唐卡藝術(shù)的發(fā)展與創(chuàng)新

2017-02-16 01:48:29凡建秋

中華書畫家 2017年2期

□ 凡建秋

□ 凡建秋

藏族唐卡藝術(shù)通常是指繪于布上或絲絹上的卷軸畫（隨著時代的發(fā)展，也有不同藝術(shù)形式制作的唐卡），具有很強的民族獨特性，是西藏文化的綜合載體之一。近年來，隨著與唐卡藝術(shù)相關(guān)的學(xué)術(shù)著作、唐卡畫冊、唐卡藝術(shù)研究論文的公開發(fā)表，唐卡藝術(shù)逐漸走出寺院經(jīng)堂，為廣大群眾所喜愛。唐卡藝術(shù)的創(chuàng)作實踐活動也日益繁盛，尤其在西藏、青海、四川西部地區(qū)，唐卡藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動較為集中，在拉薩、昌都、北京、成都等地也建立了很多唐卡藝術(shù)學(xué)校，創(chuàng)作了大量的唐卡藝術(shù)作品。

目前，唐卡藝術(shù)研究已有深厚的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，然而唐卡藝術(shù)創(chuàng)作創(chuàng)新與實踐的相關(guān)文獻(xiàn)卻并不多見。因此，在唐卡藝術(shù)已有的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)之上，結(jié)合唐卡創(chuàng)作實踐，對唐卡藝術(shù)作歷史的總結(jié)、現(xiàn)象的分析、形式元素的理論提取，并使之條理化、系統(tǒng)化，有利于最終形成理論體系，作用于創(chuàng)作實踐，對唐卡藝術(shù)的未來發(fā)展提供理論支撐，并通過創(chuàng)作理論體系建構(gòu)的探索，提升唐卡藝術(shù)的層次和內(nèi)涵。這是一項具有重要現(xiàn)實意義的研究。

佛與眾菩薩大昭寺壁畫 7世紀(jì)

羅睺羅尊者彩繪唐卡 14世紀(jì)

一、唐卡藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)

唐卡繪畫源于宗教，成于生活。從功用價值來看，唐卡是一種宗教法器，源于宗教修行和宗教傳播的需要。佛經(jīng)中的哲理高深難懂，而唐卡通過圖像的展示，配以語言講解，將高深的哲理用形象、易懂、易記的方式來表達(dá)，這種看圖說話式的傳播方式，是古代文化傳播的重要渠道。唐卡作為藏傳佛教的藝術(shù)載體有著悠久的發(fā)展歷史。

公元7世紀(jì)至9世紀(jì)，是唐卡藝術(shù)的開端時期，也是整個藏傳佛教藝術(shù)的開端時期。這個時期主要是大量學(xué)習(xí)中原、印度的佛教文化，因此繪畫風(fēng)格受中原和印度畫風(fēng)的影響。從吐蕃大興建寺以來，泥塑、鑄造、浮雕等造像藝術(shù)取得大幅度的發(fā)展，繪畫表現(xiàn)技法呈現(xiàn)出一定的寫實風(fēng)格，繪畫線條流暢，構(gòu)圖自由，題材寫實。

公元10世紀(jì)至13世紀(jì)，唐卡藝術(shù)初興。這個時期的繪畫題材除從吐蕃沿承下來的佛像、菩薩像之外，還首次以唐卡的形式獨立表現(xiàn)各類高僧、上師像，以肖像畫的方式對人的五官、神情進(jìn)行深入細(xì)微的刻畫，表現(xiàn)出人物不同的個性與風(fēng)采。但總體來看，外來繪畫藝術(shù)，如克什米爾、尼泊爾、印度等地的佛教繪畫藝術(shù)的影響是主要的。在此基礎(chǔ)上，古格率先吸收和消化了來自克什米爾地區(qū)繪畫的影響，形成西藏西部本土的藝術(shù)樣式，又通過教法的弘傳而傳入衛(wèi)藏和西夏等藏傳佛教地區(qū)。受阿底峽大師整頓教法、教規(guī)的影響，繪畫樣式漸趨規(guī)范。畫師們注重的并不是藝術(shù)創(chuàng)作，而是教法的延續(xù)。古格風(fēng)格是藏民族審美觀念對佛教藝術(shù)產(chǎn)生影響的結(jié)果，這個本土化的現(xiàn)象，同時對衛(wèi)藏地區(qū)的繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了影響。

