張嘉如

[摘 要]在資本主義體系下，動(dòng)物被視為有價(jià)值的資本或者無用的廢物，那么作為當(dāng)今最具影響力的電影媒介在發(fā)揮政治介入功能時(shí)，如何將動(dòng)物從“生產(chǎn)—消費(fèi)—再循環(huán)”的資本主義怪圈里解放出來？本文先以尼可·舒肯的“動(dòng)物資本”這一概念來解釋動(dòng)物與資本主義是如何聯(lián)系在一起的，以及二者與電影之間的進(jìn)一步關(guān)系。由于在資本主義的早期發(fā)展中和在資本主義的電影業(yè)中都對(duì)動(dòng)物進(jìn)行了廣泛的利用，用“救贖”這個(gè)概念來討論紀(jì)錄片（尤其是數(shù)字紀(jì)錄片）在拯救電影媒介（作為物質(zhì)化的資本主義和剝削動(dòng)物身體的幫兇）中的作用也就是合適的。本文從舒肯的“動(dòng)物資本”到作者提出的“垃圾動(dòng)物”來探討動(dòng)物保護(hù)行動(dòng)以及在紀(jì)錄片里如何展示這些行為的電影修辭方式。通過梳理研究當(dāng)代紀(jì)錄片里的動(dòng)物資本和垃圾動(dòng)物，本文對(duì)動(dòng)物保護(hù)行動(dòng)主義者較為積極正面的希望話語和使用的修辭方式予以了特別的關(guān)注。

[關(guān)鍵詞]資本主義；動(dòng)物資本；垃圾動(dòng)物；動(dòng)物保護(hù)；紀(jì)錄片；生態(tài)批評(píng)

一、前言

王久良的電影《垃圾圍城》（2013年）一開場(chǎng)就讓觀眾陷入一種道德震驚：在北京周邊不為觀眾所知的一個(gè)個(gè)垃圾堆旁，羊群吃著垃圾，它們的“牧羊人”也在一旁幫著它們戳開塑料袋以及泡沫塑料箱。這些羊群饑不擇食地咀嚼著它們能找到的一切東西，包括生菜殘梗，雞蛋殼等殘余物。更讓人震驚的是它們咀嚼塑料袋的場(chǎng)景。羊群狂吃垃圾的駭人場(chǎng)面，重新喚起克里斯·喬登（Chris Jordan）在太平洋中途島拍攝的信天翁體內(nèi)的塑料殘骸。這些促使我們必須認(rèn)真檢視簡·本內(nèi)特（Jane Bennett）關(guān)于“模糊的代理者”的論述，因?yàn)橄M(fèi)者很多無心的行為，如丟棄像塑料袋一樣無足輕重的東西，可能對(duì)動(dòng)物以及我們自己脆弱的生態(tài)系統(tǒng)都有巨大的影響，因此更凸顯出當(dāng)前人類紀(jì)中人類對(duì)動(dòng)物的道德責(zé)任問題。從這里我們可以看到，無論是資本主義還是具有中國特色的社會(huì)主義，動(dòng)物都被卷入以市場(chǎng)為導(dǎo)向的意識(shí)形態(tài)以及當(dāng)今失控的現(xiàn)代化浪潮中。這一事實(shí)反駁了約翰·伯格（John Berger）的動(dòng)物在現(xiàn)代社會(huì)中銷聲匿跡的宣言，而證實(shí)了蘭波（Arthur Rimbaud）的“動(dòng)物在未來的人類社會(huì)中將無所不在”①的預(yù)言。

