劉永亮

視覺(jué)文化研究中的現(xiàn)象學(xué)研究方法

劉永亮

在視覺(jué)文化研究中的諸多哲學(xué)思想和方法論，如現(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、符號(hào)學(xué)、接受美學(xué)形成了一條發(fā)展主線，這些方法深刻影響了文學(xué)研究和藝術(shù)史的研究，并為視覺(jué)文化的研究提供了理論資源?？茖W(xué)技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的大眾文化成為視覺(jué)文化研究的主要內(nèi)容，視覺(jué)圖像的意義來(lái)自于不同的現(xiàn)象本身。在視覺(jué)文化的研究過(guò)程中一是注重研究對(duì)象的選擇；二是研究路徑的選擇。在現(xiàn)象學(xué)的研究中首先要認(rèn)清楚本質(zhì)與現(xiàn)象之間的關(guān)系?，F(xiàn)象學(xué)更注重以感性的方法來(lái)認(rèn)識(shí)真實(shí)的存在，在藝術(shù)與存在的關(guān)系中理解事物的本質(zhì)，把先驗(yàn)的“成見(jiàn)”懸置起來(lái)，去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)。

視覺(jué)；文化；現(xiàn)象學(xué)；藝術(shù)；方法

在視覺(jué)文化的研究中，如羅薩林·克勞斯、阿瑟·丹托的藝術(shù)界理論，都認(rèn)為一件物品是否是藝術(shù)不僅取決于物品本身，更多取決于其所處的藝術(shù)語(yǔ)境、批評(píng)闡釋及藝術(shù)界的合法性賦予等。胡塞爾的意向性概念，舍勒的價(jià)值概念，海德格爾的存在概念、真理概念，薩特的想象概念，梅洛·龐蒂的感知概念等，都是從感性的現(xiàn)象入手，通過(guò)直觀的現(xiàn)象本身來(lái)探討現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系，并試圖在研究中貫徹本質(zhì)直觀的現(xiàn)象學(xué)研究方法。因?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)更注重事物發(fā)展的本來(lái)樣子，隨著視覺(jué)消費(fèi)及讀圖時(shí)代的到來(lái)，整個(gè)人類社會(huì)進(jìn)入到一個(gè)“表征危機(jī)”的視覺(jué)文化時(shí)代?，F(xiàn)象學(xué)的研究方法對(duì)于推進(jìn)視覺(jué)文化研究具有重要的意義。

1.讀圖時(shí)代的視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向

1936年本雅明《講故事的人》《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》分別從語(yǔ)言和圖像在社會(huì)文化中的變化，論述了復(fù)制技術(shù)的興起并取代了傳統(tǒng)文化中講故事的方式，以圖像和影像傳遞信息，并成為解釋世界的主要方式，從而導(dǎo)致了一種新的不在場(chǎng)的交流形態(tài)的出現(xiàn)。視覺(jué)文化是一個(gè)社會(huì)學(xué)的范疇，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，以及大眾文化的興起，特別是以電子媒介為代表的視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向使整個(gè)社會(huì)進(jìn)入到感官消費(fèi)和形象消費(fèi)的時(shí)代。威廉·米歇爾在他的《圖像理論》一書中，提出了“圖像轉(zhuǎn)向”(the pictori-al turn)這一稱謂，明確地以“轉(zhuǎn)向”一詞來(lái)概括這一文化變遷。但這一概括更多的是指一種哲學(xué)方法，是繼“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后的方法論轉(zhuǎn)向。[1]米爾左夫認(rèn)為，“新的視覺(jué)文化的最顯著特點(diǎn)之一是把本身非視覺(jué)性的東西視像化?！盵2]由此可以看出，視覺(jué)文化的到來(lái)很大程度上來(lái)源于科學(xué)技術(shù)進(jìn)步所帶來(lái)的圖像的數(shù)字化轉(zhuǎn)向。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，特別是數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展促使視覺(jué)藝術(shù)有了更加強(qiáng)勁的發(fā)展，使整個(gè)社會(huì)進(jìn)入到一個(gè)文化傳播方式中的“讀圖時(shí)代”。詹明信指出：“電影、電視、攝影等媒介的機(jī)械性復(fù)制以及商品化的大規(guī)模生產(chǎn)，這一切都構(gòu)筑了擬像社會(huì)”。[3]人類社會(huì)逐漸進(jìn)入一個(gè)前所未有的圖像時(shí)代，我們已越來(lái)越感受到人類文化的呈現(xiàn)、傳播方式發(fā)生歷史性變化：曾經(jīng)占據(jù)或統(tǒng)領(lǐng)人類文化傳播交流平臺(tái)千余年的口頭語(yǔ)言、書面文字，已分出半壁江山于圖像文化，甚至在當(dāng)下的一些文化傳播領(lǐng)域里，傳統(tǒng)的看文化傳統(tǒng)或知識(shí)傳播方式已滑向邊緣狀態(tài)，代之以圖像形態(tài)。這即是人們常講也熱衷的“讀圖時(shí)代”。為應(yīng)對(duì)這種新態(tài)勢(shì)中出現(xiàn)的種種文化問(wèn)題、藝術(shù)問(wèn)題，“視覺(jué)文化研究”應(yīng)運(yùn)而成為一門新的研究門類。

