丁旭東

談?wù)効谑鲆魳肥返膸讉€問題
——基于與梁茂春教授的對話

丁旭東

通過與梁茂春教授的學(xué)術(shù)對話及綜合學(xué)術(shù)分析，文章對“口述音樂史”的內(nèi)涵、特性及制作中的關(guān)鍵問題進(jìn)行了探討，認(rèn)為口述音樂史是音樂口述史下的一個子類。其研究的主要范圍為現(xiàn)當(dāng)代音樂史，內(nèi)容主要包括音樂發(fā)展中的重要作曲家、作品，也包括重要的音樂事件及其藝術(shù)思潮的揭示。在實(shí)踐操作中，要把握五個關(guān)鍵。一，訪談人具有專業(yè)素養(yǎng)；二，找到關(guān)鍵受訪人；三，用“史骨”搭建歷史框架；四，多重散點(diǎn)視角“勾繪”歷史；五，同步建設(shè)“數(shù)字化口述音樂歷史資料庫”。

口述音樂史；梁茂春；添寫音樂歷史；口述訪談資料；數(shù)字化口述音樂史資料庫

從目前筆者掌握的文獻(xiàn)來看，把“口述音樂史”作為一個專門概念術(shù)語進(jìn)行學(xué)理探討的文章在西文文獻(xiàn)中尚未發(fā)現(xiàn)，其文獻(xiàn)內(nèi)容主要體現(xiàn)為口述史料類成果，如音樂人口述歷史：《查爾斯·艾夫斯口述歷史》①Perlis V.Charles Ives remembered:an oral history[M].University of Illinois Press,1974.(1974)、《從艾夫斯到艾靈頓的作曲家聲音：美國音樂口述史》②Perlis V,Van Cleve L.Composers voices from Ives to Ellington:an oral history of American music[M].Yale University Press,2005.（2005）；類型音樂口述歷史：《閑言碎語：流行音樂口述歷史》③Smith J,Fink M.Off the record:An oral history of popular music[M].Grand Central Publishing,1989.（1989）、《草根·搖滾·雷鬼：雷鬼音樂口述歷史——從斯卡到雷鬼》④Foster C.Roots,rock,reggae:An oral history of reggae music from ska to dancehall[M].Billboard Books,1999.（1999）、《盡情歌唱：振興美國民間音樂口述歷史》⑤Dunaway D K,Beer M.Singing out:an oral history of America's folk music revivals[M].OUP USA,2010.（2010）、《逝去的“邋遢搖滾”：西雅圖的搖滾音樂的口述歷史》⑥Prato G.Grunge is dead:The oral history of Seattle rock music[M].ECW Press,2010.（2010）等。不過，單就“口述歷史”這個術(shù)語研究而言，相關(guān)文獻(xiàn)還是較多的，如保羅·湯普遜的《過去的聲音——口述史》⑦Thompson P.Voice of the past:Oral history[M].Oxford University Press,1978.（1978）以及新近艾布拉姆斯（Abrams.L）出版的《口述歷史原理》⑧Abrams L.Oral history theory[M].Routledge,2016.（2016）等。

在我國，最早對“音樂口述史”進(jìn)行概念探討的論文是臧藝兵的《口述史與音樂史：中國音樂史寫作的一個新視角》（2005）⑨臧藝兵:《口述史與音樂史：中國音樂史寫作的一個新視角》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第2期，第47-52頁。。此文介紹了“口述史”并探討了其在史學(xué)研究中的可能。真正對這一概念進(jìn)行討論的文章是筆者的《現(xiàn)代口述歷史與音樂口述歷史理論及實(shí)踐探索》（2015）⑩丁旭東：《現(xiàn)代口述歷史與音樂口述歷史理論及實(shí)踐探索——全國首屆音樂口述歷史學(xué)術(shù)研討會綜述與思考》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2015年第3期，第145-152頁。、單建鑫的《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》（2015）?單建鑫：《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》，《音樂研究》2015年第4期，第94-103頁。以及趙書峰、單建鑫的《音樂口述史研究問題的新思考》（2016）?趙書峰,單建鑫：《音樂口述史研究問題的新思考》，《中國音樂》2016年第1期，第195-203頁。。不過，討論未形成理論共識?單建鑫在《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》一文中并沒有給出‘音樂口述史’的概念定義，而是指出“西方目前還沒有完整的關(guān)于‘音樂口述史’的定義。中文語境中的‘音樂口述史’，主要還是我國學(xué)者在研究音樂問題時將‘音樂’附加在‘口述史’上而形成的一個新的概念。之后，趙書峰、單建鑫在《音樂口述史研究問題的新思考》一文中對此進(jìn)行了補(bǔ)充性思考，提出：“‘音樂口述史’就是運(yùn)用口述史方法對樂事、樂人的口述訪談而獲得的原始資料，這種原始的口述史料還不能成為真正的音樂口述史文本，還需要研究者結(jié)合多種傳統(tǒng)文獻(xiàn)進(jìn)行考據(jù)與甄別，以研究者自己的表述方式，對有關(guān)樂人、樂事歷史記憶進(jìn)行重構(gòu)，這種經(jīng)過處理過的文本才能真正成為‘音樂口述史’”。這一概念定義中強(qiáng)調(diào)三個要素：口述史方法、樂人和樂事的口述訪談資料、文獻(xiàn)考據(jù)后重構(gòu)歷史。對此，筆者也曾在發(fā)表的《現(xiàn)代口述歷史與音樂口述歷史理論及實(shí)踐探索》一文中提出，“音樂口述歷史實(shí)質(zhì)應(yīng)是音樂行業(yè)口述歷史，即在音樂行業(yè)內(nèi)針對不同的課題對象通過采集相關(guān)參與者或親歷者的歷史記憶，以聲音、影像為依據(jù)構(gòu)建而成的，體現(xiàn)對象發(fā)生發(fā)展脈絡(luò)或演進(jìn)過程的歷史。它和口述歷史相比，是口述歷史的子項(xiàng)，具有口述歷史的共性特征，同時具有專業(yè)門類的個性特點(diǎn)，即包括不囿于聲音方式的語言形態(tài)信息和音樂形態(tài)信息?！边@一概念界定中，突出了四個要素：作為對象的音樂、依據(jù)音樂歷史見證人的記憶呈現(xiàn)資料、體現(xiàn)發(fā)生過程、作為口述史的子類。應(yīng)該說這一定義與前者相比是趨于保守的，突出了口述史料作為記憶的屬性以及對歷史作為過去發(fā)生過程的強(qiáng)調(diào)。。與此不同，一些在具體學(xué)科視野中探討“音樂口述史”概念的論文卻取得了較多學(xué)術(shù)認(rèn)同，如，高賀杰從民族音樂學(xué)視角來探討理論內(nèi)涵的文章《口述，史？——基于Ethnomusicology的‘口述史’反思》（2012）?高賀杰：《口述，史?——基于Ethnomusicology的“口述史”反思》，《交響(西安音樂學(xué)院學(xué)報)》2012年第2期，第55-61頁。，熊曉輝的《“口述史”在民族音樂發(fā)展中的歷史與邏輯——基于土家族土司音樂研究》（2014）?熊曉輝：《“口述史”在民族音樂發(fā)展中的歷史與邏輯——基于土家族土司音樂研究》，《西北民族大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2014年第4期，第87-96頁。等?目前，口述史理論與方法在我國民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域應(yīng)用廣泛，且取得了眾多成果，如齊錕《關(guān)于徽州樂人階層變遷的口述與文獻(xiàn)研究》等。。從音樂史學(xué)視角探討并第一個提出“口述音樂史”概念的是我國著名現(xiàn)當(dāng)代音樂史學(xué)家梁茂春，其先后發(fā)表了《“口述音樂史”漫議》?梁茂春：《“口述音樂史”漫議》，《福建藝術(shù)》2014年第4期，第11-13頁。和《“口述音樂史”十問》?梁茂春：《“口述音樂史”十問》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2016年第3期，第12-32頁。兩篇文章。文中作者討論了“口述音樂歷史”基本概念范疇和理論框架，為了深化理論認(rèn)識，筆者就“口述音樂史”的相關(guān)問題，對梁茂春教授進(jìn)行了專題訪談，內(nèi)容涉及概念、特性與實(shí)踐三方面。