公元13世紀(jì)至14世紀(jì)，西藏第一個本土化畫派形成。這個時期繪畫主要是對西藏古格、衛(wèi)藏等地區(qū)繪畫藝術(shù)的延續(xù)與交融，并將中原藝術(shù)的表現(xiàn)特征化為己有，而逐漸呈現(xiàn)出西藏本土的審美觀念和繪畫風(fēng)格。引人注目的是，這個時期誕生了西藏繪畫史上最早的畫派—齊烏岡巴畫派，是在古格繪畫特色的基礎(chǔ)上，融合鄰國繪畫因素而創(chuàng)新形成。齊烏岡巴畫派由山南齊烏岡巴畫師所創(chuàng)，他在保持、吸收尼泊爾畫風(fēng)某些特點的基礎(chǔ)上，對和靜類神像、忿怒神的臉型、身材動態(tài)、面部表情等進(jìn)行改進(jìn)，在應(yīng)用色彩方面更趨紅暖調(diào)子，線條講究，刻畫細(xì)膩，較強地體現(xiàn)出本民族特有的審美意識。

公元15世紀(jì)至16世紀(jì)，唐卡繪畫實現(xiàn)了全面的本土化，產(chǎn)生了著名的三大畫派—勉唐畫派、欽則畫派和噶瑪嘎孜畫派。勉唐畫派是15世紀(jì)中期以后在衛(wèi)藏地區(qū)影響最大的畫派，由畫師勉拉頓珠所創(chuàng)。勉拉頓珠不僅繪畫技藝高超，而且在藝術(shù)理論方面卓有建樹，他的繪畫理論著作《如來佛身量明析寶論》，是在原有《佛畫量度經(jīng)》基礎(chǔ)上，融合他對佛像藝術(shù)新的理解和審美標(biāo)準(zhǔn)，同時吸收中原繪畫的特色而創(chuàng)立的，后成為整個藏區(qū)的繪畫標(biāo)準(zhǔn)和理論依據(jù)。勉唐畫派突破了齊烏岡巴畫派固定的構(gòu)圖規(guī)律與色彩模式，在單一的背景表現(xiàn)形式中逐漸融入了生動的自然景致。在佛像造型上以印度佛像造型為準(zhǔn)，在用色、暈染等表現(xiàn)技法和繪畫背景的內(nèi)容上，以漢地青綠山水的風(fēng)格來畫，并結(jié)合藏式風(fēng)格—傳統(tǒng)的西藏繪畫習(xí)慣，構(gòu)圖飽滿、用色濃麗，造型帶有裝飾性和程式化。欽則畫派于15世紀(jì)中葉，由山南貢嘎崗堆·欽則欽莫大師所創(chuàng)，這位大師與勉拉頓珠是同門師兄。噶瑪嘎孜畫派始創(chuàng)于16世紀(jì)下半葉，至17世紀(jì)趨于成熟興盛，由南喀扎西活佛所創(chuàng)建?；罘饛男W(xué)習(xí)藏文知識，后來學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)，師從噶瑪·巴米久多吉為根本上師，學(xué)習(xí)十明學(xué)科。在楚布寺，他看見當(dāng)時明朝永樂皇帝所賜的一套依據(jù)噶瑪巴·德西夏巴到南方傳法時出現(xiàn)的景象而制作的緙絲唐卡，加以模仿進(jìn)而開創(chuàng)了一個新的畫派—噶瑪嘎孜畫派。噶瑪嘎孜畫派主要興盛于藏東地區(qū)，由于地理位置特殊，地緣上與漢地接近，所以受到漢地青綠山水畫的影響很大，在描繪風(fēng)景和色彩運用方面積極地吸收了漢地工筆青綠山水畫因素。

