夏可君/Xia Kejun

一、“混雜現(xiàn)代性”（hybrid modernity）乃是要重新整合三個(gè)要素，三個(gè)幾乎對(duì)立的“世界”：技術(shù)世界，超越世界，自然世界。

第一個(gè)世界是以德意志為代表的啟蒙理性的世俗化“技術(shù)世界”，這是現(xiàn)代性尚未完成的建構(gòu)（construction），是理性大廈的技術(shù)與資本主義全球化的系統(tǒng)建構(gòu)，并且不斷“內(nèi)在化”，或者不斷封閉化與同質(zhì)化，尤其是對(duì)于出現(xiàn)過(guò)納粹第三帝國(guó)的德意志，反思自身的建構(gòu)及其暴力的自身摧毀，帝國(guó)大廈的廢墟化，現(xiàn)代性災(zāi)變的見證與哀悼的不可能性，構(gòu)成了現(xiàn)代思想根本的責(zé)任?；デ捌谧髌罚?970—1980）的基本主題，就是對(duì)于希特勒的反諷以及對(duì)于瓦格納總體藝術(shù)的崇拜。基弗的作品以“現(xiàn)成品繪畫”為中心，建構(gòu)出現(xiàn)代性的總體藝術(shù)，包括攝影、裝置、雕塑、廢墟、現(xiàn)成品等等，雖然美國(guó)的勞森伯格已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了“組合式現(xiàn)成品繪畫”，但基弗的作品更為具有實(shí)質(zhì)性反思的內(nèi)容與宏大的歷史感。其作品對(duì)于內(nèi)在空間宏偉崇高建筑的表現(xiàn)，帶有古典透視法的威嚴(yán)，但又處于廢墟一般灰黑的末世論情調(diào)之中，并且?guī)в袑?duì)于海德格爾此在哲學(xué)的反諷。

第二個(gè)世界是以猶太人為代表的絕對(duì)外在超越的“他者世界”，這個(gè)宗教性的維度，因?yàn)楝F(xiàn)代性的世俗化而被排斥，或者處于自我流放與放逐之中，或者因?yàn)槊褡鍑?guó)家成為帝國(guó)時(shí)甚至被大屠殺所滅絕，或者由于伊斯蘭教式恐怖主義反現(xiàn)代性的世俗化而付諸暴力犧牲的反擊。因此，如何重新讓彌賽亞救贖的力量進(jìn)入現(xiàn)代性敘事，這是一個(gè)困難的藝術(shù)律令。很少藝術(shù)家觸及這個(gè)主題。但基弗中期的作品（20世紀(jì)90年代），受到猶太詩(shī)人保羅?策蘭對(duì)于海德格爾批判的深刻影響，以喀巴拉神秘主義的回縮（zimzum）以及《瓶之破碎》（Shevirat Ha-Kelim）系列，開始“修補(bǔ)”（tiqqun）世界，灰燼的剩余物乃是神圣名字缺乏的記號(hào)。

第三個(gè)世界則是自然化的植物世界與宇宙世界，這是被外在超越與技術(shù)理性所遺忘或者摧毀的世界。自印象派以來(lái)，或者梵高與塞尚以來(lái)的自然地理的維度，被基弗重新發(fā)現(xiàn)，在歐洲大陸的生活經(jīng)歷讓基弗面對(duì)了那些野生的自然物，尤其是向日葵的種子等植物，或直接以碩大的樹根，以枝干、花卉與鷹的翅膀，還有干草、動(dòng)物標(biāo)本，或者植物鍍金之后，付諸畫布或者置于裝置作品之間，傳達(dá)出自然的自然性以及自然對(duì)于人性自然性的復(fù)活潛能，直到在植物與宇宙星空之間建立起遙感的神秘聯(lián)系。這也是西方現(xiàn)代性藝術(shù)對(duì)于自然少見的呈現(xiàn)。

以上三個(gè)方面，代表了一種新的混雜之后的現(xiàn)代性重建，有著對(duì)于20世紀(jì)災(zāi)變現(xiàn)代性的深度反思。以上三個(gè)要素的綜合，乃是在啟蒙理性的反思性、外在超越的宗教性與內(nèi)在超越的自然性三個(gè)世界之間形成共通感。因?yàn)槿绻皇侨齻€(gè)方面的共通感，就會(huì)導(dǎo)致各自偏頗的極端性，導(dǎo)致生命世界的不完整。三個(gè)世界的融合，乃是現(xiàn)代性尚未完成的任務(wù)，也是中國(guó)現(xiàn)代性還遠(yuǎn)未意識(shí)到的責(zé)任。

