西藏繪畫的山水嬗變

2017-02-16 01:48:21劉忠俊

中華書畫家 2017年2期

□ 劉忠俊

西藏繪畫的山水嬗變

□ 劉忠俊

我們常常把表現(xiàn)客觀空間和現(xiàn)實(shí)景物的繪畫，稱之為風(fēng)景畫；而把表現(xiàn)主觀空間和精神世界的繪畫，稱之為山水畫。西方在公元17世紀(jì)以后，開始產(chǎn)生了風(fēng)景畫；而在東方中國(guó)，山水畫則早在隋唐時(shí)期就產(chǎn)生了。

西藏繪畫開始于松贊干布時(shí)期，作為宗教繪畫，畫面主體往往受制于各種法度、風(fēng)俗的約束，而背景山水的繪制則成為西藏畫家發(fā)揮其藝術(shù)創(chuàng)造力的疆域。西藏繪畫背景中的山水畫法，經(jīng)歷了一個(gè)從無(wú)到有、從模仿到吸收、從簡(jiǎn)單到繁復(fù)、從不重要到重要的演化過程。本文按時(shí)間順序?qū)⑽鞑乩L畫的發(fā)展分為四個(gè)階段，分析山水畫法在不同階段的發(fā)生、發(fā)展和轉(zhuǎn)變。

一、前弘期、后弘期的山水畫法

藏傳佛教的前弘期是指：在公元7世紀(jì)至9世紀(jì)，吐蕃王朝從印度（波羅王朝）、尼泊爾、于闐和中原(大唐王朝)引進(jìn)佛教，并在藏區(qū)大量普及、發(fā)展的時(shí)期。佛教的傳入帶來了繪畫的興盛。中唐時(shí)期，吐蕃統(tǒng)治敦煌67年。敦煌雖也有大量壁畫遺存，但此時(shí)繪畫以敦煌本地的漢風(fēng)為主導(dǎo)，畫家也以漢族為主，并未出現(xiàn)明確的西藏風(fēng)格繪畫。吐蕃王朝后期，由于天災(zāi)人禍等歷史原因，前弘期的繪畫作品已經(jīng)很少能見到了。大昭寺法王自修室外的壁畫《金剛界佛及獅吼觀音》，有可能為吐蕃時(shí)代的作品。在此畫中，雖然用紅白兩色的圓點(diǎn)來裝飾背景，但是并未見到有明確空間（山水）的表達(dá)。

綠度母彩繪唐卡 11世紀(jì)

文殊菩薩與兩位侍立菩薩夏魯寺壁畫

后弘期是指公元10世紀(jì)，西部三個(gè)小王國(guó)：古格、普蘭、拉達(dá)克迎請(qǐng)阿底峽到藏區(qū)傳教，稱之為“上路弘法”；大約同一時(shí)期，山南國(guó)王派“魯梅十人”到安多迎請(qǐng)佛教，史稱“下路弘法”。以“上路弘法”和“下路弘法”為標(biāo)志，藏傳佛教進(jìn)入了“后弘期”（公元10-13世紀(jì)）。

“上路弘法”的過程中，古格、普蘭、拉達(dá)克以及衛(wèi)藏地區(qū)直接學(xué)習(xí)和模仿克什米爾樣式繪畫，比如繪制于公元11世紀(jì)、現(xiàn)存于阿里地區(qū)東嘎遺址壁畫中的《巖石雙鳥》上，出現(xiàn)了對(duì)空間、對(duì)自然環(huán)境的表達(dá)。同樣是繪制于公元11世紀(jì)，托林寺迦薩殿外東北塔中發(fā)現(xiàn)的壁畫《水難圖》中，畫家已經(jīng)開始用線條來表現(xiàn)河流。

“下路弘法”則再次把漢地風(fēng)格的藝術(shù)傳回衛(wèi)藏地區(qū)。比如現(xiàn)存于扎塘寺和夏魯寺壁畫。這些繪畫兼顧了漢地敦煌繪畫和印度波羅藝術(shù)的特征，也融合了部分吐蕃的本土審美，藝術(shù)風(fēng)格方直挺硬、大氣樸厚，但是在表現(xiàn)山水方面，代表性的遺存并不多。