公元17世紀(jì)至19世紀(jì)，唐卡三大畫派得到進(jìn)一步規(guī)范化發(fā)展，尤其是勉唐畫派和噶瑪嘎孜畫派，形成了風(fēng)格突出的新勉唐畫派和新噶瑪嘎孜畫派。其中，新勉唐畫派在繼承傳統(tǒng)勉唐畫派畫風(fēng)的同時，創(chuàng)新形成了一種和勉唐畫派有所不同的風(fēng)格—注重加強對金的使用，勾金、瀝金、貼金等用金手段豐富，花草、樹葉、巖石，多勾金線，人物形象逼真，姿態(tài)自然，畫面富麗堂皇、精美細(xì)膩。新噶瑪嘎孜畫派則由十世噶瑪巴·曲英多杰創(chuàng)立，借鑒吸收了中原繪畫風(fēng)格，以中原風(fēng)景為背景，景色自然，花草樹木寫實，畫面追求空靈意境；人物肖像化，造像五官比較集中，面目表情傳神；上師座椅以內(nèi)地木椅為造型，樣式多樣化；色彩天地用點染淡彩，自然過渡，平涂面少。

釋迦牟尼彩繪唐卡 17世紀(jì)

二、繪畫量度經(jīng)典的本土化進(jìn)程

唐卡藝術(shù)具有很強的宗教性，由于其繪制需嚴(yán)格遵循“三經(jīng)一疏”的量度規(guī)范，因此西藏繪畫史雖然歷史悠久卻少有紛繁的流派演繹，畫風(fēng)相對穩(wěn)定。唐卡造像量度經(jīng)典的本土化，對各個時期繪畫風(fēng)格的影響非常重要。

吐蕃時期的西藏繪畫，早期對印度繪畫和中原漢式繪畫均有引入—印度的畫法結(jié)體明確，姿勢扭轉(zhuǎn)幅度大，以明暗調(diào)子繪出一定的立體關(guān)系；中原漢式風(fēng)格的繪畫則類似彩墨，以水性顏料繪制，長于二維平面的展現(xiàn)。在赤松德贊時期，佛教繪畫的造像量度開始本土化。根據(jù)藏文文獻(xiàn)《巴協(xié)》記載，赤松德贊曾下令尼泊爾工匠以吐蕃本土的標(biāo)準(zhǔn)男女作為桑耶寺藏式佛殿塑像的模特，將佛教神靈體系的造像以藏族人的面貌為標(biāo)準(zhǔn)，其他動物、器物和飾物也本土化，如大威德金剛的牛頭變成牦牛頭，其他的一些動物也盡量選用本土的形象。這樣一來，藏族本土的審美觀念成為造像的主導(dǎo)。

早期的量度經(jīng)典有譯自印度的造像理論，如《畫像形相論》《造像量度論》《繪八十大成就者之法》《三十二相》《八十種隨行好》《阿難祈問經(jīng)》《吉祥時輪續(xù)經(jīng)》等，都是詳細(xì)講述佛造像尺度、比例和繪制方法的經(jīng)典。還有關(guān)于各種本尊的造像量度在相關(guān)佛教典籍中有專門的量度規(guī)則，如在《勝樂概要》中有關(guān)于造像量度的內(nèi)容。唐文成公主入藏時亦帶入了諸如《藝林三百六十法字鑒》《工藝六十法》等各種工藝技術(shù)書籍18種。自吐蕃時期開始，繪畫經(jīng)典的引入就不是照本抄譯，而是在翻譯中融會藏族藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)造的實踐經(jīng)驗。如《畫像形相論》全書共分三章，用詩體韻文寫成，在第三章有關(guān)造像量度具體內(nèi)容的闡釋上，就將藏族的審美規(guī)范和審美標(biāo)準(zhǔn)融入其中，完整地表現(xiàn)了藏族古代繪塑藝術(shù)將外來藝術(shù)和本土藝術(shù)完美結(jié)合后所創(chuàng)造的審美規(guī)范、審美追求和審美標(biāo)準(zhǔn)。特別是隨著西藏本土畫派的形成及發(fā)展，在造像上逐漸形成不同的造像量度規(guī)則，并形成理論體系，如勉拉頓珠《如來佛身量明析寶論》、宗喀巴《神像形象明鏡》、第司·桑結(jié)嘉措《白琉璃除垢》、噶瑪巴·曲英多杰《勾圖解析》以及當(dāng)代丹巴繞旦《藏族繪畫讀本實踐之精華》等。

