張樹(shù)波

(淮北市書(shū)畫(huà)院，安徽 淮北 235000)

淺談水墨創(chuàng)新以及新水墨現(xiàn)象

張樹(shù)波

(淮北市書(shū)畫(huà)院，安徽 淮北 235000)

在水墨創(chuàng)新中，精神性和藝術(shù)境界不能偏廢，需要價(jià)值理性的指導(dǎo)作用。中國(guó)需要逐步建立和完善系統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)理論來(lái)指引藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)發(fā)展。新水墨表現(xiàn)的對(duì)象主要為身邊的生活景象，以人本身的精神存在為主導(dǎo)，有其自身美學(xué)特征,在發(fā)展中因?yàn)槿说囊蛩囟霈F(xiàn)了諸多問(wèn)題，使新水墨在藝術(shù)承載上陷入到某些局限的因素中。因此水墨的創(chuàng)新、發(fā)展與完善還將是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程。

水墨創(chuàng)新；價(jià)值理性；新水墨；局限性

在現(xiàn)代社會(huì)中，各行各業(yè)都在提倡創(chuàng)新，“創(chuàng)新”一詞似乎已成為陳詞濫調(diào)，但創(chuàng)新本身的意義卻不能回避，很多行業(yè)都需要?jiǎng)?chuàng)新，有創(chuàng)新才有發(fā)展。藝術(shù)家需要有創(chuàng)新精神，才能推動(dòng)藝術(shù)的不斷進(jìn)步，否則藝術(shù)便會(huì)成為一潭死水。這些年水墨發(fā)展勢(shì)頭迅猛，新的水墨樣式不斷涌現(xiàn)，各種水墨語(yǔ)言和水墨嘗試粉墨登場(chǎng)，使人目不暇接。對(duì)于水墨創(chuàng)新而言，“關(guān)鍵在于藝術(shù)家是否具有創(chuàng)造性，是否具有較高的創(chuàng)造性；作品是否有質(zhì)量，是否有較高的質(zhì)量?！盵1](P232)