此外，現(xiàn)存最早的唐卡《綠度母》一畫中，開始出現(xiàn)南亞植物和山石圖案。畫中“方尖碑”狀豎立的石峰參差排列，組成蹄形石龕。這種“方尖碑”似的巖石造型在西藏繪畫史上持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間。這一時(shí)期的山石、水流、樹木等，都是以平面化、圖案化的粗樸風(fēng)格出現(xiàn)，成為西藏繪畫后弘期的重要特征。

風(fēng)景江孜白居寺壁畫

四季神和五福神古格壁畫

二、尼泊爾、克什米爾藝術(shù)影響下的山水畫法

公元14世紀(jì)，尼泊爾的藝術(shù)影響到了西藏腹地，衛(wèi)藏地區(qū)的寺院先后出現(xiàn)了很多代表當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)最高水平的作品。這一時(shí)期的繪畫主要有：夏魯風(fēng)格、江孜風(fēng)格。而從公元15世紀(jì)開始，克什米爾繪畫藝術(shù)和江孜風(fēng)格同時(shí)影響了西部阿里的繪畫，形成了新的繪畫風(fēng)貌，稱之為古格樣式。

1. 夏魯風(fēng)格時(shí)期的山水畫法

公元14世紀(jì)前后，受尼泊爾藝術(shù)影響，在薩迦寺、夏魯寺等地形成了“夏魯風(fēng)格”繪畫樣式。這種風(fēng)格在尼泊爾藝術(shù)華麗的視覺效果之外，增加了靜穆典雅的氣質(zhì)。

現(xiàn)存于夏魯寺前殿回廊的《文殊菩薩與兩位侍立菩薩》使用藍(lán)色背景來表現(xiàn)天空，空中白云飄逸。畫中的蓮臺(tái)是從一個(gè)小小的水池里面長(zhǎng)出來的。有了天空和地面，就意味著空間的出現(xiàn)。而夏魯寺的另外一幅壁畫《龍尊王佛說法圖》，畫面是在紅色底色上，畫出黑色的樹形，再用不同冷暖的綠色來畫樹葉。同樣在主尊的前面也畫了一個(gè)水池，水池中長(zhǎng)出蓮花和各色吉祥物。正是這個(gè)處在畫面下部中央的小水池，在之后慢慢發(fā)展、演變成為西藏繪畫中山水畫的重要部分。

2. 江孜風(fēng)格時(shí)期的山水畫法

從公元14世紀(jì)至公元15世紀(jì)，隨著漢地畫風(fēng)和夏魯寺風(fēng)格的逐漸融合，再有審美本土化的加入，在江孜以白居寺為核心的地區(qū)形成了一種具有藏民族獨(dú)特審美的“江孜風(fēng)格”。

從白居寺吉祥多門塔的壁畫《四大天王》上可以看出：受漢地畫風(fēng)的影響，江孜壁畫已經(jīng)出現(xiàn)了具有地面、天空、流云、植物的山水空間，并在漢風(fēng)的基礎(chǔ)上有了本土化傾向。但在公元15世紀(jì)的壁畫局部《風(fēng)景》中還有尼泊爾繪畫的特點(diǎn)，其山石還延續(xù)著后弘期的“方尖碑”造型和平面化、圖案化的特征。

3. 古格樣式時(shí)期的山水畫法

公元15世紀(jì)，在古格王朝產(chǎn)生了“以克什米爾風(fēng)格為基礎(chǔ)，融合了衛(wèi)藏傳來的江孜風(fēng)格，具有強(qiáng)烈古格地域特色”的“古格樣式”繪畫。古格樣式的作品主要保留在托林寺和古格王宮遺址中。托林寺有一鋪壁畫《釋迦牟尼誕生圖》，繪制于公元15世紀(jì)，畫面中樹的面積被加得很大，由此可見畫家對(duì)配景山水的日漸重視。在古格王宮的白殿里，還有創(chuàng)作于公元15世紀(jì)的壁畫局部《四季神和五福神》，畫中藍(lán)色的天空和連綿起伏的五彩云山，組成了一幅恢弘的西部風(fēng)景，各色神祇或行或騎，點(diǎn)綴其間。從地質(zhì)學(xué)上講，扎達(dá)到普蘭之間千溝萬(wàn)壑的地貌在地質(zhì)學(xué)上叫做“河湖相”。而在這幅《四季神和五福神》中，畫中千溝萬(wàn)壑的濯濯童山，山的造型和“河湖相”地貌特征很接近，有可能是畫家對(duì)這一地貌的描寫。而藏青色描繪的少云天空，也和阿里地區(qū)的干旱少雨的氣象相對(duì)應(yīng)。