二、以基弗的代表作為例，本年“德國(guó)8”在中國(guó)“太廟”展覽的幾幅代表作中都呈現(xiàn)以下內(nèi)容：

如何反思現(xiàn)代性權(quán)力世界的同質(zhì)化與權(quán)力建構(gòu)的暴力機(jī)制，以圖像化的方式，既要體現(xiàn)其威嚴(yán)建構(gòu)又要徹底解構(gòu)之，這就是為什么基弗畫出了大量看似“帝國(guó)大廈”或者教堂一般內(nèi)空間建構(gòu)的巨幅作品。我們?cè)诋嬅嫔峡吹酵敢暦ǖ墓诺鋬?nèi)縮空間，近乎寫實(shí)的繪畫，一節(jié)節(jié)的柱廊與穹頂，看似堅(jiān)實(shí)無(wú)比，實(shí)際上都處于裂變之中，都帶有被大火灼燒過(guò)即將傾倒的跡象，或者有火焰在其中跳躍燃燒，但空無(wú)一人，似乎是墳?zāi)够蛘呖諢o(wú)的祭壇，是一種現(xiàn)代性死亡葬禮空間。既有著對(duì)于第三帝國(guó)的宏大氣勢(shì)的“懷念”又有著對(duì)其不可持久的德意志神話的“哀悼”，這也是德國(guó)人最為根本內(nèi)在的矛盾情感，而矛盾與混雜，也正是基弗自己內(nèi)心掙扎與復(fù)雜性的自我寫照。

如何接納絕對(duì)他者的超越世界，但又只能以破碎或者回縮的方式，因?yàn)椴豢杀憩F(xiàn)之物的臨在還是保持為殘碎的，現(xiàn)代性乃是以殘碎和殘剩為神性缺席的標(biāo)志，這就是基弗的代表作《瓶之破碎》系列。它主要是裝置作品，以鉛皮書、鐵架，夾雜著碎玻璃等等現(xiàn)成品材質(zhì)，來(lái)暗示喀巴拉神秘主義上帝創(chuàng)世時(shí)的自我撤離所導(dǎo)致的世界涌現(xiàn)與完美之瓶的破裂，導(dǎo)致惡的出現(xiàn)，因此需要?jiǎng)?chuàng)造性的補(bǔ)救。無(wú)疑，書乃是摩西圣書的象征，破碎的玻璃也是對(duì)之前杜尚大玻璃的破解，在碎屑物的尖銳與剩余物的莊嚴(yán)不可觸之間，這些作品讓我們看到了他者的不可冒犯。而在繪畫上，則是大量書寫策蘭的詩(shī)歌，畫面總是籠罩著灰暗、灰燼一般的死亡場(chǎng)景，在太廟展覽的《給策蘭：夜之秸稈》就是以顏料書寫策蘭的詩(shī)句，而畫面底部則躺著墳?zāi)怪械囊粋€(gè)軀體，似乎就是奧斯維辛集中營(yíng)的剩余者（如同阿甘本所言），這是以繪畫來(lái)哀悼，繪畫以乳膠和蟲膠這樣具有粘合力的材質(zhì)顏料來(lái)哀悼，就是讓顏料本身模擬出灰燼與燃燒物的殘骸觸感，讓顏料本身哭泣與哀嘆，一種不可抹去的灼傷感縈繞在畫面上，讓到來(lái)的凝視者心痛。

如何接納內(nèi)在超越的自然世界，但又并非自身完美沒有被摧毀的自然，而是既要深度保留自然的自然性，又要反思自然自身已經(jīng)被災(zāi)變化的命運(yùn)，“讓彌賽亞自然化”或者“讓自然彌賽亞化”。對(duì)于基弗后期作品，這是以《向日葵》的形象，同時(shí)體現(xiàn)出自然的生機(jī)與哀悼的姿態(tài)，或者以樹枝這古老伊甸園的象征來(lái)復(fù)活死亡的生命，或者以巨大無(wú)比的樹根直接在場(chǎng)，讓我們驚訝自然自身的拔根狀態(tài)；或者把很多的枯枝置于畫面以及裝置作品上，似乎是自然在哀悼自身，也在哀悼人類世界的無(wú)助；或者從《植物的秘密生活》中發(fā)現(xiàn)其與宇宙星空之間的神秘聯(lián)系。這是回應(yīng)自然或人性的拔根與歸根的悖論命運(yùn)。