一、“口述音樂史”的基本內(nèi)涵

“口述音樂史”是在音樂口述史下的側(cè)重書寫現(xiàn)當(dāng)代音樂歷史的部門口述史，是“音樂口述史”也是“音樂史”的一個分支，一個子系統(tǒng)?謝嘉幸曾在2016年12月于廣州舉辦的“本土經(jīng)驗(yàn)與國際口述歷史多元發(fā)展”國際學(xué)術(shù)研討會上發(fā)言中提出音樂口述歷史四分的觀點(diǎn)，即民族音樂學(xué)中的音樂口述史，音樂史學(xué)中的音樂口述史，大眾傳媒中的音樂口述史和其他門類下的音樂口述史。。內(nèi)容涉及重點(diǎn)包括人、事、（音樂）作品、（圖文）著作。

從目前可見的西方音樂史書寫傳統(tǒng)來看，主要是作曲家及其作品貫穿起來的歷史，換句話說，是作品的歷史和作曲家的歷史兩大范疇?，F(xiàn)在，我們?nèi)绻炎髌贰⒅鞯葍?nèi)容包含進(jìn)來，那么口述音樂史的內(nèi)容相應(yīng)擴(kuò)大了許多，比如作曲家、音樂表演藝術(shù)家、音樂理論家，等等。

不過，“口述音樂史”由于其必須有重要音樂作品或音樂事件的參與人、見證人的介入，所以我們所談的“口述音樂史”主要是指用“口述”方法來研究中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史,連中國古代音樂史都基本上無法包括，因?yàn)榭谑鍪肥腔畹摹叭恕钡挠洃洑v史，沒有人的口述，構(gòu)不成口述史；雖然，在理論上是可以統(tǒng)涉到現(xiàn)當(dāng)代國內(nèi)外音樂家，但我們在實(shí)際操作中，最現(xiàn)實(shí)的研究對象主要還是中國的。當(dāng)然,中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史中也包括了民間音樂、宗教音樂、傳統(tǒng)音樂、流行音樂等多方面，所以其又會和民族音樂學(xué)等有所牽扯，有所交叉?！?此段文字引自筆者與梁茂春教授訪談記錄。其下，所未特別標(biāo)明出處的引文，均如是。訪談時間：2016年12月11日18:00—19:00；訪談地點(diǎn)：中央音樂學(xué)院新六樓梁茂春寓所；抄本修改稿完成于2017年1月31日。

總言之，“口述音樂史”包含的范圍很廣。而且，不同范疇的“口述音樂史”會有不盡相同的學(xué)術(shù)特性。如“口述流行音樂史”，它的意義更多地體現(xiàn)在社會文化層面，因?yàn)榱餍幸魳分粤餍惺菚r代與時代人民普遍接受的結(jié)果，而且這種接受往往與表演者的表演風(fēng)格、傳播手段以及大眾普遍審美取向等密切聯(lián)系。所以，“口述流行音樂史”的“書寫”要強(qiáng)調(diào)表演者、制作者和歌迷等。但“口述藝術(shù)音樂史”則不同，它更強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)性、經(jīng)典性，正如當(dāng)代藝術(shù)家徐冰所說，“好的藝術(shù)家，其本職工作就是用出色的藝術(shù)表達(dá)方法，表達(dá)此時他對所生活時代的特殊感受和思想。這種思想的特殊性在于只有他所生活的時代才能體會到。換句話說，藝術(shù)家要說過去沒有人說過的話。這一點(diǎn)和哲學(xué)家、作家相同，不同的是，藝術(shù)要用的是藝術(shù)的語匯?！?徐冰：《有問題就有藝術(shù)藝術(shù)家就愛胡思亂想》，《網(wǎng)易藝術(shù)》2014年6月24日，http://fashion.163.com/14/0612/06/ 9UH3R49G00264MK3.html。由此可見，屬于當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代藝術(shù)音樂還是和其他類型的音樂有區(qū)別的。為了更清楚地說明問題，下文對“口述音樂史”特性的探討，其所指即“口述藝術(shù)音樂史”。