通過對(duì)這一時(shí)期大量山水配景的分析，我們可以看出古格風(fēng)格的山水繪畫具有以下特征：（1）風(fēng)景對(duì)稱（均衡）地放置在畫面的下部，成為畫面前部的配景。（2）山水的畫法具有早期東方繪畫“人大于山、水不容泛”的特征。（3）用紅、藍(lán)、綠、白等色的土山來表現(xiàn)古格、托林寺地區(qū)千巖萬(wàn)壑的“河湖相”地貌。（4）有了下部山水、云的襯托，背景平涂的藍(lán)底色成為了天空，意味著空間觀念的出現(xiàn)。（5）樹、山、水池、花、云等物象以圖案化、裝飾化的手法表現(xiàn)。

古格王宮有一幅很重要的壁畫，就是紅殿里創(chuàng)作于公元16世紀(jì)的《白度母》。這幅畫之所以重要，是因?yàn)閺倪@幅壁畫開始，西藏繪畫的山水構(gòu)圖模式正式確立了。這個(gè)山水模式表現(xiàn)為：畫面底部中間有一個(gè)水池，水池中長(zhǎng)出蓮臺(tái)，蓮臺(tái)下卷曲翻騰的葉子包圍著蓮臺(tái)和主尊；此外，畫面兩邊是對(duì)稱、均衡的山坡或草地，地面上為藍(lán)色天空。這個(gè)模式繼承了“夏魯風(fēng)格”的構(gòu)圖特征，往后傳承到勉唐派、欽則派和嘎孜派及其各派子系。所以后來唐卡、壁畫中的山水布局，大都是在這個(gè)模式上發(fā)展變化的。

三、中原漢地美術(shù)影響下的山水畫法

元朝時(shí)西藏并入中國(guó)版圖，西藏和內(nèi)地的交流日益廣泛而深刻。明清時(shí)期，隨著漢地的繪畫藝術(shù)和織錦、緙絲等工藝美術(shù)品大量進(jìn)入西藏，誘發(fā)了西藏畫風(fēng)的大變革。所以，從公元15世紀(jì)開始，西藏繪畫開始慢慢弱化印度、尼泊爾的影響，主動(dòng)學(xué)習(xí)漢地的繪畫風(fēng)格，發(fā)展出大大小小許多派別，形成了流傳至今的“勉唐欽莫畫派”（以下簡(jiǎn)稱“勉唐派”）、“欽則欽莫畫派”（簡(jiǎn)稱“欽則派”，欽則派受中原漢地山水畫影響不明顯，故下文不談此畫派）和“噶瑪嘎孜畫派”（以下簡(jiǎn)稱“嘎孜派”）等三大畫派（體系）。而背景畫面中的山水畫法成為風(fēng)格歸屬的重要指標(biāo)。

1. 勉唐派的山水畫法

勉唐派的山水畫法，是在繼承前文所述古格壁畫《白度母》的山水布局模式的基礎(chǔ)上，縮小了佛像、放大了山水，并用確切的藍(lán)色天空來填充背景。從這時(shí)候起，西藏繪畫中出現(xiàn)了真正意義上的山水畫法。勉唐派的山水畫法的特征是：（1）用中原漢地的青綠山水來替代之前的“棋盤格”的構(gòu)圖。畫面色調(diào)也從“紅藍(lán)對(duì)比”改為了青綠色調(diào)。（2）由于青綠山水具有的空間縱深意味，于是畫家把不同位置的佛像放大縮小、分別安置于地面、半空和云端，并且佛像之間有了“近大遠(yuǎn)小”的空間處理。（3）隨著空間縱深的產(chǎn)生，畫中寶座、桌椅、宮殿也開始出現(xiàn)了粗樸的透視關(guān)系。（4）唐卡壁畫上出現(xiàn)了日月星辰的畫法，說明了畫家對(duì)宇宙的好奇和對(duì)遙遠(yuǎn)空間的認(rèn)知。（5）畫面的右邊默認(rèn)為東方，所以太陽(yáng)大多就畫在右上方；畫面的左邊默認(rèn)為西方，所以月亮也就畫在左上方。（6）引入漢地繪畫“骨法用筆”，用“濁勾法”來勾勒山石。（7）色彩之間增加了過渡、漸變的層次。