在資本主義體系（不管是體制化的、半體制化的、非體制化還是非法的，如生物醫(yī)藥行業(yè)，大型跨國肉類養(yǎng)殖與屠宰場(chǎng)，非法動(dòng)物買賣和貿(mào)易等）下，動(dòng)物被視為有價(jià)值的資本或者無用的廢物。動(dòng)物與垃圾淵源甚早。15世紀(jì)初西方的“垃圾”（garbage）一詞已經(jīng)揭示出動(dòng)物與垃圾這一概念的淵源： 英文里的garbage指的是食物動(dòng)物不被人類食用而被丟棄的部分，如內(nèi)臟。由此，我們可以延伸出一個(gè)與動(dòng)物直接相關(guān)聯(lián)的“垃圾”論述，即我稱之為“動(dòng)物垃圾”或“垃圾動(dòng)物”來將垃圾論述與動(dòng)物論述聯(lián)結(jié)起來。此“垃圾動(dòng)物”論述與尼可·舒肯（Nicole Shukin）的“動(dòng)物資本”論述有一個(gè)對(duì)話的空間，或者作為一個(gè)互補(bǔ)①。所以，本文先以尼可·舒肯的“動(dòng)物資本”這一概念來幫助理解資本主義與動(dòng)物是如何層層交集在一起的，并申論資本主義、動(dòng)物與電影工業(yè)三者之間的糾纏關(guān)系。由于資本主義和電影工業(yè)在早期發(fā)展過程中多半牽涉到廣泛的動(dòng)物回收利用（無法再利用的即為“動(dòng)物垃圾”），“救贖”這一概念自然而然地適用于思考紀(jì)錄片（尤其是數(shù)字電影）在救贖電影此媒體中扮演的角色。這里的“救贖”有兩層意義：第一層指的是如何將動(dòng)物從資本主義循環(huán)中解放出來，還原其為一個(gè)有生命的個(gè)體，而不是將其視為物化的動(dòng)物資本或動(dòng)物垃圾；第二層是指紀(jì)錄片和數(shù)字媒體如何為電影工業(yè)提供一個(gè)更寬廣、不局限在影片內(nèi)容和主題中來思考“動(dòng)物救贖”的可能性。

我由舒肯的“動(dòng)物資本”轉(zhuǎn)向“垃圾動(dòng)物”來探討動(dòng)物保護(hù)紀(jì)錄片里的動(dòng)物保護(hù)行動(dòng)與影視修辭策略。在通過紀(jì)錄片追溯“動(dòng)物資本”和“垃圾動(dòng)物”在當(dāng)代社會(huì)的情形時(shí)，我尤其關(guān)注動(dòng)物保護(hù)主義者們所運(yùn)用的“希望”（hope）話語和策略。動(dòng)物保護(hù)紀(jì)錄片中常常充斥著的憂郁基調(diào)，無意中扼殺了拯救和改變現(xiàn)狀的可能性話語。因此，我們有必要呼吁使用一種正面的、積極的敘事策略②，并且電影媒體或可視化技術(shù)在建構(gòu)“希望”話語方面起著至關(guān)重要的作用。若羅布·尼克松（Rob Nixon）呼吁用創(chuàng)造性的策略來展示慢暴力，那么我們下一步要考慮的是：在揭露殘暴的資本主義技術(shù)與體制對(duì)動(dòng)物無形或隱藏的結(jié)構(gòu)暴力與慢暴力后，電影制作者如何讓觀眾不陷入沮喪、抑郁、“同情疲勞”甚至無感的情緒氛圍中，而是讓觀眾心生溫暖、希望、對(duì)種族間的關(guān)愛以及對(duì)未來萬物平等烏托邦實(shí)現(xiàn)的樂觀。

電影的救贖力量是毋庸置疑的。然而，這里所使用的救贖概念并非資本主義式的救贖，如以環(huán)保、可持續(xù)的再生能力為名義的提煉與加工工業(yè)，將多余無用的動(dòng)物部分繼續(xù)轉(zhuǎn)化為可利用的的材料。恰恰相反，我認(rèn)為，電影尤其是行動(dòng)式的紀(jì)錄片，是一個(gè)有力的調(diào)查和觀察工具，具有解放動(dòng)物的能力。紀(jì)錄片的涉入可以讓電影打破生物資本主義（bio-capitalism）吞噬動(dòng)物血肉的惡性循環(huán)。“動(dòng)物保護(hù)行動(dòng)主義模式”的紀(jì)錄片不僅能夠揭示動(dòng)物苦難和不公的原因，也可以展示所有生物——不論其有無生命——都享有的尊嚴(yán)、活力和情感。

二、理論探討：錯(cuò)綜糾纏的動(dòng)物資本、垃圾和電影媒體工業(yè)以及希望/救贖論述

電影能讓我們看到在其到來之前，我們沒有預(yù)見到，甚至也許無法預(yù)見到的東西……通過電影來努力體驗(yàn)這個(gè)世界，我們確實(shí)將世界從休眠狀態(tài)和虛擬的不存在狀態(tài)中救贖出來……電影可以被視為一種尤其是用來促進(jìn)對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原的媒介。③