綠度母彩繪唐卡 14世紀(jì)

尤其是勉拉頓珠《造像量度如意寶》，詳細(xì)論述了西藏宗教繪畫和雕塑藝術(shù)所涉及的內(nèi)容。勉拉頓珠在繪畫藝術(shù)方面的具體理論主要集中在“繪塑實踐工序詳述”部分，分別就不同類別神像的各部位身量做出了十分具體和形象化的解說，包括化身佛像身量、報身佛像身量、大威德等本尊像身量，夜叉、羅剎等忿怒護(hù)法像身量，聲聞、獨覺像身量，以及各類神像姿勢、服飾樣式等，每一類神像的量度和形象特征都自成一體，這也是這個時期藏傳佛教繪畫形成自身模式的理論總結(jié)，是勉唐畫派的造像依據(jù)。勉拉頓珠的造像理論出自大藏經(jīng)《丹珠爾》，只不過在理論提取的過程中，他把自己對繪畫的理解和要求融進(jìn)了字里行間，如書中對各類神像身量作具體解析、說明時，全部采用西藏本土的量度單位，如協(xié)、恰、董巴、卡、梯等，這幾種量度單位之間可以相互換算；同時還使用了藏區(qū)畫師非常通俗化的量度，以青稞、芥子等作為量度的單位，如將恰分為大、中、小三個等級，一小恰就等于一粒青稞的長度；還有便是在文中加進(jìn)一些西藏通俗易懂且形象化的比喻性說明，更容易為畫師們所理解。

繪畫畫稿是另一種形式的造像經(jīng)典。造像理論經(jīng)典，以文字的形式將起稿、造像的方法和規(guī)范一一固定，遵循理論經(jīng)典的法式方法能保證造像量度不會有大的偏差，而繪畫畫稿也具有相同的作用，在為實現(xiàn)造像的規(guī)范性或相似性目的方面，畫稿更為直觀、方便。目前以噶瑪嘎孜畫派畫稿遺存量最多。尤其是18世紀(jì)后，德格印經(jīng)院有唐卡的線稿雕版，在保證造像量度的規(guī)范方面起了一定作用，但是對于繪畫大師來說，粉本的基礎(chǔ)作用是保障造像量度的規(guī)范，卻固定不了大師的藝術(shù)創(chuàng)造力。如噶瑪嘎孜畫派司徒·曲結(jié)迥乃的唐卡作品，大都有相應(yīng)的畫稿傳世，對于穩(wěn)定噶瑪嘎孜畫派風(fēng)格起到了很大的作用。還有十世噶瑪巴·曲英多杰也有很多畫稿流傳，其畫稿融合了很多內(nèi)地繪畫因素，但其畫稿和最終的成品之間造像差異較大，反映出他對畫技的純熟掌握和其藝術(shù)造詣的至高境界。司徒·曲結(jié)迥乃的繪畫大多遵循傳統(tǒng)造像量度規(guī)范，也有少量體現(xiàn)其個性特點的造像量度方法，如曲結(jié)迥乃所繪的《獅面佛母》和《瑪哈嘎拉》，畫中主尊的身材比例尤其矮胖，這是其在造像量度方面的獨創(chuàng)和個性體現(xiàn)。同時，這兩幅黑底唐卡，不論造像量度的快意天成之感，還是畫面揮灑自如的線條趣味，都體現(xiàn)出司徒成竹在胸的繪畫功力，畫面簡潔、氣勢磅礴。

蓮花網(wǎng)目觀音彩繪唐卡 14世紀(jì)

喜金剛彩繪唐卡 15世紀(jì)

西藏的造像量度理論經(jīng)歷了從直接引入到逐漸本土化、再分門別派的漫長歷史過程，具有以下特征：一是語言文字、量度單位等更加形象生動，貼近藏族本土的現(xiàn)實生活；二是造像量度理論來自大師的生活和繪畫實踐，融入本民族的審美觀念。

三、唐卡繪畫創(chuàng)作的創(chuàng)新

當(dāng)代唐卡藝術(shù)創(chuàng)作分為三大類型：一是傳統(tǒng)唐卡的創(chuàng)作；二是新派唐卡的創(chuàng)作；三是新概念唐卡藝術(shù)。