一、水墨創(chuàng)新不能無(wú)視價(jià)值理性的作用

德國(guó)社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯所提出的“合理性”概念包括工具理性和價(jià)值理性，從藝術(shù)的角度說(shuō)，工具理性就是藝術(shù)使用的語(yǔ)言、形式、方法等物質(zhì)與藝術(shù)原理方面，而價(jià)值理性則是指人的精神層面的追求，是人的真、善、美的境界，是對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的追求。在當(dāng)代藝術(shù)中，工具理性扮演著非常重要的角色，在很多時(shí)候甚至居于主導(dǎo)地位，而對(duì)價(jià)值理性的追求則有所忽視，導(dǎo)致了藝術(shù)作品技藝性很強(qiáng)，然而精神性差，缺少境界和韻致?？巳R夫·貝爾說(shuō)，藝術(shù)是“有意味的形式”，這一觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)獨(dú)立于其他學(xué)科門類的自身品格做了很形象的闡釋。它強(qiáng)調(diào)線和色的關(guān)系以及由其形成的組合并由此帶給人們的審美情感，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品必定存在某種特征才能稱之為藝術(shù)品，藝術(shù)是通過(guò)藝術(shù)品的形式經(jīng)營(yíng)帶給人們視覺(jué)愉悅和審美情感?？巳R夫·貝爾用“藝術(shù)是有意味的形式”對(duì)所有視覺(jué)藝術(shù)做了很好的詮釋。而藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)作出這種‘有意味的形式’的作品，必定需要生活的積淀和苦心孤詣，真正的藝術(shù)家是要通過(guò)作品表達(dá)自己的精神面貌、心境與追求，展現(xiàn)自己的人生觀和世界觀，抒發(fā)自己的情感。然而，在商品經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下的今天，一些藝術(shù)家變得浮躁起來(lái)，把藝術(shù)作為賺錢的工具，使得一些藝術(shù)作品格調(diào)低下，甚至媚俗，以取悅于人，影響了藝術(shù)的審美問(wèn)題，并給受眾帶來(lái)了欣賞的混亂，一定程度上影響了藝術(shù)的良性發(fā)展。從藝術(shù)總的發(fā)展軌跡來(lái)看，在藝術(shù)創(chuàng)作中藝術(shù)家仍需把價(jià)值理性放在重要位置，莊子的“得魚(yú)而忘荃”、“得意而忘言”等就闡釋了價(jià)值理性的地位，當(dāng)然，莊子的這種思想從哲學(xué)的層面上說(shuō)是很有道理的，而從社會(huì)學(xué)的角度則有它的局限性。價(jià)值理性在當(dāng)代的水墨創(chuàng)新中需要重視很有必要，因?yàn)樵谒珓?chuàng)新中特別是其他材料和方法的加入和使用，使水墨的外延性擴(kuò)大了，導(dǎo)致了某些制作至上主義甚至是為形式而形式的水墨作品出現(xiàn)，只重形式忽視內(nèi)容?？刀ㄋ够f(shuō)：“畫(huà)家應(yīng)該有感而發(fā)，因?yàn)樗娜蝿?wù)不是主宰形式，而是使這種形式合于內(nèi)容?！盵2](P108)他還說(shuō)：“誠(chéng)實(shí)的情感是通往自由之路。而拘泥于一種形式，則會(huì)成為物質(zhì)的奴隸。誠(chéng)摯的情感所要追隨的，不是物質(zhì)而是精神。精神創(chuàng)造形式，生生不息，永無(wú)止境?！盵3](P127)由此而言，在水墨創(chuàng)新過(guò)程中，水墨的精神性和藝術(shù)境界不能偏廢。水墨創(chuàng)新有積極的現(xiàn)實(shí)意義，傳統(tǒng)的水墨樣式已經(jīng)不能迎合與滿足現(xiàn)代人的審美要求和視覺(jué)習(xí)慣，需要有新的形式語(yǔ)言出現(xiàn)來(lái)解決這一問(wèn)題，材料水墨、新水墨等應(yīng)運(yùn)而生，用水墨呈現(xiàn)和解讀現(xiàn)代人的生活方式、生活環(huán)境、人生境遇和人性思考，并且用現(xiàn)代水墨化解人的存在性與都市和自然的矛盾，是水墨創(chuàng)新的重要研究課題。

中國(guó)畫(huà)經(jīng)歷了“八五美術(shù)新潮”西方哲學(xué)思想、藝術(shù)語(yǔ)言和方法論的強(qiáng)烈影響之后，曾一度迷惘，而李小山的“中國(guó)畫(huà)窮途末路說(shuō)”，則更加刺激了中國(guó)繪畫(huà)這根敏感的神經(jīng)，中國(guó)水墨畫(huà)的路在何方，中國(guó)近代史上的課題又一次擺在所有中國(guó)畫(huà)家的面前，出現(xiàn)了保守派、西派和中西調(diào)和派，論戰(zhàn)時(shí)有發(fā)生，有矛盾就有發(fā)展，這樣的環(huán)境總的來(lái)說(shuō)對(duì)中國(guó)水墨的發(fā)展是有利的。隨后，實(shí)驗(yàn)水墨、表現(xiàn)水墨、抽象水墨、超現(xiàn)實(shí)水墨、觀念水墨、復(fù)古水墨、材料水墨應(yīng)運(yùn)而生。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展路徑并未出現(xiàn)窮途末路，而是開(kāi)拓了更廣闊的空間，從現(xiàn)代水墨到當(dāng)代水墨，像盧沉、周思聰、黃永玉、袁運(yùn)甫、蔣鐵鋒、周菱、周韶華、谷文達(dá)、石虎李津、田黎明、劉進(jìn)安、劉慶和、周京新等等水墨藝術(shù)家，為中國(guó)水墨鋪開(kāi)了行進(jìn)的空間和提供了各種存在、發(fā)展的可能，創(chuàng)新使其保持著強(qiáng)韌的生命力，歷久彌新。