二、“口述音樂史”的特性

過去，我們看到的音樂歷史從總體來看是平面的，即以音樂史實(shí)信息為材料，以時序?yàn)榻?jīng)脈。這種歷史書寫模式最強(qiáng)調(diào)的是歷史的客觀真實(shí)，如果史料不可靠，那寫作會被認(rèn)為失敗?；氐皆掝}本身，我們認(rèn)為，“口述音樂史”也是音樂史，它依然以呈現(xiàn)歷史真實(shí)為歸旨，還原歷史真實(shí)，這是所有歷史學(xué)家的畢生的學(xué)術(shù)使命，這是不容動搖的?左玉河在2016年6月23日在中國音樂學(xué)院“音樂口述史研究方法”講座課《口述歷史：當(dāng)代史學(xué)的新潮流與新革命》中指出，口述歷史范疇中有四重真實(shí)：歷史之真（客觀的歷史真實(shí)）、記憶之真（歷史記憶中的真實(shí)）、敘述之真（口述音像的真實(shí)）和口述文本之真（根據(jù)口述音像整理的文本真實(shí)）。從歷史之真到口述文本之真，中間橫亙這多重間隔、多重帷幕?？谑鰵v史學(xué)家追求真實(shí)是訪談的底線。但實(shí)際上，只能做到還原部分的歷史真實(shí)，通過記憶真實(shí)的探尋去無限逼近歷史真實(shí)。。但口述歷史在這方面并非沒有作為，因?yàn)樵谖淖治墨I(xiàn)基礎(chǔ)上書寫的歷史也并非都是可靠的，比如文化大革命時期的許多文字記載都不可靠，正如魯迅所說，“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運(yùn)，只因?yàn)橥匡椞?，費(fèi)話太多，所以很不容易察出底細(xì)來。”（《華蓋集》“忽然想到之四”）所以，口述歷史在追問真實(shí)方面有它的意義，正如法庭案件審理中，不能忽視見證人的口述舉證一樣。這些年，學(xué)術(shù)界一直有學(xué)者在呼吁“重寫音樂史”，實(shí)際上，主要就是出于這個方面的考量。不過，口述歷史不能承擔(dān)這么大的學(xué)術(shù)使命，它的價值在于“添寫音樂史”?口述音樂史的特殊意義在于“添寫音樂史”是本文提出的重要觀點(diǎn)。添寫不等于“豐富歷史”，因?yàn)樗赡苁刮墨I(xiàn)歷史變得豐富還可能是文獻(xiàn)歷史的意義判斷形成解構(gòu)或顛覆，即有使歷史發(fā)生量變和質(zhì)變的兩種可能。梁茂春曾在發(fā)表的《“口述音樂史”漫議》一文中對這一問題進(jìn)行了討論，認(rèn)為，“‘口述（音樂）史’是音樂史的一種“口頭文本”，它區(qū)別于音樂史的‘書面文本’；這是音樂史的‘民間文本’，因而區(qū)別于‘官方文本’。如果說官方文本是一種‘正史’或‘官史’，口頭文本則基本上屬于‘野史’?！绷硗?，在同文中也提出了“口述史”基本上屬于“個案研究”的范疇；“即興性”是口述歷史的必然特點(diǎn)的觀點(diǎn)。對于，這些觀點(diǎn)，本文持有認(rèn)同，沒有重復(fù)討論，故補(bǔ)注于此。。

“口述音樂史”的這種“添寫”，我們認(rèn)為除了作為新的旁證，還具有更多新史料意義，而口述歷史最為可貴之處在于“細(xì)節(jié)”。比如，歷史親身經(jīng)歷者會講出傳統(tǒng)歷史書中很難描述的環(huán)境氛圍、情感體驗(yàn)、觀點(diǎn)態(tài)度等等，從而賦予歷史豐滿、鮮活、生動的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

這是口述歷史的重要特性所在。換句話說，它是活的“人”的歷史，即以人為主體，歷史中所涉及作品、演出、著作等等，都要靠人的口述來呈現(xiàn)，離開生命存在的人，口述歷史無法完成；另外，又包含了人的生命氣息，有人的見識、人的情感、態(tài)度，等等。所以，口述音樂史又有親近人、感動人的特征，所以，它容易被人接受，產(chǎn)生情感共鳴，形成心靈對話?這一點(diǎn)，一些現(xiàn)代口述史學(xué)家將之歸納為“個人性”，如定宜莊在《口述史料的獨(dú)特價值與史料的整理鑒別》一文中指出，“口述史是最具‘個人性’的一種呈現(xiàn)方式?？谑鍪芬杂涗浻蓚€人親述的生活經(jīng)驗(yàn)為主，重視從個人的角度來體現(xiàn)對歷史實(shí)踐的記憶和認(rèn)識?！薄?/p>

歷史學(xué)家雷頤曾言，“真正的歷史不僅僅是事實(shí)表象的呈現(xiàn)，還應(yīng)告訴人們歷史發(fā)生的背后原因?！?2016年6月中國音樂學(xué)院邀請歷史學(xué)家雷頤給研究生舉辦口述歷史專題講座，課下，雷頤和筆者交流中談到這一觀點(diǎn)。在做“口述音樂史”的過程中，或者說在我們通過人的渠道去發(fā)掘史料的時候，會發(fā)現(xiàn)一個人就是一個圖書館，而且這個“圖書館里”的資料非常有“彈性”，似乎有發(fā)掘不盡的信息材料。他可以告訴我們“發(fā)生了什么”，也可告訴我們“為什么發(fā)生”，從而揭示音樂事象發(fā)生原因的深層動因，給我們以啟示。在這一點(diǎn)上，我們認(rèn)為，口述歷史大有可為，并必有所為，它很可能開拓出有完整歷史發(fā)生邏輯的、多維視角的、“三維立體”的歷史書寫模式?“新史學(xué)”提出要對歷史進(jìn)行多層次多方面的綜合考察主張，力圖從整體上去把握歷史，這一點(diǎn)，傳統(tǒng)文獻(xiàn)治史的方法則很難做到，口述史在解決這一問題方面有特殊優(yōu)勢。。