作為一種涉入的媒體工具，電影有著不容忽視的行動(dòng)力，因?yàn)樗哂懈淖冇^眾觀影感受和行動(dòng)的作用。庫納·沃赫拉（Kunal Vohra）的《塑料奶?！罚ㄓ《?，2012）就是一個(gè)很好的例子。《塑料奶?！肥且徊繒r(shí)長37分鐘，關(guān)于塑料污染及其對(duì)在印度被尊為圣物的奶牛具有毀滅性影響的紀(jì)錄片。電影緩慢地?cái)⑹鲩_來，直至高潮動(dòng)手術(shù)部分：一頭中等大小、獨(dú)角奶牛的瘤胃被剖開，展示出它體內(nèi)隱藏的慢暴力證據(jù)——53公斤混雜在一起的未被消化的東西，其中有塑料袋、氣球、皮革制品。所有這些物質(zhì)都會(huì)導(dǎo)致動(dòng)物們緩慢而痛苦地死去?？赐赀@部電影后，觀眾再也不愿以這種方式來觀看印度的奶牛（延伸開來，應(yīng)該是所有吞噬垃圾的動(dòng)物）。通過這部影片我們也清楚地看到這一問題的規(guī)模之大：每一頭奶牛都在吃塑料垃圾，并且每頭奶牛瘤胃內(nèi)攜帶的垃圾量可能相當(dāng)于一名成年女性的體重。不管是中途島被塑料填滿的信天翁尸體、北京的垃圾羊、山東榮成天鵝湖的垃圾天鵝，還是印度的塑料奶牛以及其他吞噬垃圾的動(dòng)物，它們都只是動(dòng)物肉體深陷于失控的垃圾海洋中的部分例子。

如上述指出，英文里的“垃圾”（garbage）一詞與動(dòng)物息息相關(guān)（原來指的是被丟棄的動(dòng)物內(nèi)臟），在資本主義系統(tǒng)中可以指涉動(dòng)物的負(fù)剩余價(jià)值，這種價(jià)值不再有任何用處，回收到系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行再利用也可能是有害的，所以需要被清除①。這些動(dòng)物垃圾就是德里達(dá)（Jacques Derrid）所說的“法律之外的存在”，或是保羅·謝潑德（Paul Shepard）所說的“邊緣動(dòng)物”。它們也是波蘭社會(huì)學(xué)家齊格蒙特·鮑曼（Zygmund Baumen）所說的現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的“人類垃圾”或“無用的人類”的動(dòng)物版本。鮑曼寫道：“這些人是‘多余的，不能或沒人希望他們被認(rèn)出來，被允許生存下去?！雹凇袄鴦?dòng)物”這一概念也揭示了一個(gè)正浮出水面的全球現(xiàn)象，向我們講述了當(dāng)代動(dòng)物是如何在全球市場(chǎng)中既陷入全球資本主義圈子，又陷入一個(gè)廢棄的體系以及廢棄的基礎(chǔ)設(shè)施中。更深入來看，垃圾動(dòng)物現(xiàn)象揭示了一個(gè)與現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)體系息息相關(guān)的更大、更本質(zhì)的問題。在現(xiàn)在的經(jīng)濟(jì)體系中，正如卡里·沃爾夫（Cary Wolfe）、尼可·舒肯、羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）等人的作品所揭示的一樣，動(dòng)物的肉體通過不同的控制形式，已經(jīng)與其他物質(zhì)混雜在一起了。這反過來又呼應(yīng)了羅西·布拉伊多蒂的觀點(diǎn)，即“當(dāng)代的資本主義是‘生物政治化的，因?yàn)樗鈭D控制所有的生物”③。

布拉伊多蒂的觀點(diǎn)與舒肯的“動(dòng)物資本”相呼應(yīng)。舒肯的“動(dòng)物資本”講的是，在動(dòng)物（被用來充當(dāng)原材料）進(jìn)入一個(gè)封閉式的物質(zhì)交換圈（“生產(chǎn)—消費(fèi)—循環(huán)”）后，動(dòng)物在此圈內(nèi)永無止盡地被“回收”為資本，重新進(jìn)行生產(chǎn)④。為了警告人們關(guān)于回收動(dòng)物邏輯的危險(xiǎn)性，舒肯寫道：“起初圍繞動(dòng)物提煉與加工工業(yè)而發(fā)展起來的回收邏輯，可能是以一種提倡物質(zhì)使用效率和廢物回收的生態(tài)倫理觀來完善過度生產(chǎn)與過度的商品消費(fèi)，但是這種倫理觀卻暗中鞏固了資本主義體系的可持續(xù)性。”⑤（也就是她所稱之的“資本主義式的救贖”）舒肯引用馬丁·奧康納（Martin OConner）的話補(bǔ)充道，對(duì)于資本家來說，“生產(chǎn)條件的復(fù)制不僅是對(duì)利益與積累的威脅，也對(duì)社會(huì)和自然環(huán)境作為一種生活方式以及生活本身的可行性構(gòu)成了威脅”①。盡管舒肯認(rèn)為，“動(dòng)物提煉與加工工業(yè)的經(jīng)濟(jì)和文化邏輯無非超越動(dòng)物為滋生資本的生產(chǎn)力這樣的邏輯”②，然而她仍然提供了抵抗的希望。她所說的“抵抗的希望”求助于自然的施動(dòng)能力（agency），與簡·本內(nèi)特在物質(zhì)生態(tài)批評(píng)中提出的具有干擾性的“活力物質(zhì)”③這一觀點(diǎn)相似。在物質(zhì)生態(tài)批評(píng)中，本內(nèi)特將“敵對(duì)的生命”（如瘋牛?。┛醋魇菉W康納所說的在一個(gè)密閉圈內(nèi)爆發(fā)的“自然的抵抗”的例子。將“抵抗的希望”這一觀點(diǎn)進(jìn)行這樣的理論化，能進(jìn)一步闡明家畜的再生能力，或者是動(dòng)物的代理能力。