然而問(wèn)題依然存在，中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的基調(diào)依然處在西方哲學(xué)藝術(shù)光環(huán)之中，并沒(méi)有掙脫西方現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的發(fā)展軌跡，西方文明在近現(xiàn)代一直左右著中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展方向。盡管中國(guó)藝術(shù)有強(qiáng)大的傳統(tǒng)哲學(xué)支撐，但是從發(fā)展論的角度看，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)就如同一個(gè)老夫子，雖然有很多的經(jīng)驗(yàn)和觀點(diǎn)可以使人受益，但畢竟與新的事物有些格格不入，缺少了那份活力。西方的哲學(xué)一直沿著一種脈絡(luò)不斷地更新，從理念到實(shí)踐到方法論都在不停地發(fā)展變化，中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展在近現(xiàn)代已大大落后于西方，其體系的系統(tǒng)性和邏輯性也與西方哲學(xué)的相去甚遠(yuǎn)，更不必說(shuō)承接性與發(fā)展脈絡(luò)。這導(dǎo)致了中國(guó)當(dāng)代水墨發(fā)展沒(méi)有一種清晰的發(fā)展的哲學(xué)思想體系作為理論支撐，而被迫呈現(xiàn)散射狀發(fā)展，這種發(fā)展最容易使藝術(shù)創(chuàng)作養(yǎng)成思想意識(shí)的無(wú)目的性，從而形成依附性和懶惰性，甚至產(chǎn)生迷茫。

中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)多為“亡羊補(bǔ)牢”式的，等問(wèn)題出了，便拆東墻補(bǔ)西墻的評(píng)論一番，或陷入極端主義或蜻蜓點(diǎn)水般的隔皮瘙癢，少有真知灼見(jiàn)的指導(dǎo)性建議。中國(guó)需要逐步建立和完善系統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)理論來(lái)指引藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)發(fā)展，藝術(shù)家也應(yīng)該對(duì)價(jià)值理性進(jìn)行關(guān)照。價(jià)值理性如何為水墨創(chuàng)新提供指導(dǎo)呢？這需要水墨藝術(shù)家要有全方位的藝術(shù)和人文修養(yǎng)以及精神世界自覺(jué)意識(shí)的覺(jué)醒，避免單純依賴感性，而以理性之思想和藝術(shù)價(jià)值判斷為先決條件逐步生發(fā)形成作品，既非激情到來(lái)時(shí)憑感性支配的一蹴而就，亦非通過(guò)縝密計(jì)算或水墨語(yǔ)言的機(jī)械排列而制作出來(lái)的僵化圖式，而是在感性和理性的統(tǒng)一下，時(shí)刻把握作品的精神高度，呈現(xiàn)意靜而遠(yuǎn)致，空達(dá)而有致的藝術(shù)境界，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)與精神的完美融合，完成“天人合一”的藝術(shù)理想。

藝術(shù)家進(jìn)行水墨創(chuàng)新的探索要有淡泊的心境，不能急于求成。宗白華在《藝境》一書(shū)中寫(xiě)道：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件?！盵4](P111)中國(guó)當(dāng)下水墨的現(xiàn)狀有點(diǎn)亂象叢生，工具理性在部分藝術(shù)家那里依然發(fā)揮作用，為了眼前的利益而丟掉了精神價(jià)值判斷，難免導(dǎo)致藝術(shù)作品精神境界的缺失。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和貿(mào)易體制的作用下，使部分藝術(shù)作品的創(chuàng)新帶有盲目性和功利性，缺少淡泊的精神，追名逐利，急于出新，這是藝術(shù)發(fā)展的毒瘤，中國(guó)水墨的創(chuàng)新必須要警惕這樣的現(xiàn)象。藝術(shù)創(chuàng)造需要藝術(shù)家沉下心來(lái)，認(rèn)真探索，仔細(xì)研究，創(chuàng)造新樣式、新面貌要反復(fù)斟酌，做到合心靈化，才是對(duì)水墨創(chuàng)新負(fù)責(zé)的做法。