“口述音樂史”是否具有不同于其他門類口述史的特點(diǎn)呢？民族音樂學(xué)家沈洽認(rèn)為，“歌調(diào)為紙，歌詞為字，歌即文獻(xiàn)?！?關(guān)于這一點(diǎn)，我們還可以補(bǔ)充一則材料作為旁證：邵夷貝，女，80后獨(dú)立音樂人，原創(chuàng)民謠歌手。因歌曲《大齡文藝女青年之歌》《麥兜響當(dāng)當(dāng)》《正確死亡指南》廣為人知，并憑借歌詞入圍“2011人民文學(xué)新銳十二家”。邵夷貝說：“新聞人用新聞的形式，而我用歌的形式?！彼拇硇愿枨冬F(xiàn)象2009》就是在說新聞、唱新聞，用“音樂在做口述歷史?！备柙~如下：太多的時代偶像在這一年告別人間/太多的仗義執(zhí)言拼湊出2009年/時事專題都在為了不忘卻而紀(jì)念/社會新聞依然是擺滿‘杯具’的餐盤/偉大的祖國母親迎來了60年的華誕/奧巴馬訪問亞洲在中國待了最長時間/外國人還在拍賣我們的圓明園……。見劉雯：《民謠歌手邵夷貝：我只是用音樂在做口述史》，《長江日報》2013年3月20日第10版。這句話，雖然并非特指口述音樂史，但卻從某種角度上揭示了口述音樂史料的獨(dú)特性質(zhì)，因?yàn)槿藗兠摽诙龅牟粌H僅是語言，還有歌或唱出的各種旋律。這些出自創(chuàng)作者之口的旋律作為史料文獻(xiàn)在音樂史研究中具有許多意義，比如揭示樂曲“動機(jī)原型”，把握作曲家的音樂構(gòu)思；了解演奏（歌唱）家的二度創(chuàng)作，獲得更為準(zhǔn)確的演繹理解，等等?？梢姡翱谑觥敝皇峭ǖ?，它可以輸出各種語言的和非語言的音樂材料，這些材料十分珍貴，憑借它，音樂歷史的書寫可以更加切近音樂的本體。

當(dāng)代口述史學(xué)界有個觀點(diǎn)：口述訪談就是發(fā)掘記憶，因此口述史學(xué)家陳墨曾提出通過口述歷史建構(gòu)“人類個體記憶庫”?陳墨：《口述歷史:個人記憶與人類個體記憶庫》，《當(dāng)代電影》2012年第11期，第85-94頁。的設(shè)想。民族音樂學(xué)家薛藝兵指出，“音樂的記憶對個體而言，內(nèi)容可以包括：對樂器工藝制作的技術(shù)記憶；對演藝技能的身體記憶；對音樂曲調(diào)和讀譜法、記譜法的心理記憶；對律學(xué)、樂學(xué)理論知識記憶；對個人音樂行為和社會音樂事件的記憶?！?薛藝兵：《通過田野走進(jìn)歷史——論中國音樂人類學(xué)歷史研究的途徑與方法》，中國音樂學(xué)院音樂研究所北京民族音樂研究與傳播基地：《國樂“學(xué)術(shù)沙龍”第二期——音樂口述史研討會文集》2014年印，第31頁。由此看來，口述音樂歷史不必拘泥于“口述”的束縛，完全可以把音樂人的各種“記憶”文獻(xiàn)搜集起來，并通過音像的方式進(jìn)行歷史的書寫。不過，這樣，口述史的外延就突破了。

對此，學(xué)界有不同觀點(diǎn)。音樂史學(xué)家梁茂春認(rèn)為，“口述史就是口述的，口述者可以唱，可以奏，但是不能離開口述。采訪者可以錄音，可以筆記，可以錄像，但是被采訪者必須是親自口述?！谑觥⒉皇鞘`，而是必須的條件。如果口述這一基本條件被突破或解構(gòu)，那就不能稱之為‘口述音樂史’了，而應(yīng)該另外命名了?！?/p>

筆者贊同“口述音樂史”成立的必要前提和基本要件是“口述”（包括史料、觀點(diǎn)等），但更堅持的觀點(diǎn)是現(xiàn)代“口述音樂史”是“口述音樂史+”的內(nèi)涵范疇，“+”的內(nèi)容包括人們能想象出的有歷史意義的各種信息。因此，如做“口述音樂史”讓音樂人唱起來、奏起來、“演”起來將是對傳統(tǒng)史學(xué)的一個巨大革新。隨著現(xiàn)代的錄像技術(shù)的普及，全角度的聲像記憶已經(jīng)不存任何技術(shù)障礙。所以，在筆者看來“口述音樂史”的聲像轉(zhuǎn)向已經(jīng)成為現(xiàn)在學(xué)術(shù)發(fā)展的趨勢與潮流。此外，“口述史”只是在上個世紀(jì)四五十年代錄音技術(shù)普及的時代語境下產(chǎn)生的概念，大口述史學(xué)也早就突破了單純“口述”這一邊線，如朱奕亭認(rèn)為，“（現(xiàn)代）口述史突破了精英和文字的雙重限制，成為可聽、可視的大眾化影音文化，為受眾帶來‘身臨其境’的歷史體驗(yàn)……影像的介入使口述歷史煥發(fā)出新的生命力。”?朱奕亭：《論口述歷史的“影像轉(zhuǎn)向”》，《現(xiàn)代傳播》2016年第6期，第158-160頁。可見，“影像轉(zhuǎn)向”已經(jīng)成為“口述史”的發(fā)展趨勢，其讓非言語的身體語言及其他各種身體記憶的再現(xiàn)也成為了可能和必須。因此，“口述音樂史”的發(fā)展當(dāng)然應(yīng)順應(yīng)潮流，包含于其中。

綜合以上討論，我們認(rèn)為從當(dāng)下“口述音樂歷史”的呈現(xiàn)特性來說，其定義可表述為：作為音樂口述史下的一個分支，“口述音樂史”是一種以音樂歷史書寫為根本目的，以音樂家的口述史料為必要基礎(chǔ)，以音像紀(jì)錄為重要手段，以人的記憶呈現(xiàn)為突出特點(diǎn)，以體現(xiàn)人的“心理真實(shí)”為學(xué)術(shù)原則，以“添寫音樂史”為價值指向，以“音像書寫”為未來發(fā)展可能性潮流的新史學(xué)范疇中的音樂歷史類型。

三、做“口述音樂史”的五個關(guān)鍵

在2014年全國首屆音樂口述歷史學(xué)術(shù)研討會上，《蜀中琴人口述史》的主編楊曉介紹了她們團(tuán)隊做口述史的經(jīng)驗(yàn)，將制作過程分為“文獻(xiàn)調(diào)研”“組建團(tuán)隊”“制定訪談提綱”“實(shí)施訪談”“形成抄本”“整理編寫”“交付出版”等八個步驟?丁旭東：《一個亟待興起的新學(xué)科——全國首屆音樂口述歷史學(xué)術(shù)研討會概述與簡評》，《人民音樂》2015年第3期，第67頁。。

我們認(rèn)為，其中操作關(guān)鍵在五。

（一）訪談人具有專業(yè)素養(yǎng)