基弗的作品，無(wú)疑是當(dāng)前西方最為富有張力的綜合，這不同于里希特純?nèi)焕L畫性“圖像集”的綜合（政治影像的表現(xiàn)反思、自然風(fēng)景的虛薄化，以及抽象刮擦的偶發(fā)性或色域的馬賽克宗教化），也不同于湯伯利抽象涂寫的繪畫綜合（日常事件即興的性感涂寫，神話歷史人物的名字書寫，抽象的自然風(fēng)景化與花態(tài)的詩(shī)意書寫），更為具有總體藝術(shù)與跨媒體的綜合性，而且最為具有反思的力度與質(zhì)感的強(qiáng)度。那么，一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家如何做出3世界的總體藝術(shù)呢？

以梁紹基先生的作品為例，過(guò)去四十年來(lái)，梁紹基一直在天臺(tái)山下面的一個(gè)地方養(yǎng)蠶，他幾乎把自己變成了一只蠶，讓蠶蟲這樣的自然物，通過(guò)吐絲，通過(guò)蠶蟲自身的生產(chǎn)，讓自然物生成為藝術(shù)品，在藝術(shù)、自然與科學(xué)之間，形成了一個(gè)來(lái)自于中國(guó)、具有東方美學(xué)神韻的大藝術(shù)。與基弗宏大崇高悲劇反思的美學(xué)不同，梁紹基的作品也是具有3世界的含蓄建構(gòu)，面對(duì)自然轉(zhuǎn)化中的陣痛與裂變顯得更為內(nèi)在虛淡，更為虛薄，卻絕不缺乏反思性的力量。主要體現(xiàn)在以下幾方面：

首先，對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)世界歷史的反思。作為中國(guó)藝術(shù)家的梁紹基既反思中國(guó)當(dāng)前工業(yè)化的現(xiàn)實(shí)，也反思世界歷史的暴力化。在《命運(yùn)》這個(gè)作品上，以海洋污染與海灣戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，讓蠶絲纏繞船的殘骸或者油桶，體現(xiàn)出內(nèi)在的悲鳴?！堆┎亍穭t是以蠶絲的白色如雪來(lái)覆蓋工業(yè)的廢墟，既要去包裹（傷口與災(zāi)變）又要揭示災(zāi)難的痕跡，蠶絲的透明性與蔓延感，激發(fā)了自然的反思性力量。

其次，則是自然的彌賽亞化或自然的超越化世界。這是中國(guó)文化一直沒有解決的現(xiàn)代性難題，自然如何具有彌賽亞救贖的力量，又如何不同于傳統(tǒng)中國(guó)生生不息的自然，而是一個(gè)處于破碎但又依然有著救贖力量的自然？梁紹基以《碑》的影像作品，拍攝蠶蟲在吐絲時(shí)滑動(dòng)的形態(tài)，看似具有傳統(tǒng)書法的形態(tài)，這是活生生的自然書寫，這是在自然的擬似性與非感性的書法聯(lián)想的擬似性之間的巧妙結(jié)合，把文化歷史的記憶與自然自身的永恒生成結(jié)合起來(lái)，呈現(xiàn)了彌賽亞記憶的永恒生發(fā)的秘密。

再次，則是自然世界的自然化。蠶蟲是自然物，但自然物如何再度成為藝術(shù)品，卻又還保持著自然性，這是《殘山水》與《平面隧道》這些看似繪畫性的作品，有著古代文人畫的樣式，但是卻并非人為的繪畫，乃是讓自然來(lái)為，讓無(wú)來(lái)為，讓自然自身生成為一幅看似繪畫的作品，既具有傳統(tǒng)審美虛淡的余韻，又是現(xiàn)代性廢墟與殘損物的見證，既有古典的虛淡自然性又有當(dāng)代的虛薄透明感。而《寂然而動(dòng)》則同樣也是在蠶絲與宇宙星空之間建立起神秘的連接?！缎捏馈愤@是在人籟與天籟之間，以殘碎片段之物重建感應(yīng)的節(jié)律，表現(xiàn)對(duì)人心陣痛的提升。

如果基弗是以歷史暴力的材質(zhì)反思——彌賽亞的救贖——自然現(xiàn)成物的在場(chǎng)這三者的綜合力量與崇高表現(xiàn)來(lái)整合現(xiàn)代性的“三世界”，梁紹基則是以東方式柔和虛薄美學(xué)與喚醒自然的救贖性對(duì)“三世界”進(jìn)行整合，即，現(xiàn)實(shí)政治的反思批判或廢墟化——自然的蠶蟲或蠶絲的吞吐書寫——自然自身內(nèi)在的升華。

梁紹基的作品代表著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)了不起的價(jià)值貢獻(xiàn)。梁紹基是虛薄藝術(shù)大師，虛薄藝術(shù)自有其內(nèi)在的反思性強(qiáng)度與化解矛盾的潛能。