視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展迅速進(jìn)而對(duì)藝術(shù)發(fā)生重大沖擊，大眾傳媒和商業(yè)消費(fèi)成為今日文化研究的重要對(duì)象。視覺(jué)文化是以紛繁蕪雜的社會(huì)現(xiàn)象為資源的圖像研究，視覺(jué)文化“是對(duì)圖像的一種后語(yǔ)言學(xué)的、后符號(hào)學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺(jué)、機(jī)器、制度、話語(yǔ)、身體和比喻復(fù)雜的互動(dòng)?！盵4]視覺(jué)文化研究實(shí)質(zhì)是當(dāng)代文化研究之理論語(yǔ)境里的視覺(jué)現(xiàn)象研究，視覺(jué)文化研究的重點(diǎn)是“以社會(huì)實(shí)踐和指意實(shí)踐為重點(diǎn)，在視覺(jué)文化領(lǐng)域探討圖像與語(yǔ)言的關(guān)系，感知與再現(xiàn)的關(guān)系，自我與他者的關(guān)系，自然與文化的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系，歷史與記憶的關(guān)系等……視覺(jué)文化研究的目的就是要打破這些關(guān)系，呈現(xiàn)這些客體的本來(lái)面目?！盵5]由于有文化研究的理論語(yǔ)境，視覺(jué)文化研究便不僅在文化研究的視野中探討藝術(shù)，而且關(guān)注藝術(shù)的文化意義，尤其是所謂“視覺(jué)性”和“視覺(jué)化”特征。一方面，由于關(guān)注點(diǎn)不同，視覺(jué)文化研究與視覺(jué)藝術(shù)研究有異；另一方面，由于關(guān)注視覺(jué)性和視覺(jué)化，視覺(jué)文化研究也與文化研究有異?！兑曈X(jué)文化》一書的作者馬格麗特·蒂柯維茨卡婭（Margaret Dikovitskaya）則認(rèn)為，藝術(shù)研究與文化研究的區(qū)別主要在于方法。由此可以看出視覺(jué)文化研究與視覺(jué)藝術(shù)研究的區(qū)別，在于前者采用了文化研究的方法，而視覺(jué)文化研究與文化研究的區(qū)別，則在于前者采用了藝術(shù)研究的方法。換言之，今日視覺(jué)文化研究的方法，是文化研究與藝術(shù)研究之方法的綜合與翻新。方法論在視覺(jué)文化研究中的重要性使我們有必要從方法角度來(lái)描述視覺(jué)文化研究的理論體系。在視覺(jué)文化研究的方法中，包括了圖像學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、精神分析法、符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、形式主義、風(fēng)格學(xué)等研究的方法和視角。

2.視覺(jué)文化中的視知覺(jué)認(rèn)識(shí)和規(guī)律

相對(duì)于文字語(yǔ)言的文化，視覺(jué)文化所具有的特點(diǎn)，用學(xué)理的話來(lái)講，就是呈現(xiàn)于視覺(jué)、并在視覺(jué)意識(shí)中得以保留與內(nèi)化的一種文化形態(tài)。譬如每個(gè)民族、地區(qū)、國(guó)家都有自已關(guān)于看的文化傳統(tǒng)，這種看的傳統(tǒng)，就是視覺(jué)意識(shí)，是逐漸保留與內(nèi)化下來(lái)的文化形態(tài)，與他們同樣擁有的文字語(yǔ)言文化有別。因此，對(duì)于它的研究就得立足“視覺(jué)”本身，因?yàn)橐曈X(jué)對(duì)視像的把握產(chǎn)生視覺(jué)文化，每一件藝術(shù)品都是視覺(jué)對(duì)視像審視把握的結(jié)果。這之中充滿了各民族，甚至充滿個(gè)人看的文化傳統(tǒng)；由此才有了見(jiàn)諸視覺(jué)之上的政治學(xué)或社會(huì)學(xué)等等文化含量。究竟視覺(jué)藝術(shù)文化研究是傳統(tǒng)意義上的美術(shù)史研究，還是美術(shù)理論中的視知覺(jué)抑或社會(huì)學(xué)研究？要回答好這個(gè)問(wèn)題才能使我們對(duì)圖像的考察另出新意。對(duì)此寫過(guò)《視覺(jué)文化導(dǎo)論》一書的美國(guó)視覺(jué)文化理論學(xué)者尼古拉·米爾佐夫說(shuō)：認(rèn)為“視覺(jué)文化是一種策略……用它來(lái)研究后現(xiàn)代日常生活的譜系、定義和作用?！盵6]顯然，一是他認(rèn)為視覺(jué)文化研究主要是后現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的一種觀察視覺(jué)文化的理論和方法；二是我們常見(jiàn)到在這種策略指引下出現(xiàn)的視覺(jué)文化研究文本大多集中在社會(huì)問(wèn)題和政治問(wèn)題上，如環(huán)境保護(hù)、權(quán)力分配、性別政治、種族意識(shí)等。目前英美等國(guó)家的視覺(jué)文化研究就大多集中于這種視覺(jué)政治學(xué)或視覺(jué)社會(huì)學(xué)的研究領(lǐng)域和研究方法，而不是針對(duì)視覺(jué)文本的視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律的研究。在形式主義的研究中“傳統(tǒng)的形式主義旨在拋開上下文情境、意義之類的外在問(wèn)題，與作品進(jìn)行純粹而直接的接觸。努力理解其形式特質(zhì)，諸如線條、色彩、材質(zhì)和構(gòu)圖，而不是解讀其‘內(nèi)容’，諸如它所包含的人物、故事、自然場(chǎng)景和觀念等東西?！盵7]這種研究可以作為介入現(xiàn)象學(xué)研究的基礎(chǔ)元素，進(jìn)而還原事物的意義。