口述音樂史是專業(yè)歷史，需要由專業(yè)素養(yǎng)的學(xué)者完成。舉例來說，哪些作品能夠入史，這需要作出學(xué)術(shù)評價。如果，選入了沒有學(xué)術(shù)代表性的作品或有些重要作品沒有被選入，那口述音樂史的學(xué)術(shù)成果質(zhì)量就難以保證。從這個角度來說，做口述音樂史的學(xué)者首先應(yīng)具備音樂評論家的素養(yǎng)。當(dāng)然，這也不是絕對的，因?yàn)?，口述歷史工作通常需要團(tuán)隊協(xié)作，至于作品遴選，可以通過“菲爾德法?“菲爾德法”又稱專家意見法。以一定數(shù)量的專家個人判斷為基礎(chǔ)，然后進(jìn)行歸納、統(tǒng)計處理和信息反饋的直觀預(yù)測方法。見馬燕、馬宗武：《港口經(jīng)濟(jì)辭典》，北京:人民交通出版社1993年版，第98頁?！眮硗瓿伞Ｓ纱宋覀兲岢鲆粋€問題，是不是有了專家顧問，我們對一般的口述史愛好者就都可以勝任這一工作呢？

梁茂春認(rèn)為，“做口述歷史最核心的工作是訪談，沒有深厚的音樂歷史知識儲備，無法進(jìn)行深層的專業(yè)學(xué)術(shù)對話。所以，做‘口述音樂史’訪談人必須要至少擁有深厚專業(yè)素養(yǎng)的采訪人?！?/p>

筆者認(rèn)為，這種專業(yè)素養(yǎng)最主要體現(xiàn)為四方面：

一是音樂作品的分析和理解能力，也就是說，要能十分內(nèi)行地讀懂作曲家的作品。二是音樂價值的判斷力，并非每個新創(chuàng)作的作品都能夠具有音樂史的意義，只有那些在藝術(shù)上、形式上具有典型創(chuàng)新性，內(nèi)容上集中體現(xiàn)時代精神的作品，才可能具有。而這，都需要音樂口述史工作者在列受訪人名單之前，對相關(guān)作品予以學(xué)術(shù)界定，否則無法保障訪談的史料價值與學(xué)術(shù)意義。三是音樂史學(xué)知識和研究能力，即要對相關(guān)音樂歷史十分熟悉，這樣才能知道哪些事項(xiàng)的歷史記載不清楚，哪些存在爭議，哪些沒有解釋透徹，這樣抓住關(guān)鍵問題，便會讓訪談凸顯學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)的意義。四是口述歷史訪談人素養(yǎng)，這方面學(xué)界還在探索之中，筆者認(rèn)為合格訪談人應(yīng)做到：取得對方信任，善于把握談話時期，善于調(diào)控談話氛圍，善于追問和質(zhì)詢，等等。

四者擇其要，筆者認(rèn)同梁茂春教授的觀點(diǎn)：“口述音樂史”的采訪者須是一位音樂史學(xué)家或具有音樂史學(xué)素養(yǎng)的專家、學(xué)者。

（二）找到關(guān)鍵受訪人

美國口述史學(xué)家保爾·湯姆遜說，“做口述歷史的關(guān)鍵的任務(wù)是找到各種類型的受訪者?！?保爾·湯普遜：《過去的聲音——口述史》，覃方平等譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學(xué)出版社2000年版，第333頁。道理顯然，因?yàn)闆]有受訪人就無法進(jìn)行口述訪談，就沒有口述史；找不到關(guān)鍵的音樂人物接受訪談，就不會有高學(xué)術(shù)質(zhì)量的“口述音樂史”書寫。

截至2016年12月，美國耶魯大學(xué)實(shí)施的“美國主要音樂人物口述史”項(xiàng)目（Major figures in American music∶oral history）已經(jīng)完成了320位受訪人的訪談音像記錄，其中受訪人基本都是美國的作曲家、音樂表演家和其他重要音樂家。顯然，在這一項(xiàng)目中，音樂家是“口述訪談”的當(dāng)然主體，是關(guān)鍵受訪人。

但，實(shí)際上，許多“口述音樂史”中的受訪人不僅限于音樂家本人。梁茂春總結(jié)自己的學(xué)術(shù)工作經(jīng)驗(yàn)說，“音樂家本人接受訪談是構(gòu)成‘口述音樂史’的基本要件，但不能囿限于此。我在做賀綠汀口述歷史的時候，不僅對他本人進(jìn)行的訪談，還采訪過他的夫人姜瑞芝，他的藝術(shù)合作伙伴歐陽山尊、陳怡鑫，他的同事丁善德、譚抒真，以及他的許多學(xué)生等。他們留下的口述資料對賀綠汀口述史而言是一個很好的豐富。”

這一說法不是孤言，而是一種逐漸成為學(xué)界的共識。美國耶魯大學(xué)從1969年起實(shí)施的“OHAM”（Oral History ofAmerican Music，“美國音樂口述歷史”計劃）中有一個“艾倫·科普蘭”（Aaron Copland,1900-1990）口述歷史項(xiàng)目。其不僅保存了科普蘭的口述訪談資料，還保存了音樂家納第亞·布朗熱（Nadia Boulanger）談“爵士樂對科普蘭創(chuàng)作的影響”；斯特拉文斯基（Stravinsky）等談科普蘭“十二音技法”的運(yùn)用；瑪莎·格雷厄姆（Martha Graham）談《阿帕拉契之春》（Appalachian Spring，1945）創(chuàng)作靈感的來源等訪談記錄。隨著影像記錄手段的普及應(yīng)用，在“OHAM”項(xiàng)目的中后期，口述訪談檔案資料甚至直接分成了兩類：“口述訪談錄像”（videorecording）、“旁證訪談錄像”（Videotape testimony）。

由此可見，重要的相關(guān)人也應(yīng)包含在關(guān)鍵受訪人之列。具體到音樂史專業(yè)，我們認(rèn)為，關(guān)鍵受訪人主要包括兩類，一是占據(jù)最大權(quán)重的重要音樂家；二是與有緊密關(guān)系的各類“三親”（親歷、親見、親聞）人，如藝術(shù)工作伙伴、親人、學(xué)生等。因?yàn)椋麄兊摹翱谑觥辟Y料作為旁證，同樣不可或缺。