傳統(tǒng)唐卡的創(chuàng)作，影響較大的主要有丹巴繞旦傳承的勉唐畫派、昌都地區(qū)噶瑪?shù)吕諅鞒械母连敻伦萎嬇?，新勉唐畫派的傳承則主要在日喀則地區(qū)。丹巴繞旦成長于一個藏族世襲傳統(tǒng)繪畫家庭，自15歲起在色拉寺學(xué)習(xí)內(nèi)明學(xué)與藏族繪畫理論，同時隨其父輩系統(tǒng)學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫技藝。丹巴繞旦一生繪制唐卡作品無數(shù)，在總結(jié)吸收前人優(yōu)秀繪畫技藝的同時，創(chuàng)造出既能夠表現(xiàn)自己藝術(shù)觀念，又符合當(dāng)今時代特色的理論與方法，著有《西藏繪畫》《西藏美術(shù)史略》《漢藏藏漢美術(shù)詞典》（后兩部與阿旺晉美合著）等。

新派唐卡繪畫創(chuàng)作受西方繪畫及當(dāng)代新銳藝術(shù)觀念的影響，采用西方繪畫中的光影明暗法來塑造立體感，以攝影照片似的寫實手法繪畫人物，并與藏族藝術(shù)的平面性、裝飾性相結(jié)合，形成一派新風(fēng)。代表畫家有青海吾屯安多強巴、謝熱布、賽智·東智才旦等；四川甘孜康·格桑益希、洛松向秋、仁真朗加等。安多強巴的寫實主義風(fēng)格萌發(fā)于一張九世班禪的黑白照片，照片上人物的五官、頭發(fā)、胡須真實生動，受照片啟發(fā)，安多強巴畫了一幅講求明暗關(guān)系的寫實人物肖像。隨后將傳統(tǒng)唐卡繪畫與寫實人物肖像相結(jié)合，開創(chuàng)了藏傳繪畫史上一個寫實主義流派，其背后隱含的時代信息便是中西方文化藝術(shù)交流的直接反映。

甘孜新唐卡畫派以藏族傳統(tǒng)唐卡為基礎(chǔ)，一方面突破宗教繪畫格局，在表現(xiàn)內(nèi)容和形式上注入了更多的時代精神和現(xiàn)實手法；另一方面從技法表現(xiàn)、物質(zhì)材料、題材內(nèi)容、風(fēng)格樣式等幾方面入手，融合傳統(tǒng)壁畫的繪制技法，將西方繪畫中的藝術(shù)成分融入新時代唐卡藝術(shù)的創(chuàng)作實踐中，形成甘孜州新興的唐卡藝術(shù)家群體。

新概念唐卡由耷·瓊培仁波切獨創(chuàng)，他將傳統(tǒng)唐卡繪畫中的象征性放大，不再遵循佛教造像量度經(jīng)典的規(guī)則，用簡潔的繪畫來表達(dá)深刻的哲理。新概念唐卡不僅僅是藝術(shù)作品，更是仁波切哲思深入淺出的形式表達(dá)。即其繪畫不再是技巧，更重要的是內(nèi)涵，具有不可復(fù)制性，在藏族繪畫史上具有里程碑意義。

四、結(jié)語

唐卡藝術(shù)的發(fā)展需理論學(xué)習(xí)與技藝傳承并重。創(chuàng)作唐卡藝術(shù)精品，保留民族特色，保護(hù)唐卡藝術(shù)的民族文化土壤，當(dāng)下能做到的：一是總結(jié)歷史經(jīng)驗，應(yīng)用于當(dāng)下；二是在創(chuàng)新與傳統(tǒng)之間找尋發(fā)展的平衡點；三是提高畫師知識水平，更新畫師知識結(jié)構(gòu)；四是完善唐卡藝術(shù)理論體系，實現(xiàn)理論與實踐的結(jié)合，使唐卡藝術(shù)創(chuàng)作實踐活動走上更加健康的創(chuàng)新之路。

（作者單位：成都博物院）

責(zé)任編輯：鄭寒白