映照在讀者面前，而其所做之事、一切學術思想與理論實踐的起點與終點也皆源于他歷經(jīng)時間、變化、磨礪與挫折的洗禮而不改的“初心”。

他的“初心”是什么？則如田青自己所言：

通過我們的綿薄之力，把一個已經(jīng)邊緣化的、被人們遺忘的、古老的祖先留下來的文化推到主流中來，讓年輕人認識、并逐漸產(chǎn)生感情來傳承它，并在此過程中讓普普通通的農(nóng)民、牧民們改變自己的生活，比自己寫一篇“科學”的文章更有意義。如果真正改變人們的社會風潮，甚至能夠讓社會輿論向自己認為正確的方向轉變，哪怕只是一小步，哪怕所做的所有工作都不是盡善盡美，甚至還不夠好，那也比僅僅自己寫一篇文章成名成家要有意義得多。

一個人如果堅持自己的“初心”，并且始終有一種為這個民族、為這個國家做些事情的愿望，一旦機會來臨，你會把握它、會不辜負它。

回到我最開始提到的“初心”，做學問追求的到底是什么？目的是什么？宋儒所謂“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”，話說得太大，一般人都做不到。但是畢竟中國歷代知識分子把民族看得比家庭重，家庭比自己重。這是中華民族的道德標準。任何時候，面對民族大業(yè)，面對關系到許多人、尤其是普通老百姓命運的時候，哪個才更重要？這一點，是一個音樂學家始終應該記住的一個道德標準。?田青：《一個音樂學家的社會責任——2010年6月3日在上海音樂學院的講演》，《中國音樂學》2011年第4期，第89頁。

作為一位個體的學者，個人學術發(fā)展方向的架構如同一個社會中普通人一輩子人生規(guī)劃的制定與選擇，需要在不同年齡、不同時空、不同挑戰(zhàn)、沖擊與變化中學會如何面對自我、面對他人、面對社會，乃至處理好三者的關系，而其中發(fā)揮核心作用的，則首先是如何面對自我，它是處理自我與他人、社會的基礎和核心。而作為一個國家的學者，在現(xiàn)代化和全球化的進程中，文化擁有者在多元文化并置格局中的自我認知同樣決定著在本國文化受到外來文化沖擊與挑戰(zhàn)時，一個學者所堅持的文化態(tài)度與選擇。

在人生的棋局中，田青以不卑不亢的精神品格面對生活給予他的一切，能夠在逆境困境、時代變遷、人情冷暖、幻境紛擾的無常世界中心不由境轉，不盲從，不隨波逐流，不人云亦云，堅韌不屈地堅守自己的信念，這既是田青人生品格與學術輪廓的勾勒與描摹，也是田青對中國傳統(tǒng)文化當下與未來命運的獨立判斷與殫精竭慮所呈現(xiàn)給我們的與眾不同，同時這不卑不亢也成為了作為傳統(tǒng)文人的田青面對現(xiàn)代化、現(xiàn)代轉型的社會和西方強勢文化對本土文化造成沖擊時所堅守的一種文化態(tài)度與決心。

五四時期，當救亡擺在眼前時，中國傳統(tǒng)文人對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度是批判與打倒，而他們當年如何認知自我與他者的選擇，經(jīng)過了一個多世紀的輪回，又被拋給了當下的中國傳統(tǒng)文人。不同時代塑造了大相徑庭的選擇，在現(xiàn)代社會的轉型大潮中，當救亡不再成為今日之要時，當全球一體化、文化同質化成為社會發(fā)展的主流時，昭示著傳統(tǒng)文人余暉的田青選擇的恰是一條與五四一代文人相反的路。與以當年的否定自我來救國迥異，田青在世界格局中以堅守傳統(tǒng)文化自我身份認知的再認識、借保護文化多樣性和非物質文化遺產(chǎn)之契機喚醒國民的文化自覺，從而接續(xù)中華傳統(tǒng)文化的魂脈，而這南轅北轍的背后，則同樣是一顆拳拳赤子之心。

近年來，田青因“拒絕發(fā)展”、積極提倡搶救與保護非物質文化遺產(chǎn)而使“保守派”的形象深入人心，但真正懂田青的人，應該知道他其實并不是個循規(guī)蹈矩、保守守舊之人。他更希望實現(xiàn)的是中國儒家哲學智慧中的“和而不同”、當代西方話語中的文化多樣性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共生發(fā)展，是佛教的圓融，是“不二”，但為了實現(xiàn)“不二”，在現(xiàn)代轉型中首先做到不在“二”中迷失了自己，“不斷超越自己，既不被外在的傳統(tǒng)所囿，也不被內在的局限所困；既不迷信別人，也不崇拜自己；把追求自己的個性與追求人類的共性結合起來”?田青：《再談民族音樂的“第三種模式”》，第7頁。。因為丟失了“不二”中的“我”，也就沒有了“和而不同”中“不同”的支點。只有不丟失自我，才有可能“和而不同”。在現(xiàn)代化、同質化與西化的沖擊中不丟失自我是田青學術良知的底線，而當現(xiàn)實一次次沖破他的底線時，他首先要做的、能做的，則是做中國傳統(tǒng)文化堅決的“守望者”。

（責任編輯 孫 凡）

J605、J603

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.016

1003-7721（2017）03-0137-12

2017-05-20

姚 慧，女，藝術學博士，中國社會科學院民族文學研究所助理研究員（北京 100732）。