此外，關(guān)于受訪人，保爾·湯姆遜還認(rèn)為：“要盡量排除‘記憶混亂或記憶受損的人’和‘沉默寡言的人’；盡量接納‘各種類型的人’?保爾·湯普遜：《過去的聲音——口述史》，第333頁。?！彼?，大口述史的制作，往往會避開那些無法清晰表達(dá)、記憶力減退的人。

但是，我們要厘清的一個問題，即湯姆遜提出這個“口述歷史受訪人”的觀點(diǎn)時處在20世紀(jì)六七十年代之交，這時，全球“新史學(xué)”興盛，傳統(tǒng)政治精英史至上的地位被動搖，長期不受重視的黑人史、印第安人史、移民史、勞工史和婦女史的研究異?；钴S起來。正如傅光明所說，“一些觀點(diǎn)激進(jìn)的史學(xué)家……要求把研究的視角轉(zhuǎn)向下層平民，以重新創(chuàng)造那些過去一直被人們所遺忘的歷史。”?傅光明：《論口述歷史》，《河北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2007年第6期，第37-43頁。因而，主流的大口述史學(xué)家的學(xué)術(shù)價值追求的導(dǎo)向是“話語權(quán)力民主化”“平民史學(xué)”“草根關(guān)懷”“集體記憶”，而從耶魯大學(xué)的“OHAM”項(xiàng)目以及梁茂春的概念闡釋來看，“音樂口述史”不是對傳統(tǒng)音樂史的反對與轉(zhuǎn)向，而是“添加”與“增殖”，所以，依然是精英史觀的視閾，其重要音樂家依然占據(jù)其不可動搖的主體地位。所以，梁茂春認(rèn)為，“即使那些身體狀況不佳的重要音樂家的影像記錄，仍有學(xué)術(shù)意義，不宜輕言摒棄?！?/p>

（三）用“史骨”搭建歷史框架

口述史料多具有細(xì)碎、零散和片面的特征，往往僅憑口述訪談資料難以書寫出系統(tǒng)完整的音樂歷史，因此，我們有必要提出另一操作關(guān)鍵——利用“史骨”。

“史骨”是民族音樂學(xué)家沈洽生造的一個概念名詞。他認(rèn)為，“口述史需要有編年史的框架支撐，沒有‘史骨’（大事記、編年史均可）的介入，口述史是一堆肉，沒有意義?！?2014年6月，沈洽在對中國音樂學(xué)院研究生開設(shè)的“音樂口述史的研究方法”系列講座課上，做了“我對口述史的理解和認(rèn)知”專題講座，講了這段話。這也是“史骨”概念的最早出處。2014年，筆者在做李凌口述史的時候也有同感：傳主已經(jīng)離世，與其有密切關(guān)系的受訪人所談內(nèi)容雖然情節(jié)完整、細(xì)節(jié)生動，但到口述資料匯總時發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)涉及的只是一個個孤立歷史事件，具體體現(xiàn)為個人視角下的歷史片段，如果僅靠這些片段將難以拼成完整的“歷史地圖”。于是，我們增加受訪人數(shù)，總共約到43位見證人接受訪談，但仍有諸多重要史事沒有涉及。之后，我們想了許多辦法，最后借鑒采用了瓷器文物師的“文物修復(fù)法”：首先，查找文字歷史文獻(xiàn)，做出人物生平大事記。接著，以此為“器模”（“史骨”），對采集到的“口述史料”進(jìn)行“清洗”（包括“除冗”，即剝離無關(guān)材料；“校讎”，即通過文獻(xiàn)材料與口述材料的多方比較，找出“有誤記憶”；“遴選”，即找出符合“記憶真實(shí)”或“客觀真實(shí)”的口述史料）、“編碼”（以大事記中的時間為軸，進(jìn)行兩級編碼，一級碼標(biāo)注不同歷史時期的史實(shí)事件，二級碼分為“事件描述”“事件背景與肇因”“事件影響與評價”等幾方面）、“拼貼”（按照編碼秩序以此將史料“鑲嵌”到“史骨”框架中）、“補(bǔ)配”（查找相關(guān)圖片與文字資料將缺漏材料填充到“史骨”框架。這樣，李凌口述史的初級案頭文本才得以完成。?精細(xì)制作出的“音樂口述歷史”，以圖文文本為例，還要進(jìn)行注釋、配圖等；以音像文本為例，還要進(jìn)行口述音像資料的剪輯、配樂、配其他音像資料等工作。此處，不是介紹口述音樂史制作，故省略?！?/p>

現(xiàn)在回顧這一項(xiàng)目的制作，我們認(rèn)為，“李凌口述史”實(shí)質(zhì)是“口述音樂家史”，屬于個人音樂史的范疇。這部作品體現(xiàn)的是群體對個人的記憶。通過對這一案例的制作流程可見“史骨”在其制作中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。但也發(fā)現(xiàn)，僅僅通過“史骨”+“口述史料”并不能形成完整的歷史書寫，還要有文獻(xiàn)史料的“補(bǔ)配”，這體現(xiàn)了“口述史料”的局限性。當(dāng)然，李凌口述史屬于特例，因?yàn)槲覀兇蠹易龅摹翱谑鲆魳芳沂贰?，通常是給在世的、身體康健、記憶和表達(dá)能力很好的音樂家去做。這時，“史骨”可能僅體現(xiàn)為訪談提問的線索或“提示器”，而不必作為歷史構(gòu)建的必須。這方面例子很多，除了楊曉主編的《蜀中琴人口述史》外，還有陳荃有做的《音樂學(xué)人馮文慈訪談錄》?陳荃有：《音樂學(xué)人馮文慈訪談錄》，北京：文化藝術(shù)出版社2017年版。、香港學(xué)者周光蓁做的《一位指揮家的誕生——閻惠昌傳》?閻惠昌、周光蓁：《一位指揮家的誕生——閻惠昌傳》，北京：三聯(lián)書店2014年版。（閻惠昌口述，周光蓁撰寫），等等。這種作品體現(xiàn)的是個人對個人的記憶，“史骨”可能不再是建構(gòu)口述歷史的必須要件。不過，另一種“口述音樂史”，即一種體現(xiàn)集體記憶的現(xiàn)當(dāng)代音樂史或斷代史，這一歷史的書寫需要當(dāng)事人的集體參與，所以，通常會因各種原因造成部分人員缺席，所以，其史需要“史骨”參與構(gòu)建，且常常還需要文獻(xiàn)史料的“補(bǔ)配”。