二、新水墨的美學(xué)特征與局限性

丹納說(shuō)：“時(shí)代的趨向始終占著統(tǒng)治地位。”[5](P31)并說(shuō)“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況?！盵6](P11)時(shí)代的精神特征對(duì)藝術(shù)中的每種因素、每個(gè)個(gè)體乃至整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象都有顯而易見(jiàn)的影響甚至推動(dòng)作用，藝術(shù)為之呈現(xiàn)。新水墨現(xiàn)象的出現(xiàn)形成同樣可以以此推理，時(shí)代的因素對(duì)其發(fā)生的影響是絕不可能被忽略的。水墨創(chuàng)新的發(fā)展伴隨著時(shí)代的發(fā)展和人們思想觀念的更新，同時(shí)也伴隨著筆墨技術(shù)的革新，不言而喻新水墨的發(fā)展較當(dāng)代水墨而言更為理性一些，保持了個(gè)性特征，然而少了份張揚(yáng)，新水墨藝術(shù)家的主力軍以70后為主，他們幾乎都有學(xué)院派的藝術(shù)背景，這可能是上述特點(diǎn)的部分原因。從新水墨的作品中可以發(fā)現(xiàn)，新水墨藝術(shù)家更加注重表現(xiàn)個(gè)人對(duì)社會(huì)與生活、自然與生存環(huán)境、空虛困惑與都市憂慮的理解，而不附加太多社會(huì)群體意識(shí)。

1.新水墨的表現(xiàn)樣式

我把新水墨看做當(dāng)代水墨的一個(gè)分支，而不同于有些藝術(shù)評(píng)論說(shuō)的現(xiàn)代水墨樣式，而主要是指以70后、80后甚至90后等新生代藝術(shù)家為主體的藝術(shù)群體以水墨的方式對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的認(rèn)識(shí)、理解和詮釋，他們更注重自我情感的表達(dá)和作品的視覺(jué)營(yíng)養(yǎng)，這種水墨樣式稱之為新水墨。表現(xiàn)的對(duì)象主要為身邊的生活景象，小到生活中的餐具，大到生活中的自然，通過(guò)或精致入微的描繪或抽象夸張的表現(xiàn)，有時(shí)又帶點(diǎn)浪漫主義色彩，而展示出瑰麗華美的圖式，將水墨的表現(xiàn)力向極致靠近。新水墨繪畫(huà)擺脫了社會(huì)主題創(chuàng)作對(duì)水墨三位一體(用水、用墨、用筆)的束縛與限制，呈現(xiàn)出較自由的狀態(tài)。本文將其表現(xiàn)的內(nèi)容大致分為四個(gè)類別：(一)表現(xiàn)日常生活的情景；包含了作者對(duì)生活的的思考、感悟與熱愛(ài)。(二)人生寓言式的；(三)對(duì)繪畫(huà)本體的闡釋；(四)都市題材；有對(duì)山水自然的樂(lè)道與憧憬，有對(duì)城市美好生活的期望與追求，有都市化的擴(kuò)張產(chǎn)生的負(fù)面效應(yīng)所帶給人們的冷漠、彷徨、迷惘，也有都市化籠罩下人性的假惡丑等等。