在西方從柏拉圖開始哲學(xué)思維就己經(jīng)明確區(qū)分了個(gè)別與一般或者現(xiàn)象與本質(zhì)的區(qū)別，作為與現(xiàn)象相對(duì)立的理性的觀念世界已經(jīng)建立了起來(lái)?，F(xiàn)象與本質(zhì)問(wèn)題在柏拉圖的哲學(xué)研究中被提及，這為西方的哲學(xué)思維模式奠定了基礎(chǔ)。如對(duì)美學(xué)所研究的是嚴(yán)格區(qū)別于美的陶器、美麗的新娘等具體的審美現(xiàn)象的有關(guān)美的觀念，這在某種程度上確定了觀念與現(xiàn)象的對(duì)立。1776年，德國(guó)數(shù)學(xué)家約翰﹒亨里克﹒蘭伯特提出了藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的概念?？档麓蜷_了藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的大門?？档略凇都兇饫硇耘小分兄饾u建立起完全自主的與理性相對(duì)立的感性論。此時(shí)藝術(shù)家不需要致力于發(fā)現(xiàn)真理而進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，只要通過(guò)自身的想象甚至潛意識(shí)來(lái)創(chuàng)作逐漸的作品，進(jìn)而表達(dá)逐漸形成的觀念和思想?？档聵O力反對(duì)模仿是構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作概念精神來(lái)源的說(shuō)法，在他看來(lái)“天才產(chǎn)生了自主意識(shí)，產(chǎn)生了需要理解和評(píng)判的各種現(xiàn)象?！盵8]黑格爾真正成為古典美學(xué)的終結(jié)者，提出藝術(shù)的功能在于以感性為背景來(lái)表現(xiàn)理性的真理。在他看來(lái)，通過(guò)藝術(shù)人類可以從感性的形式上升到與理念同等重要的地位，“當(dāng)肉體的愉悅感從感性上升到理性時(shí)，就成了能被精神體驗(yàn)到的愉悅感了”[9]。藝術(shù)作品也不是簡(jiǎn)單地對(duì)自然的模仿，視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容反映著藝術(shù)家自身的觀念和思想?！胺从吃谧髌分械?，是個(gè)人的構(gòu)思和表現(xiàn)，是藝術(shù)家的靈魂，它們使作品不再只是對(duì)外在事物的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是對(duì)藝術(shù)家本人以及其內(nèi)心思想的表現(xiàn)”[10]。

“視覺(jué)文化在形式上和風(fēng)格上的特征包括色彩和肌理。這些特征似乎有理由被解釋為特定的個(gè)體藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師工作的結(jié)果?！盵11]在沃爾夫林看來(lái)藝術(shù)的形式和手段創(chuàng)造了視覺(jué)的可能性，他從直觀的視覺(jué)元素和外在形式進(jìn)行分析作品，而不分析內(nèi)容。羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾的形式主義批評(píng)方法為現(xiàn)代主義藝術(shù)提供了更好的理論詮釋。羅杰·弗萊提出形式主義美學(xué)觀構(gòu)成現(xiàn)代美學(xué)史的主導(dǎo)思想。一幅現(xiàn)代主義藝術(shù)作品，面對(duì)觀者的是直觀的色彩、肌理、線條和抽象的元素，更少的則是有關(guān)藝術(shù)作品所呈現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)性的、具有人文和敘事性的內(nèi)容。在克萊夫·貝爾看來(lái)“在某件作品中，以某種獨(dú)特的方式組合起來(lái)的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了我們的審美情感?！盵12]他把“有意味的形式”作為藝術(shù)品的共性。表面上來(lái)看這種形式是理性的積淀得來(lái)的，對(duì)于欣賞者來(lái)講，這是直觀地呈現(xiàn)在我們面前的藝術(shù)作品的線條和色彩、特定的形式。羅杰·弗萊之后美國(guó)的批評(píng)家格林伯格就把它再往前推了一步。就形式主義的觀點(diǎn)來(lái)看，形式正是藝術(shù)品之于人類觀看的直觀顯現(xiàn)，藝術(shù)品所呈現(xiàn)的色彩、線條、肌理等形式正是構(gòu)成藝術(shù)屬性的視覺(jué)元素，我們應(yīng)用直觀的感受方式顯現(xiàn)出其內(nèi)在的意義。在貢布里希(E.H.Gombrich)看來(lái)，“繪畫是一種活動(dòng)，所以藝術(shù)家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西?！盵13]貢布里希認(rèn)為，畫家心中有某種先驗(yàn)存在的“圖式”制約著自己去看自己想看的東西，就如同在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)對(duì)于同一個(gè)模特，不同的畫家也會(huì)畫出不同的感覺(jué)，因?yàn)楫嫾铱偸窃诋嬎嫷摹皥D式”。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué) ：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》一書中提出不同時(shí)代不同國(guó)家的再現(xiàn)藝術(shù)為什么會(huì)有不同？在貢布里?？磥?lái)，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)所再現(xiàn)的藝術(shù)作品的差異，并不在于如何模仿自然或現(xiàn)實(shí)，而在于其面對(duì)自然或現(xiàn)實(shí)時(shí)各自的前在經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)使自己的再現(xiàn)技術(shù)不斷地進(jìn)步，按照自己的知覺(jué)使自己的藝術(shù)作品慢慢與現(xiàn)實(shí)匹配。在這個(gè)過(guò)程中藝術(shù)家的“所見(jiàn)”是依靠自身對(duì)感覺(jué)或視網(wǎng)膜圖像的自覺(jué)，這種自覺(jué)都是來(lái)自于每個(gè)人過(guò)去的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?！八谐扇怂w驗(yàn)的視覺(jué)圖像都被知覺(jué)化或概念化地規(guī)定著，因?yàn)橹挥羞@樣，才能賦予混沌的世界以秩序?！盵14]貢布里希在藝術(shù)的錯(cuò)覺(jué)研究中認(rèn)為，人們?cè)谟^察事物時(shí)產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)，并沒(méi)有清晰地按照我們先前的經(jīng)驗(yàn)或程式去發(fā)現(xiàn)事物。人類生理體的反應(yīng)是從含混慢慢走向清晰，從總體開始分化，在知覺(jué)圖式中實(shí)現(xiàn)看成一個(gè)明晰化、具體化的過(guò)程——觀念中的圖式。這種錯(cuò)覺(jué)的出現(xiàn)正是拋卻了經(jīng)驗(yàn)和先驗(yàn)的成見(jiàn)去直觀地把握面前所存在的事物。