2. 嘎孜派的山水畫法

南喀扎西等畫家在勉唐派的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步學(xué)習(xí)、借鑒、吸收漢地青綠山水畫法，開創(chuàng)了嘎孜派繪畫風(fēng)格。該風(fēng)格發(fā)展到后來又生發(fā)出噶雪派、格孜派、新嘎孜派等支系。

噶雪畫派的畫法寫實(shí)、生動(dòng)，用大量石青、石綠礦物色來繪制山水；而格孜派則是公元17世紀(jì)，由第十世噶瑪巴活佛曲英多吉開創(chuàng)，他開始追求畫面中的“空靈”之美，甚至將水墨寫意畫的因素也帶進(jìn)唐卡創(chuàng)作中。到了公元18世紀(jì)，第五世司徒活佛曲吉迥乃在集合了勉唐派、欽則派和嘎孜派優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，完善了唐卡畫面中的空間理念，形成了“新嘎孜派”。

嘎孜派及其子系在技法上做出了大量的研究和探索，為西藏繪畫的山水嬗變做出了最大的貢獻(xiàn)。（1）在空間上，天空的技法體現(xiàn)出空間的廣度、深度。從夏魯風(fēng)格、江孜風(fēng)格用藍(lán)色平涂背景，發(fā)展到古格出現(xiàn)早期山水空間，再到勉唐派對(duì)空間的理解逐步加深，把天空變成上深下淺的兩塊藍(lán)色，再進(jìn)化為從深到淺的漸變過渡。發(fā)展到嘎孜派，則使用花青色蘸著口水在畫布底色上單色點(diǎn)染。這種天空的畫法具有空氣感、空間感，和山水相得益彰，有一種中國(guó)山水畫“平遠(yuǎn)法”悠遠(yuǎn)和靜穆的美。（2）山石畫法：嘎孜派和勉唐派的山石畫法相近，都是從內(nèi)地的大青綠山水畫法中演變而來，即以石青石綠來描繪山石，山腳和巖石暗部平涂赭石后再用赭墨分染，邊緣勾黑線、再用泥金復(fù)勾。只不過勉唐派施色較厚重，而嘎孜派注重點(diǎn)染，保留布底色，畫面顯得透氣靈秀。（3）云的畫法：勉唐派保留了“古格樣式”里裝飾意味的云，用同類色漸變的硬邊來增加云的邊緣層次，而嘎孜派則用花青點(diǎn)染均勻、過渡自然，讓云朵輕薄飄逸。（4）嘎孜派還有水墨唐卡，僅用墨（或黑色）點(diǎn)染山石人物，好像是漢式審美結(jié)合了藏式構(gòu)圖一般。（5）勉唐派唐卡畫面的長(zhǎng)寬比例一般維持在4∶3，而嘎孜派的比例往往會(huì)加大到3∶2，甚至加大到2∶1的比例。這樣的審美習(xí)慣應(yīng)該是受了中國(guó)畫山水“立軸”的影響。（6）嘎孜派發(fā)展的時(shí)代，是中原漢地和藏東風(fēng)土人情、生活素材大量進(jìn)入的唐卡山水時(shí)代。內(nèi)地的飛瀑、巉巖、竹林、芭蕉、牡丹、蒼樹、太湖石，以及藏東的寺廟、森林、雪山、草原、湖泊、河流，這些新鮮的素材極大地豐富了西藏繪畫中的山水圖像。也讓畫家在繪制佛像之馀，有一方天地施展自己的藝術(shù)才情。（7）嘎孜派的畫面出現(xiàn)了“Y”字形、“S”形、一字形、三角形、多邊形等豐富的構(gòu)圖，甚至司徒活佛曲吉迥乃所繪新嘎孜畫風(fēng)的佛傳故事，還出現(xiàn)了以山水為主、人物為輔的唐卡繪畫。（8）“空境”的表達(dá)：在曲吉迥乃的新嘎孜畫派里，常常省略了對(duì)地面和天空細(xì)節(jié)的描繪。僅僅是用藍(lán)色漸變表示天，用綠色漸變表示地，中間空白交融，少量的樹石體現(xiàn)出前后空間關(guān)系。前景的大樹遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過了主尊的頭頂，甚至伸出了畫面。這種概括的手法極為簡(jiǎn)練、高雅，體現(xiàn)出一種“空境”的美感。