2.新水墨的精神美學(xué)導(dǎo)向

首先，新水墨把所有的物象存在都納入到人這個(gè)個(gè)體上來(lái)，以人本身的精神存在為原點(diǎn)，以“我”為主導(dǎo)，以“我”之哲學(xué)為出發(fā)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)其精神附體，主張實(shí)現(xiàn)水墨無(wú)附加，自覺(jué)之表現(xiàn)和自由之抒發(fā)，有存在主義之嫌。新水墨藝術(shù)家的骨子里依然留存有后現(xiàn)代哲學(xué)的影子，但有一點(diǎn)可以肯定他們并不反對(duì)理性，甚至在這些藝術(shù)家中，依然有工具理性在起作用。當(dāng)下新水墨類型的展覽在中國(guó)的東部城市和南部、北部的部分城市較多，這些地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快，有人文基礎(chǔ)。其次，新水墨雖然在形式語(yǔ)言上依然有西方藝術(shù)的某些形式元素，但新水墨的精神基礎(chǔ)依然是中國(guó)哲學(xué)美學(xué)所闡釋的奧義，藝術(shù)語(yǔ)言依然屬于水墨的生態(tài)體系，不同的是新水墨采用了當(dāng)代藝術(shù)的造型觀念，植入了當(dāng)代社會(huì)人文語(yǔ)境特征。魯虹在《現(xiàn)代水墨二十年》中也寫(xiě)道：“事實(shí)上，大多數(shù)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家在接受了西方當(dāng)代藝術(shù)的啟示后，著眼點(diǎn)還是想辦法用本土化的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)對(duì)中國(guó)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化現(xiàn)狀的關(guān)注?！盵7](P251)在今天的中國(guó)，城市化進(jìn)程的加快和都市效應(yīng)也在一定程度上迫使新水墨藝術(shù)的成長(zhǎng)，并促成了中國(guó)古典哲學(xué)回歸現(xiàn)象的發(fā)生。事實(shí)上，中國(guó)繪畫(huà)從來(lái)都沒(méi)有真正背離中國(guó)古典哲學(xué)精神的價(jià)值評(píng)判體系，雖然中國(guó)藝術(shù)在近現(xiàn)代受到西方哲學(xué)思想的強(qiáng)烈影響，包括理性思想、構(gòu)成學(xué)、邏輯學(xué)等，但并沒(méi)有使中國(guó)哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的影響陷于崩潰，隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，它的意義變得越來(lái)越明晰和重要。最后，相比較傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)和傳統(tǒng)水墨作品，新水墨更強(qiáng)調(diào)觀念性和個(gè)體潛意識(shí)，注重個(gè)人的情感認(rèn)識(shí)，追求水墨裝飾性和圖式造型的裝飾性表現(xiàn)，形成了裝飾性水墨的特點(diǎn)。作品在效果的營(yíng)造上追求平面性，去寫(xiě)實(shí)性和體積感，淡墨、淡色、平墨運(yùn)用較多，常以灰色調(diào)為多主，有意識(shí)地主觀弱化傳統(tǒng)水墨畫(huà)的用線方式，有的帶有構(gòu)成性，畫(huà)風(fēng)向單純性、唯美性方向發(fā)展，帶有小資情調(diào)，有的則不在作品中注入太多的文學(xué)性和精神意義，呈現(xiàn)出新水墨的美學(xué)特征。

三、新水墨的局限性

在新水墨發(fā)展的最初階段，我們還不能發(fā)現(xiàn)問(wèn)題所在，因?yàn)榉秶?，從事的藝術(shù)家少，與一種相對(duì)穩(wěn)定的水墨程式相比，自然使人眼前一亮，有著無(wú)限可發(fā)展的空間和美好愿景。經(jīng)過(guò)一定階段之后，開(kāi)始形成一種現(xiàn)象，像滾雪球一樣，新水墨展覽開(kāi)始在發(fā)達(dá)和較發(fā)達(dá)城市頻頻舉行，這也符合新事物的發(fā)展規(guī)律：從誕生到逐步壯大。一種新的現(xiàn)象在發(fā)展中是一定有很多問(wèn)題和不足的，正如新水墨一樣，我們也看到新水墨在發(fā)展中存在著某些問(wèn)題和局限，不過(guò)需要說(shuō)明的是這不是新水墨的本體問(wèn)題，就如同顏色本身沒(méi)有好壞之分，是人的主觀認(rèn)識(shí)和經(jīng)驗(yàn)經(jīng)由視覺(jué)轉(zhuǎn)換了顏色的本質(zhì)一樣，是藝術(shù)家個(gè)體或群體的認(rèn)識(shí)局限性或偏好甚至社會(huì)環(huán)境的某些影響而使新水墨有了某種局限性。