通過以上分析可見，“史骨”在口述訪談工作中是必要的，但在構(gòu)建歷史時，通常只在需要當(dāng)事人群體參與才能完成“口述音樂史”時成為必須要件，而對于那種以個人口述史料為主，他人口述材料僅作為旁證的“個人型”口述史則未必是必須，這體現(xiàn)了“史骨”參與“口述音樂史”構(gòu)建的適用域限。

（四）多重散點(diǎn)視角“勾繪”歷史

根據(jù)筆者口述史實(shí)踐體會，感覺其歷史書寫類似中國傳統(tǒng)的山水繪畫方法，即采用散點(diǎn)視角“勾繪”歷史。具體來說，我們選擇一個見證人就是選擇了一個視角，他的立場、態(tài)度、觀念都包含其中。如面對一個持積極態(tài)度的受訪人，他所描述的信息多是正面的；而面對一個態(tài)度消極的受訪人，其口述信息亦然。因此，回憶一部音樂作品，評價一個音樂家的功過是非，不同的人可能會說出不同的內(nèi)容。那如果面對口述材料抵牾時，又該如何開展工作呢？

梁茂春認(rèn)為：“人不是上帝，不可能全視角，只能是局部視角。不過，這都是歷史的不同側(cè)面。作為口述歷史學(xué)者，首先要充分尊重每個口述者不同的視角，每個視角都有不同的歷史價值。只不過，研究者不能不加辨析地全盤照收訪人口述信息，否則，就會造成某種混亂，讓歷史的面貌模糊不清。”因此，梁茂春建議：去除主觀，保持中立，突出史實(shí)。他認(rèn)為：“許多持有反對態(tài)度的人，也要依據(jù)史實(shí)來說明觀點(diǎn)，雖然，他搜集的信息許多都是負(fù)面的，但這些信息也會是歷史的一個側(cè)面。所以，口述歷史難能可貴之處，就是民主，讓更多的人發(fā)聲，從而勾勒出更真實(shí)的歷史面貌。”

此外，筆者認(rèn)為這個“散點(diǎn)視角”甚至要超出中國山水繪畫技法。因?yàn)?，繪畫是二維的，是靜態(tài)的，而我們面對同一個受訪人，在不同時期或他們面對不同的訪談人時，可能會得到不同的“歷史”，有時甚至可能是顛覆性的。即，口述歷史會有歷時性的變化，當(dāng)然史實(shí)只有一個，只不過，不同歷史時期，人們看待歷史的態(tài)度存在差異。

對于這種情況，梁茂春認(rèn)為：“其肇因可能是受訪人記憶力變化的問題：歲月老去，人的記憶退化；也有可能是‘風(fēng)派’的問題——就是說：刮東風(fēng)時他說東風(fēng)好，刮西風(fēng)時他又說西風(fēng)好。西風(fēng)就顛覆了東風(fēng)。不過，經(jīng)過比較，‘風(fēng)派’問題是很容易被析出的。所以，做口述歷史要長期跟蹤、多次采訪，這樣才能通過信息疊合還原史實(shí)，同時根據(jù)變化，揭示出人的不同時期的歷史態(tài)度。從這點(diǎn)來說，口述音樂歷史也是‘活’歷史?！?/p>

筆者認(rèn)為，“活”歷史切中了口述音樂史的本質(zhì)，不過這個“活”還具有更多的學(xué)術(shù)發(fā)掘的余地，比如其史料在“活”的變化中，會帶出許多新材料以證明其態(tài)度或觀點(diǎn)，這樣，我們其實(shí)是在史料的不斷豐富，讓證據(jù)鏈條愈趨完整的過程中，書寫出更加逼近真實(shí)的歷史。因此，我們認(rèn)為，如果要讓這種歷史更具“真實(shí)”，必須要獲得并疊合多重個人視角下的口述史料，是為其制作的一大關(guān)鍵，否則，歷史書寫就容易跑偏。

（五）同步建設(shè)“數(shù)字化口述音樂歷史資料庫”

音樂歷史本質(zhì)上應(yīng)是人為聲音的發(fā)展史以及人們對其聲音理解的聲音觀念史。從這個角度來說，沒有聲音的音樂史不是完善的歷史，而音樂口述歷史的最主要存在合理性正是在于促進(jìn)了這種完善。但是，這種完善不是僅靠“口述”就可達(dá)成的，它需要定位訪談內(nèi)容的指向，并自覺地對相關(guān)口述信息進(jìn)行發(fā)掘。如，在對作曲家、表演藝術(shù)家的某部音樂創(chuàng)作背景信息進(jìn)行采集時，就需要引導(dǎo)他把聲音的創(chuàng)作、加工、處理過程用聲音的形式表達(dá)出來，如說、唱、彈，等等。而且，這種進(jìn)一步聲音表達(dá)要與原初的藝術(shù)聲音形成互文關(guān)系，做到“以聲譯聲”，即用聲音的方式闡釋作為聲音的音樂。其優(yōu)點(diǎn)在于實(shí)現(xiàn)了人的感性信息（情感、態(tài)度等）之間對接與文本溝通，因而這種方式書寫歷史更具有“音樂文本”的貼切性。但實(shí)際上，我們目前看到的口述音樂史作品除了筆者的“李凌口述史”等極少數(shù)作品，絕大多數(shù)都是文字文本的形式，因而目前保存聲音資料的最佳方式是建設(shè)口述訪談資料庫。

梁茂春說，“書寫歷史不僅為了紀(jì)錄過去，更重要的是鏡鑒未來。所以，做口述音樂史工作要有未來意識和學(xué)術(shù)敏感性，即把保留一切原始口述資料信息，同步建設(shè)體現(xiàn)文本來源的史料庫，并實(shí)現(xiàn)資料信息數(shù)字化，且在權(quán)限和條件允許的范圍內(nèi)，向?qū)W界開放，以實(shí)現(xiàn)學(xué)術(shù)的公共分享與學(xué)術(shù)資源的充分利用。這一工作的意義可等同甚至超出學(xué)術(shù)成果的發(fā)表。過去人們常說，現(xiàn)代人不做現(xiàn)代史，歷史要蓋棺定論，這是因?yàn)楝F(xiàn)代人無法對同時期的人做出客觀的價值判斷?？墒牵葰v史完全成為過去，當(dāng)事人均不在人世，事必有些重要信息被掩蓋或消失，因而造成了許多歷史上懸而不解的學(xué)案。故此，我倡導(dǎo)口述歷史學(xué)者把未來的學(xué)術(shù)責(zé)任承擔(dān)起來，做口述音樂史的同時把口述史料數(shù)據(jù)庫做起來”?現(xiàn)在西方口述歷史學(xué)者更多強(qiáng)調(diào)將訪談錄音作為原始記錄保存在檔案館、圖書館，由于這些機(jī)構(gòu)有強(qiáng)大的檢索功能，這些材料得以被有關(guān)專家利用。。