平措林寺三樓南壁第一組至第九組壁畫

密集大變頭（新嘎孜派作品）

安多強(qiáng)巴釋迦牟尼說法圖

3. 新勉唐畫派的山水畫法

到了公元17世紀(jì)，藏傳佛教格魯派擴(kuò)充自己的勢(shì)力范圍，在短期內(nèi)大量建設(shè)寺院僧舍，為了方便壁畫、唐卡的大量制作，于是制定出一種通用的繪畫理念和技法，后來被稱作“新勉唐風(fēng)格”。它是在勉唐派的基礎(chǔ)上融合了嘎孜派、欽則派的長(zhǎng)處，再次吸收了明清漢地繪畫的山水、人物技法，并把《造像量度經(jīng)》定為繪制佛教繪畫的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，形成了可以大量普及推廣的“標(biāo)準(zhǔn)樣式”。

該畫派創(chuàng)始人為藏巴·曲英嘉措，其山水畫法表現(xiàn)為將青綠山水和花木樹石慢慢地裝飾化、圖案化，形成可以互相組裝拆換的“標(biāo)準(zhǔn)零件”；而在敷色上沿用了勉唐派的厚涂法，顏色飽和濃艷，具有民俗化傾向。這兩個(gè)特征成為了新勉唐畫派山水的主要特征。

后期新勉唐畫派在康巴地區(qū)著名傳承人為普布澤仁，他的作品風(fēng)格影響深遠(yuǎn)。其山水大量采用不對(duì)稱構(gòu)圖，構(gòu)思巧妙。

四、當(dāng)代新風(fēng)格（20世紀(jì)中葉至今）

西藏繪畫追求平面裝飾的美感和符號(hào)化的象征主義，屬于“以線造型”的東方繪畫。盡管風(fēng)格發(fā)展變化，卻從未跳出東方的繪畫體系。由于是純粹的宗教美術(shù)，所以在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過程里，極少描繪現(xiàn)實(shí)生活。

1. 安多強(qiáng)巴的繪畫風(fēng)格

進(jìn)入20世紀(jì)，隨著照相術(shù)的傳入，西方寫實(shí)主義理念也慢慢地進(jìn)入了西藏。讓現(xiàn)代學(xué)者、畫家根敦群培感到苦惱的是：攝影的寫實(shí)性和傳統(tǒng)西藏繪畫的裝飾性、平面性是矛盾的。于是根敦群培反叛了傳統(tǒng)樣式，游離于法度之外。而他的弟子安多強(qiáng)巴繼承了他反叛傳統(tǒng)、追求新事物的精神，也孜孜不倦地在探索西藏繪畫是否能兼顧寫實(shí)。

安多強(qiáng)巴從內(nèi)地月份牌美人畫中學(xué)習(xí)民俗審美，或用西方素描方法來進(jìn)行真人寫生，并把寫生稿作為繪制菩薩像的粉本。在他作品里出現(xiàn)了介于油畫風(fēng)景和唐卡山水之間的過渡畫法，盡管寫實(shí)和平面之間的矛盾未能解決，但是這些作品依然得到了民眾的歡迎，具有一定的時(shí)代精神。

獅面佛母（勉唐派作品）

地獄救母之六（格薩爾千幅唐卡）

2. 嘎孜派在東部的發(fā)展

康巴藏區(qū)長(zhǎng)期以來都是嘎孜派繪畫傳承的中心地帶。新中國(guó)成立后，嘎孜派加強(qiáng)了對(duì)中原漢地繪畫的學(xué)習(xí)。