1.新水墨的表現(xiàn)樣式差異性在縮小。從近兩年的新水墨展覽以及網(wǎng)絡(luò)新水墨作品展示來(lái)看，存在著如此現(xiàn)象，主要集中在創(chuàng)作手法的近似和樣式化傾向。在中國(guó)畫(huà)第一次面臨變革的時(shí)候，也就是19世紀(jì)末20世紀(jì)初出生和成長(zhǎng)起來(lái)的那些在現(xiàn)在看來(lái)依然星光熠熠的畫(huà)家們其風(fēng)格形式手法千秋各異的現(xiàn)象，今日看來(lái)至少在短時(shí)期之內(nèi)是很難再出現(xiàn)了。新水墨藝術(shù)家們應(yīng)該意識(shí)到這樣的現(xiàn)象?？刀ㄋ够裕骸按藭r(shí)，形形色色的藝術(shù)家自然處于特定時(shí)代精神的支配之下，時(shí)代精神會(huì)將具有血緣關(guān)系的、外觀類似的形式，展現(xiàn)在藝術(shù)家的面前?！盵8](P122)在今天這個(gè)全球信息化快速傳播更新的時(shí)代，每個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)狀態(tài)、創(chuàng)作要素幾乎都暴露在彼此的視野中，無(wú)論相隔多遠(yuǎn)。這種情勢(shì)的好處是可以相互學(xué)習(xí)取長(zhǎng)補(bǔ)短，并可以彌補(bǔ)個(gè)體環(huán)境中所存在的難以避免的知識(shí)面窄、更新慢和認(rèn)知缺陷，但是也往往容易出現(xiàn)趨同現(xiàn)象，這對(duì)新水墨藝術(shù)的發(fā)展有一定影響。由于時(shí)代精神、時(shí)代風(fēng)貌的緣故，藝術(shù)家很容易被同化其中，導(dǎo)致思維方式的近似，因?yàn)榭陀^存在的不可選擇性是存在的，則藝術(shù)家要靠獨(dú)立之精神保持個(gè)體藝術(shù)思想和語(yǔ)言的獨(dú)特性。當(dāng)新水墨藝術(shù)家之間的思維方式拉開(kāi)距離，造型手法明顯相異，關(guān)注新語(yǔ)境的表現(xiàn)，形式語(yǔ)言帶有明確的個(gè)體面貌并形成一定的磁場(chǎng)力時(shí)，才可以看作是新水墨時(shí)代的真正來(lái)臨。

2.有淪為快餐藝術(shù)樣式的風(fēng)險(xiǎn)。一種藝術(shù)形式如果很少或摒棄追求藝術(shù)深層次的東西，只重形式技巧的挖掘和表面效果的營(yíng)造，從而變成爭(zhēng)相吸引受眾眼球的工具時(shí)，它就可能成為快餐文化的犧牲品。從新水墨的很多作品看，樣式化現(xiàn)象明顯，忙于追求作品面貌，缺乏對(duì)作品的深入刻畫(huà)，少了渾厚的氣象，當(dāng)然新水墨在美學(xué)特征上也不過(guò)多追求作品的厚重感。再者繪制作品速度快，到處趕展，缺少沉潛。當(dāng)然在這個(gè)經(jīng)濟(jì)價(jià)值做判斷的快餐文化、快餐經(jīng)濟(jì)時(shí)代，有很多的藝術(shù)家背離了藝術(shù)的真諦，而能沉潛下來(lái)不為其左右者實(shí)屬可貴。

3.氣象弱化。新水墨的藝術(shù)特征也反映了70后這個(gè)藝術(shù)群體的歷史文化背景所產(chǎn)生的思想狀態(tài)，他們充滿活力，但凡事并不冒進(jìn)；他們有創(chuàng)新精神，也勇于創(chuàng)新，但依然受到傳統(tǒng)的牽絆，依然有傳統(tǒng)情結(jié)，因此并不徹底；他們處于沉重與釋?xiě)阎g。這種現(xiàn)實(shí)決定了新水墨藝術(shù)家在作品表現(xiàn)上難有大開(kāi)大合的藝術(shù)處理，而以情調(diào)的表現(xiàn)為多。在畫(huà)面處理上過(guò)多重虛而使實(shí)不足，墨法上有時(shí)巧有余而拙不足，使得作品氣象偏弱。新水墨的操作方法是將水墨語(yǔ)言限定在一定的空間范圍內(nèi)，水墨淋漓盡致的表現(xiàn)力在一定程度上被喪失掉，水墨的表現(xiàn)語(yǔ)言在整個(gè)新水墨群體中呈現(xiàn)方式單一化。水墨離開(kāi)了最本質(zhì)的語(yǔ)言特征之后，它的一些功能也便隨之失去，比如它的濃重感，它的可層層積染的特性等等。