此外，筆者認(rèn)為，做口述歷史是一種走進(jìn)歷史田野的方式，盡管其走入的歷史只是“第二現(xiàn)場”，但仍然會獲得大量的“零手的”“一手的”珍貴史料，比如作曲家手稿、音樂小樣、私人照片、個人書信、實(shí)物以及許多當(dāng)前不適宜公開的音像史料，等等。這些資料彌足珍貴，它不僅可以作為口述史料庫的資料補(bǔ)充，也是音樂史料庫極為必要的補(bǔ)充，所以，“數(shù)字化口述音樂歷史資料庫”的建設(shè)應(yīng)是做“口述音樂歷史”的重要內(nèi)容。這樣才能最大程度上發(fā)揮其應(yīng)有的學(xué)術(shù)價值與功能。

總結(jié)與思考

綜合以上口述訪談內(nèi)容，要點(diǎn)可歸納為以下三個方面。

1.口述音樂史是現(xiàn)當(dāng)代音樂史和音樂口述史雙重概念下的子概念。

2.口述音樂史的特性體現(xiàn)在多方面：作為新史料“添加音樂史”體現(xiàn)了其特有價值；書寫以“人”為本的主觀歷史是其特有屬性；呈現(xiàn)多維度多層次的“立體歷史”方面有其獨(dú)特優(yōu)勢；聲歌是口述音樂歷史文獻(xiàn)的獨(dú)特類型；發(fā)掘音樂的記憶是其目的訴求。

3.在實(shí)踐操作層面有五大關(guān)鍵：訪談人的專業(yè)素養(yǎng)決定音樂歷史的深度；找到各種類型的合適受訪人是做口述音樂歷史的關(guān)鍵任務(wù)；在文字文獻(xiàn)“史骨”是構(gòu)建口述歷史的有效途徑；多重個人視角的“散點(diǎn)歷史”書寫是避免消極主觀歷史的有效辦法；進(jìn)行數(shù)字化口述史料庫建設(shè)應(yīng)是口述音樂史工作的重要組成。

通過以上討論與總結(jié)可見，口述音樂史的學(xué)科理論知識體系建設(shè)處于探索性創(chuàng)造階段，一些歸納也僅僅是這種探索的階段性總結(jié)，離“公理性”的知識認(rèn)知和規(guī)律把握可能還相距甚遠(yuǎn)。不過這不是最重要的，最重要的是我們已經(jīng)有了這些初級的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和知識，它可以廓清一些認(rèn)知迷障，幫助我們口述音樂歷史工作開展。實(shí)際上，在美國，口述歷史更多的是作為一種制作和保存“聲音形象”的手段，它的工作意義在于為未來人們留下一個音容笑貌可現(xiàn)、情感氣質(zhì)可感、語言個性不變的鮮活生動的有價值的已往“音樂家的聲音”。所以，工作最核心的內(nèi)容是口述史料的采集、征集、整理、數(shù)字化與共享性史料庫的建設(shè)。其典型的學(xué)術(shù)案例是美國耶魯大學(xué)音樂口述歷史研究室，其于1969年開展查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）系列訪談項(xiàng)目之后，執(zhí)行的體量龐大的“OHAM”項(xiàng)目?至今該計劃已完成對美國古典的、現(xiàn)代的、流行的等各類音樂相關(guān)人的逾1，100次訪談及音像數(shù)字轉(zhuǎn)化工作，其中核心單元是“美國音樂主流音樂人物”（Major Figures in American Music）口述訪談計劃，據(jù)筆者最新統(tǒng)計，他們現(xiàn)在已經(jīng)完成了320位作曲家、音樂表演藝術(shù)家和其他重要音樂家訪談，其中包括我們熟悉的20世紀(jì)音樂大師如早期的阿隆·科普蘭（Aaron Copland）、中期的約翰·凱奇（John Cage）等，當(dāng)然也包括當(dāng)代炙手可熱的音樂人物如約翰·亞當(dāng)斯（John Adams）等。他們之中，許多人已經(jīng)過世，如湯姆遜·瓊（Thomson Joan，1927-1996）、阿布拉瓦內(nèi)爾·毛里斯（Abravanel Maurice,1903-1993）、艾伯特·史蒂芬（Albert Stephen,1941-1992）、艾希禮·羅伯特（Ashley Robert，1930-2014）等。、保羅·興德米特系列口述訪談項(xiàng)目、施坦威口述歷史、耶魯校園作曲家計劃等數(shù)以千計的音樂口述歷史項(xiàng)目。項(xiàng)目執(zhí)行后，該研究室同時建成了美國音樂口述史數(shù)字化資料庫，全球讀者均可通過登錄耶魯大學(xué)官方網(wǎng)站下的項(xiàng)目專欄，了解其內(nèi)容的基本信息。此外，美國羅格斯大學(xué)圖書館下屬的爵士音樂研究中心執(zhí)行了美國爵士音樂口述歷史項(xiàng)目（簡稱JOHP），該項(xiàng)目系統(tǒng)搜集了各類美國爵士樂史料，包括爵士音樂家音視頻訪談資料、文字抄本、音樂唱片等?，F(xiàn)已完成資料的數(shù)字轉(zhuǎn)化，保存在羅格斯大學(xué)數(shù)字圖書館。由此可見，我國未來“口述音樂史”學(xué)術(shù)建設(shè)之路還很漫長。

作者附言：本文曾得到中國博士后科學(xué)基金第57批面上項(xiàng)目資助，課題名稱：“中國老音樂人口述史料的搶救性采集、整理與研究”，項(xiàng)目編號：2015M571232。

（責(zé)任編輯 孫曉輝）

J609.2

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.003

1003-7721（2017）03-0022-10

2017-04-11

丁旭東，男，文學(xué)博士，山西師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，北京民族音樂研究與傳播基地兼職研究員（臨汾 041004）。