康巴地區(qū)的青年民間畫師，都在不約而同地對(duì)傳統(tǒng)唐卡畫法進(jìn)行探索和創(chuàng)新，希望能以新的繪畫風(fēng)貌、時(shí)代精神來得到畫界的認(rèn)可。他們主動(dòng)把漢地年畫、連環(huán)畫的構(gòu)圖、審美和技法帶入到唐卡繪制中。比如“格薩爾千幅唐卡繪制工程”的民間畫師們就大量學(xué)習(xí)了當(dāng)代連環(huán)畫《三國(guó)演義》《水滸傳》的山石造型和山水構(gòu)圖，并用傳統(tǒng)嘎孜派的技法表現(xiàn)，這樣的山水繪畫在繼承民族審美的基礎(chǔ)上，顯得更加自由、生動(dòng)，別有一番風(fēng)味。

此外，20世紀(jì)80年代中期，甘孜州美術(shù)界出現(xiàn)了“甘孜新藏畫”?！案首涡虏禺嫛笔窃诓貐^(qū)繪畫的基礎(chǔ)上，大量引入中西方繪畫理念、技法和審美，以藏區(qū)歷史政治、風(fēng)土人情為題材創(chuàng)作的當(dāng)代藏區(qū)繪畫作品。其山水畫法已經(jīng)突破了以往的條條框框，手法變得多樣，色彩不拘一格。山水也不再是以背景的身份出現(xiàn)，而是可以獨(dú)立成畫了。

特別是進(jìn)入21世紀(jì)，藏區(qū)山水繪畫逐漸增多，包括西藏自治區(qū)的韓書力、余友心、拉巴次仁，四川藏區(qū)的畫家尼瑪澤仁、格桑益西、洛松向秋以及后來的年輕畫家們，紛紛嘗試在繼承傳統(tǒng)唐卡的審美、畫法和材料的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作當(dāng)代西藏山水畫，并把這個(gè)點(diǎn)視作西藏美術(shù)創(chuàng)新突破口。藏區(qū)的山水雄渾博大，加之厚重的民族文化，西藏山水繪畫具有獨(dú)特的審美價(jià)值和廣闊的前景。

五、結(jié)語(yǔ)

概括說來：在前、后弘時(shí)期就出現(xiàn)了對(duì)空間、對(duì)自然環(huán)境的粗樸表達(dá)，其中最為重要的是“方尖碑”似的巖石造型在西藏繪畫史上影響深遠(yuǎn)。而此后產(chǎn)生的“夏魯—江孜—古格”系列畫風(fēng)時(shí)期，開始出現(xiàn)了配景山水，這種“水池、蓮臺(tái)、山水”的組合發(fā)展到后來成為山水配景的主要模式。

15世紀(jì)以后，受到中原漢地繪畫的影響，出現(xiàn)勉唐、嘎孜、欽則等畫派。漢地青綠山水大量的進(jìn)入，極大地豐富藏地繪畫手法和審美，并和之前山水畫法相融合，形成了獨(dú)特的西藏山水畫法。

20世紀(jì)以來，受到西方照相術(shù)和當(dāng)代中國(guó)畫創(chuàng)作的影響，藏區(qū)繪畫開始新的嬗變，包括了安多強(qiáng)巴的探索和“甘孜新藏畫”的創(chuàng)新。在這些創(chuàng)新、變革的浪潮里，山水逐漸擺脫了配景的地位，成為表達(dá)深邃山水精神的獨(dú)立作品，并將不斷向前發(fā)展。

總的說來，西藏繪畫的山水，是一個(gè)不斷向外部學(xué)習(xí)又不斷內(nèi)化吸收的過程；也是從宗教繪畫中，慢慢從配景里剝離，成為一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)形式的過程。它經(jīng)歷了從無(wú)到有、從模仿到吸收、從簡(jiǎn)單到繁復(fù)、從附屬到獨(dú)立的多彩嬗變！

（作者單位：四川美術(shù)館）

責(zé)任編輯：鄭寒白