格式塔心理學(xué)代表人物阿恩海姆通過(guò)心理學(xué)對(duì)藝術(shù)審美活動(dòng)進(jìn)行分析，在他看來(lái)視覺(jué)的觀看過(guò)程并不是簡(jiǎn)單的生理過(guò)程，而是內(nèi)心世界和外在世界相互作用、相互交匯的過(guò)程，而心理層面的觀看過(guò)程更能顯示出觀看的本質(zhì)。在論述阿恩海姆心理層面的觀看之前，首先需要對(duì)“場(chǎng)”進(jìn)行解釋。他把“場(chǎng)”延伸出“行為場(chǎng)”“環(huán)境場(chǎng)”“心理場(chǎng)”“視覺(jué)場(chǎng)”等。阿恩海姆對(duì)“場(chǎng)”的理解是從心里內(nèi)部展開的，而不同于布迪厄的場(chǎng)域理論。布迪厄是考察權(quán)力或資本相互影響形成的社會(huì)關(guān)系，他的場(chǎng)域理論更多探討的是有關(guān)權(quán)力資本的社會(huì)問(wèn)題和政治問(wèn)題上的場(chǎng)域。阿恩海姆“視覺(jué)場(chǎng)”的概念關(guān)注的是人的心理性的“異質(zhì)同構(gòu)”，他試圖通將視覺(jué)的發(fā)生機(jī)制與心理活動(dòng)相結(jié)合，從心理層面解釋視覺(jué)和觀看的產(chǎn)生與發(fā)展。阿恩海姆聚焦于觀看內(nèi)部產(chǎn)生的機(jī)制，從心理層面來(lái)考查觀看的本質(zhì)，將觀看的過(guò)程通過(guò)實(shí)驗(yàn)和觀察的結(jié)果表現(xiàn)出來(lái)，試圖還原視知覺(jué)的發(fā)生過(guò)程，純粹地將觀看放置在心理層面。

3.回到事實(shí)本身的現(xiàn)象學(xué)研究

現(xiàn)象與本質(zhì)的二元對(duì)立在西方哲學(xué)中有著深遠(yuǎn)的歷史。柏拉圖將世界劃分為理念世界與現(xiàn)實(shí)世界，而藝術(shù)世界卻是存在的第三個(gè)層次。他所謂的理式世界是不能通過(guò)感性直觀把握到的世界，只是一個(gè)觀念的世界；而現(xiàn)實(shí)世界是感性可以觸摸到的世界，是現(xiàn)象世界。在他的論述里本質(zhì)和現(xiàn)象是分開的。換言之，本質(zhì)不是在對(duì)現(xiàn)象的感性直觀中能夠得到的。于是現(xiàn)象這一概念越來(lái)越與感性直觀內(nèi)在地聯(lián)系起來(lái)。在亞里士多德看來(lái)本質(zhì)存在于現(xiàn)象之中，并可以存在于具體的事物之中，他把事物分為形式和質(zhì)料兩個(gè)部分。由此可見(jiàn)，形式?jīng)Q定了某一事物成為此事物的依據(jù)，但形式也離不開具體的事物。近代主體性哲學(xué)則從外在客觀世界的研究轉(zhuǎn)向內(nèi)在的意識(shí)或心理領(lǐng)域的研究。在傳統(tǒng)哲學(xué)中都是將本質(zhì)區(qū)別于現(xiàn)象的一種客觀存在?，F(xiàn)象學(xué)對(duì)本質(zhì)和現(xiàn)象的理解就在于現(xiàn)象學(xué)的方法。傳統(tǒng)哲學(xué)注重以思辨的形式把握事物的本質(zhì)，并把本質(zhì)看成是一種抽象的觀念，而排除了感性的因素。由此可見(jiàn)本質(zhì)與現(xiàn)象是相對(duì)立的。