4.出現(xiàn)了一定的水彩化傾向。新水墨作為水墨創(chuàng)新的一種樣式還沒(méi)有發(fā)展到比較成熟的階段，還有廣闊的探索空間，在這個(gè)過(guò)程中，會(huì)出現(xiàn)很多的不足，需要藝術(shù)家有足夠的耐心并加以改進(jìn)，還要警惕存在的不好方面。水墨的創(chuàng)新發(fā)展過(guò)程中，借鑒融合其他畫(huà)種的語(yǔ)言方法是完全可行的，也是很有必要的，“他山之石可以攻玉”的說(shuō)法很有道理。但是，完全運(yùn)用另一畫(huà)種的語(yǔ)言方法操作新水墨的創(chuàng)作就不能不說(shuō)存在問(wèn)題了。水墨作為東方哲學(xué)特別是中國(guó)哲學(xué)體系下的藝術(shù)門類，具有很強(qiáng)的包容性，但前提是不能以犧牲水墨精神為代價(jià)，以此為代價(jià)的水墨創(chuàng)新還是需要慎重。今天，關(guān)注新水墨藝術(shù)的人們?nèi)绻约恿粢庀嘈挪浑y發(fā)現(xiàn)在一些作品中存在著很強(qiáng)的水彩化傾向，乍看以為是一張水彩作品，細(xì)看才清楚是怎么回事。當(dāng)今，畫(huà)種之間的差別也在縮小，加之水彩的表現(xiàn)方法與水墨的操作也有類似的地方，因此，在水墨創(chuàng)作中還是需要把握一下。

新水墨是水墨創(chuàng)新的一個(gè)范式，或可以叫做一個(gè)流派。新水墨流淌著青年藝術(shù)家的精神血液，新水墨重視精神自由和個(gè)性釋放，重視形式語(yǔ)言的挖掘、運(yùn)用，但是新生代藝術(shù)家也更容易追逐時(shí)尚，被流行文化同化，導(dǎo)致精神缺失，新水墨自然面臨著這樣的風(fēng)險(xiǎn)，從當(dāng)今的一些新水墨展覽來(lái)看，一味追求畫(huà)面形式、埋頭制作，只重形式效果，缺乏內(nèi)涵的作品比較常見(jiàn)，藝術(shù)家的思想和行為嚴(yán)重受制于工具理性，因此，價(jià)值理性同樣需要在新水墨藝術(shù)家中被重視，重視價(jià)值理性的作用才能使新水墨健康發(fā)展，才能有效地避免上述新水墨的發(fā)展中出現(xiàn)的種種問(wèn)題，才能在一定程度上避免某些年輕藝術(shù)家急功近利的思想和行為的出現(xiàn)與泛濫。總之，水墨創(chuàng)新的道路以及新水墨的發(fā)展繁榮都需要遵從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，需要工具理性和價(jià)值理性共同發(fā)揮作用，不能厚此薄彼，尤其不能將價(jià)值理性放在無(wú)足輕重的位置，甚至于丟棄。

[1]劉驍純.關(guān)于“新寫(xiě)意”[A].李松，邵大箴.中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢·劉驍純卷[C].北京：人民美術(shù)出版社，2010.

[2][3][8][俄]康定斯基.藝術(shù)中的精神[M].李政文，魏大海譯. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003.

[4]宗白華.藝境[M].合肥：安徽教育出版社，2000.

[5][6][法]丹納.藝術(shù)哲學(xué)[M].天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2007.

[7]魯虹.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)傾向叢書(shū)——現(xiàn)代水墨二十年[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

(責(zé)任編輯：劉德卿)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.01.013

2016-09-09

張樹(shù)波，男，山東茌平人，安徽省淮北市書(shū)畫(huà)院三級(jí)美術(shù)師、安徽省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員，研究方向：水墨人物理論及創(chuàng)作。

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1002-2236(2017)01-0058-04