現(xiàn)象學(xué)理論是德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾于1900年創(chuàng)立，至1930年代遂成為一個(gè)影響廣泛的哲學(xué)思想，也趨向綜合研究。如海德格爾、薩特、梅洛·龐蒂、伽爾瑪都深受其影響。他們的哲學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)多是在現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上或反思或伸發(fā)出去的。如薩特的存在主義注重研究想象概念，認(rèn)為精神形象比具體的形式更重要。梅洛·龐蒂的感知現(xiàn)象學(xué)，與薩特相反。梅洛·龐蒂主要是從感知行為上來(lái)看待事物，在他看來(lái)感知不是意識(shí)意向性行為而是身體意向性行為。身體意向性在克服胡塞爾的意識(shí)意向性造成的先驗(yàn)主體性方面取得了很大進(jìn)展。梅洛·龐蒂對(duì)身體主體的感知行為的分析為克服現(xiàn)象學(xué)的認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)和直觀行為與感受行為的對(duì)立提供了基礎(chǔ)。梅洛·龐蒂所認(rèn)為的現(xiàn)象學(xué)在于經(jīng)驗(yàn)的獲得，而這些經(jīng)驗(yàn)需要在一些不同尋常的情況下才可以發(fā)現(xiàn)。胡塞爾純粹心理學(xué)的研究認(rèn)為心理學(xué)中包含的人的心理體驗(yàn)，包括經(jīng)驗(yàn)、思維、感受、意愿在內(nèi)的過(guò)程是人和動(dòng)物的存在層次。要找到心理體驗(yàn)的純粹之物，“首先要澄清那些最直接的經(jīng)驗(yàn)，它為我們揭示了我們本身的心理之物?！盵15]在藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家作品體現(xiàn)著藝術(shù)家自身的觀念、思維方式、感情、意愿，進(jìn)而創(chuàng)作出不同形式的藝術(shù)作品，同時(shí)展示出我們（作為不是藝術(shù)家本人的觀者）目光中的各種事情、思想、價(jià)值、目的、手段。作為思想和方法論，我們只有通過(guò)反思才能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家原本的思想。

“通過(guò)反思，我們不是去把握事情、價(jià)值、目的、有用性，而是去把握它們?cè)谄渲斜晃覀儭庾R(shí)到’，對(duì)我們?cè)谧顝V泛意義上‘顯現(xiàn)出來(lái)’的那些相應(yīng)的主觀體驗(yàn)。因而這些體驗(yàn)都叫做‘現(xiàn)象’”[16]由此可見(jiàn)，“胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)延續(xù)了早期現(xiàn)代的意識(shí)哲學(xué)路線，而梅洛·龐蒂等人的現(xiàn)象學(xué)則集中體現(xiàn)了后期現(xiàn)代的身體哲學(xué)指向?！盵17]現(xiàn)象學(xué)要觀者具有足夠的知覺(jué)意識(shí)并且具有經(jīng)驗(yàn)反思?，F(xiàn)象學(xué)對(duì)美學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)論、心理學(xué)、教育學(xué)都有影響，如現(xiàn)在就有教育現(xiàn)象學(xué)、繪畫現(xiàn)象學(xué)等。在現(xiàn)代藝術(shù)理論研究中的心理學(xué)、考古學(xué)、精神分析學(xué)、神經(jīng)學(xué)都是注重現(xiàn)象學(xué)的視覺(jué)文化研究。

正如約翰·伯格所言：“正是觀看確定了我們?cè)谥車澜绲牡匚?；我們用語(yǔ)言解釋那個(gè)世界，可是語(yǔ)言并不能抹殺我們處于該世界包圍之中這一事實(shí)。我們見(jiàn)到的與我們知道的，二者的關(guān)系從未被澄清?！盵18]在視覺(jué)文化的現(xiàn)象學(xué)研究中，我們應(yīng)遵循的就是這樣一種基本的現(xiàn)象學(xué)精神——回到事實(shí)本身，回到視覺(jué)文化本身！換句話說(shuō)，視覺(jué)文化現(xiàn)象學(xué)所要研究和處理的是視覺(jué)文化本身的問(wèn)題，而不是視覺(jué)文化與某種東西（如先驗(yàn)知識(shí)）的雜交綜合物。在視覺(jué)文化的研究中，我們并不解讀現(xiàn)象學(xué)，也不解讀某種所謂現(xiàn)象學(xué)與視覺(jué)文化交叉產(chǎn)生的邊緣學(xué)科，而是關(guān)注、解讀視覺(jué)文化本身！使視覺(jué)文化能夠在誠(chéng)懇踏實(shí)的現(xiàn)象學(xué)目光中“如在”地在我們的面前顯現(xiàn)出來(lái)?！艾F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念意指這樣的顯現(xiàn)者存在者的存在和這種存在的意義、變式和衍化物。”[19]“如在”，即如“真在”一般，既是“如真”、“如在”，就等于是觀看和繪制本身對(duì)自然的真實(shí)性的存疑，它要求藝術(shù)家與自然物體之表象保持距離。就像攝影當(dāng)然是“真在”（除特技處理外），不要相信我們按下了相機(jī)快門，就擁有了真實(shí)，掌握了世界，其實(shí)我們已在攝影這個(gè)擬真的技術(shù)里遠(yuǎn)離了我們與物像之間那特殊的看。就如孔子所言“祭如在，祭神如神在”。這個(gè)理論運(yùn)用到視覺(jué)藝術(shù)文化研究，就是對(duì)視覺(jué)文本中的一切先見(jiàn)定見(jiàn)的存疑，從現(xiàn)象起步，逐漸接近、把握物像的本質(zhì)。海德格爾在《存在與時(shí)間》中明確認(rèn)為西方的哲學(xué)一直在尊崇著一種視覺(jué)主義的傳統(tǒng)。這種哲學(xué)傳統(tǒng)圍繞著“光”“看”而展開。列納維斯則把“心看”和“眼看”歸納為一種哲學(xué)視覺(jué)主義?！八P(guān)注的顯然是從傳統(tǒng)意識(shí)哲學(xué)到胡塞爾的意識(shí)現(xiàn)象學(xué)，進(jìn)而到梅洛龐蒂等人的身體現(xiàn)象學(xué)的連續(xù)性?！盵20]

用現(xiàn)象學(xué)理論所言及的“視覺(jué)”，并不僅僅是人生理上的感官（如視知覺(jué)），或僅僅是肉眼看的人之行為，而是指從直觀起步，不受先驗(yàn)知識(shí)引導(dǎo)的去把握事物本質(zhì)的文化透析的能力。這種把握事物文化含義的能力，當(dāng)然是靠看的功能方法來(lái)達(dá)到，用梅洛·龐蒂的話來(lái)說(shuō)就是：“我的視覺(jué)就是一種看的思維。”這就是現(xiàn)象學(xué)中一個(gè)非常重要的命題——“本質(zhì)、直觀”。胡塞爾認(rèn)為一切知識(shí)的，特別是通過(guò)現(xiàn)象學(xué)洞察的最后檢驗(yàn)就是直觀。所以，在視覺(jué)文化研究中運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法，對(duì)視覺(jué)文本要有所為，又要有所不為。就像繪畫與照相術(shù)在把握外部世界上分而治之一樣，大凡能用知識(shí)解讀的部分，我們存疑或避之，而要開啟我們對(duì)視覺(jué)文本更真切、更本質(zhì)、更豐富、更別開生面的闡釋。羅蘭·巴特在《明室》一書里講，“一個(gè)人有很多照片，我們?cè)诨貞涍@個(gè)人時(shí)，面對(duì)著這些照片，反而不及只是想想他來(lái)得清晰?！保ㄆ蒸斔固卣Z(yǔ)）[21]的確，他在整理他母親的一些平常物件時(shí)認(rèn)為里面不少東西有可能使他重新見(jiàn)著母親。這種比照片還有可能見(jiàn)到母親的實(shí)物感覺(jué)，就是母親“如在”的感覺(jué)。這即是現(xiàn)象學(xué)之于視覺(jué)文化研究中的核心基礎(chǔ)。它的“直觀”性不但不排斥思維，還是一種不同于傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論的思維形式。對(duì)于當(dāng)今方興未艾的視覺(jué)文化的理論研究來(lái)講，一定還有許多尚待深入挖掘的地方。這需要研究者充分發(fā)揮主體意識(shí)，善于尋找新的研究方法，從而做出具有學(xué)術(shù)創(chuàng)造性的闡釋。而運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)的方法觀照視覺(jué)文化研究，無(wú)疑是其中的一種方法和觀看理論。同其它方法一樣，其目的無(wú)非是想更本質(zhì)地揭示出視覺(jué)文化的本質(zhì)蘊(yùn)含而已。

4.視覺(jué)文化研究中的現(xiàn)象學(xué)方法

現(xiàn)象學(xué)注重直觀到或直觀體驗(yàn)到的想象，現(xiàn)象學(xué)方法注重感性經(jīng)驗(yàn)對(duì)事物的把握，運(yùn)用本質(zhì)直觀方法或者本質(zhì)還原的方法認(rèn)識(shí)世界。胡塞爾把本質(zhì)看做是在現(xiàn)象之中并與現(xiàn)象融為一體的因素，他所理解的觀念不同于傳統(tǒng)哲學(xué)中所講的抽象觀念，而是通過(guò)直觀把握到的觀念——必然在某種程度上的“形象”。在胡塞爾看來(lái)事物的本質(zhì)不僅是指以語(yǔ)言所表達(dá)的意義，更重要的是事物直觀呈現(xiàn)的意義?，F(xiàn)象學(xué)在于排除先驗(yàn)的成見(jiàn)和前設(shè)，在看待事物時(shí)不能以原有的思維模式看待事物，更不能以假定的觀念來(lái)看待直觀顯現(xiàn)的存在。但是胡塞爾又極力追求觀念的確定性或“明見(jiàn)性”，從而尋出事物的本質(zhì)，這似乎又回到了對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)象學(xué)是通過(guò)還原的方法來(lái)看待事物?，F(xiàn)象學(xué)否定了本質(zhì)與現(xiàn)象對(duì)立的二元論預(yù)設(shè)，運(yùn)用還原方法將現(xiàn)象還原為本質(zhì)或觀念?，F(xiàn)象學(xué)的要義首先是對(duì)本質(zhì)進(jìn)行還原。這種方法是現(xiàn)象學(xué)家最基本方法，也是對(duì)我們的研究最重要的方法。首先要克服本質(zhì)與現(xiàn)象二元對(duì)立的預(yù)設(shè)，以此回到藝術(shù)現(xiàn)象本身上來(lái)，通過(guò)直觀的藝術(shù)現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質(zhì)。如我們理解眼前的一個(gè)杯子如何成為一個(gè)杯子，或者一幅作品如何賦予了它藝術(shù)的價(jià)值。本質(zhì)是在直觀的現(xiàn)象中顯現(xiàn)出來(lái)的，這時(shí)杯子的形狀、造型、質(zhì)地、空間關(guān)系等現(xiàn)象直觀的視覺(jué)元素，是形成這個(gè)杯子所存在的本質(zhì)意義。這種方法被稱為本質(zhì)直觀或本質(zhì)還原。同時(shí)，也可以將存在還原為現(xiàn)象。它將先于現(xiàn)象的感性材料與理性觀念當(dāng)作成見(jiàn)懸置起來(lái)，直視現(xiàn)象本身。這種方法被稱為先驗(yàn)還原。就像我們關(guān)注現(xiàn)代主義繪畫一樣，只看到藝術(shù)與作品的形式表現(xiàn)，從直觀的色彩、線條、肌理中去還原事物的本來(lái)面目。不論是哲學(xué)、美學(xué)還是藝術(shù)理論，對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)與現(xiàn)象的理解都還是建立在感性與理性二元論的基礎(chǔ)上。在視覺(jué)文化的研究中，視覺(jué)來(lái)自于感覺(jué)的直觀顯現(xiàn)，這種直觀視覺(jué)表達(dá)和經(jīng)過(guò)先驗(yàn)加工的“圖式”表達(dá)有所不同。約翰、伯格的《看》、《觀看之道》、《另一種講述的方式》，以及《圖像證史》即是這種命題的學(xué)術(shù)寫作。人類的思維模式總是在理性和感性的交織和分離中不斷變化，現(xiàn)象只是事物的感性的、直觀的呈現(xiàn)，而其本質(zhì)則需要主體理性來(lái)把握。通過(guò)對(duì)胡塞爾觀點(diǎn)的研究可以看出：現(xiàn)象學(xué)作為一門研究本質(zhì)問(wèn)題的研究方法應(yīng)該是徹底拋卻先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)及預(yù)設(shè)成見(jiàn)的哲學(xué)，對(duì)任何具體現(xiàn)象包括藝術(shù)現(xiàn)象、視覺(jué)現(xiàn)象都應(yīng)該從直觀的現(xiàn)象本身發(fā)掘事物的本質(zhì)。從這種意義上來(lái)看像蓋格爾、杜夫海納等人雖然和胡塞爾的的觀點(diǎn)存在差異，但基本上是建立在胡塞爾先驗(yàn)哲學(xué)立場(chǎng)之上的，他們?nèi)匀话阉囆g(shù)看做一種現(xiàn)實(shí)的具體現(xiàn)象而不是與存在本身直接相關(guān)的現(xiàn)象。而海德格爾等人則是把藝術(shù)本質(zhì)和存在本質(zhì)聯(lián)系在一起，在“存在”、“真理”的層面上進(jìn)行研究。由此可見(jiàn)，現(xiàn)象學(xué)方法首先要求無(wú)成見(jiàn)性，破除一切關(guān)于本質(zhì)與現(xiàn)象、主體與客體關(guān)系的理論預(yù)設(shè)。我們把握的只是事物的現(xiàn)象，除現(xiàn)象之外的其他理論的設(shè)定都是無(wú)意義的、不可靠的。換言之，現(xiàn)象之外的本質(zhì)是不存在的，現(xiàn)象就是真實(shí)的直觀顯現(xiàn)。本質(zhì)同樣要以直觀的現(xiàn)象中顯現(xiàn)自身，因而本質(zhì)同樣是現(xiàn)象。對(duì)于胡塞爾來(lái)說(shuō)這種顯現(xiàn)的方式是意象性的，即反思性的，而不是指向的，通過(guò)直觀顯現(xiàn)把事物的本質(zhì)提取出來(lái)。

胡塞爾繼承了笛卡爾、康德、黑格爾的意識(shí)哲學(xué)，并且有了突破。胡塞爾的意識(shí)哲學(xué)“突出純粹心靈或純粹意識(shí)的中心地位，被視為機(jī)器或物質(zhì)的身體則沒(méi)有能夠獲得應(yīng)有的重視……胡塞爾哲學(xué)有意識(shí)地關(guān)注語(yǔ)言、身體和他人等諸問(wèn)題?！盵22]在視覺(jué)文化的研究中，現(xiàn)象學(xué)提供了由直觀現(xiàn)象到觀念本質(zhì)的認(rèn)識(shí)事物的過(guò)程，運(yùn)用“遮蔽—去蔽”的方法來(lái)認(rèn)識(shí)存在。在海德格爾看來(lái)，“存在不僅自身去蔽，而且首先自身遮蔽”[23]，他把詩(shī)意存在作為存在的真理，現(xiàn)象也是一種存在。把現(xiàn)象學(xué)作為視覺(jué)文化研究的一種策略或視角，或者說(shuō)是一種研究的理論方法或分析路徑，有益于我們通過(guò)事物現(xiàn)象來(lái)發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部隱藏的文化基因。作為一種文化意義的建構(gòu)過(guò)程，視覺(jué)圖像的內(nèi)容分析其實(shí)無(wú)法以某種單一方法或維度來(lái)完成?，F(xiàn)象學(xué)的研究方法將依據(jù)其自身的結(jié)構(gòu)為我們提供認(rèn)識(shí)世界不同的視角和方式。

5.結(jié)語(yǔ)

“‘現(xiàn)象學(xué)’標(biāo)志著一種在19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在哲學(xué)中得以突破的新型描述方法以及從這種方法產(chǎn)生的先天科學(xué)。這種方法和這門科學(xué)的職能在于，為一門嚴(yán)格的科學(xué)的哲學(xué)提供原則性的工具并且通過(guò)他們始終一貫的影響使所有科學(xué)有可能進(jìn)行一次方法上的變革?！盵24]而由德國(guó)哲學(xué)家埃德蒙德·胡塞爾創(chuàng)立的現(xiàn)象學(xué)恰是與西方形而上學(xué)哲學(xué)傳統(tǒng)截然不同的哲學(xué)方法。他反對(duì)從概念到概念的思辨哲學(xué)方法，主張認(rèn)識(shí)事物要尊重現(xiàn)象本身，認(rèn)為“現(xiàn)象”是一切知識(shí)的根源或起源。為了干凈、純粹地認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，就必須將有關(guān)這一事物的一切先驗(yàn)知識(shí)（觀念、信仰、理論等）加以“懸擱”，放在括號(hào)內(nèi)存而不論，而從直接直觀到的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去尋求事物的本質(zhì)。這個(gè)理論用在視覺(jué)文化的研究上就成了視覺(jué)文化必然的現(xiàn)場(chǎng)者，而不是依靠先驗(yàn)知識(shí)去把握它的研究者。這種踏實(shí)而獨(dú)特的方法勢(shì)必把視覺(jué)文化的理論研究帶向一個(gè)新境界！最后，我們可以明確指出：視覺(jué)文化研究作為一種跨學(xué)科學(xué)術(shù)實(shí)踐，在方法上如此包羅萬(wàn)象，它意味著任何單一的研究方法都不足以面對(duì)視覺(jué)文化這一紛繁復(fù)雜的對(duì)象世界。

注釋：

[1]W.J.T.Mitchell， Picture Theory， Chicago： University of Chi-cago Press，1994

[2]Nicholas Miroeff， An Introduction to Visual Culture，London：Routeldge，1999

[3]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].三聯(lián)書店，1997

[4]陳永國(guó).視覺(jué)文化讀本[M].北京大學(xué)出版社，2009

[5]同[4]

[6][美]尼古拉斯·米爾佐夫著.視覺(jué)文化導(dǎo)論[M].倪偉譯.江蘇人民出版社，2006

[7]曹意強(qiáng).圖像與語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向——后形式主義、圖像學(xué)與符號(hào)學(xué)[D].黃宗賢，魯明軍.視覺(jué)研究與思想史敘事上[M].廣西師范大學(xué)出版社，2013

[8][法]讓·呂克·夏呂姆著.解讀藝術(shù)[M].文化藝術(shù)出版社，2005

[9]同[8]

[10][德]黑格爾.美學(xué)流派[M].法國(guó)：法國(guó)大學(xué)出版社

[11]周憲，徐鈞主編.理解視覺(jué)文化的方法 [M].商務(wù)印書館，2013

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[13][英]貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)[M].杭州：浙江攝影出版社，1987

[14]初樞昊，貢布里希.藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)的文化邏輯[J].北方美術(shù)，2012

[15]倪梁康.面對(duì)事實(shí)本身現(xiàn)象學(xué)經(jīng)典文選[M].東方出版社，2000

[16]同[15]

[17]楊大春.藝術(shù)直觀與形而上學(xué)——從意識(shí)現(xiàn)象學(xué)視域到身體現(xiàn)象學(xué)視域[D].黃宗賢，魯明軍.視覺(jué)研究與思想史敘事下[M].廣西師范大學(xué)出版社，2013

[18] [英]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞譯.廣西師范大學(xué)出版社，2007

[19][德]海德格爾.存在與時(shí)間[M].三聯(lián)書店，1987

[20]同[17]

[21][法]羅蘭·巴特.明室[M].趙克非譯.文化藝術(shù)出版社，2003

[22]黃宗賢，魯明軍.視覺(jué)研究與思想史敘事下[M].廣西師范大學(xué)出版社，2013

[23]郭文成.海德格爾晚期美學(xué)思想研究[M].人民出版社，2016

[24]同[15]

劉永亮 安徽大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院

本文系2014年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金資助項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的‘調(diào)侃與反諷’文化研究”（編號(hào)：14YJC760039）階段性成果。