電影（尤其是紀(jì)錄片）可被看作是一種抵抗或逃逸形式，因?yàn)樗哂刑魬?zhàn)主流消費(fèi)意識(shí)，探索或者處理不同的偏離消費(fèi)至上的意識(shí)形態(tài)路線。它也具有終結(jié)“生產(chǎn)—消費(fèi)—回收”循環(huán)圈的潛能，進(jìn)而解放動(dòng)物。除還原消費(fèi)者不愿面對(duì)的真相之外，攝影機(jī)的鏡頭幫助瓦解資本主義“生產(chǎn)—消費(fèi)—回收”的循環(huán)圈。若齊格弗里德·克拉考爾認(rèn)為，電影是一種救贖環(huán)境或物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的媒介，如他寫道：“電影可以被視作一種復(fù)原的媒介，尤其是在促進(jìn)復(fù)原物質(zhì)現(xiàn)實(shí)面向?！蹦敲丛诒疚闹?，我將他的現(xiàn)實(shí)復(fù)原與救贖概念延伸到動(dòng)物的現(xiàn)實(shí)、復(fù)原與救贖，進(jìn)而探討此電影、紀(jì)錄片媒介如何為解放動(dòng)物行動(dòng)帶來希望，實(shí)踐一個(gè)眾生平等的烏托邦。

然而，作為一個(gè)救贖的媒體，我們首先必須承認(rèn)，電影曾一度是資本家屠殺動(dòng)物的幫兇。唯物主義電影研究學(xué)者們指出了早期電影、動(dòng)物和資本主義三者之間糾纏不清的關(guān)系?？梢哉f，電影媒體或工業(yè)就是一種動(dòng)物肉骨化、為資本主義服務(wù)的工具。動(dòng)物生理知識(shí)、解剖技術(shù)、電影視覺科技與資本主義生產(chǎn)管理的建立緊緊聯(lián)結(jié)在一起。例如，舒肯就曾提到講求效率的科學(xué)管理資本家弗雷德里克·溫斯洛·泰勒（F. W. Talor，1856—1915）如何“拍攝了勞工在勞動(dòng)時(shí)的身體移動(dòng)，并且將其放大產(chǎn)生一系列短暫的靜止片段，這使得隱藏在每一個(gè)微小動(dòng)作中的無效動(dòng)作清晰可見”④?！斑@其實(shí)就是去除無用的或是沒有必要的操作，重新建立起一個(gè)系統(tǒng)化的微型流線形的勞動(dòng)生產(chǎn)模式”⑤。此處提到的移除動(dòng)物內(nèi)臟、保留有用的部分跟電影剪輯有異曲同工之妙。世界各地的血汗工廠也是來源于這種泰勒主義，其目的是通過移除“無用的或是沒有必要的操作，重新建立一個(gè)系統(tǒng)化的微型流線形工廠”⑥，以此來提高生產(chǎn)力和生產(chǎn)效率。減少以及去除多余的操作，與移除動(dòng)物身體上沒用的部分是如出一轍的。換句話來說，泰勒的這種實(shí)驗(yàn)在歐洲的早期烹飪中就可以找到先例（正如“垃圾”這個(gè)詞的詞源學(xué)歷史所暗示的那樣）。舒肯總結(jié)道，垃圾（作為一種負(fù)剩余價(jià)值）“是時(shí)間—移動(dòng)技術(shù)（time-motion technology）以及歐美資本合理化規(guī)則的產(chǎn)物，而不是一種早已存在的可永久使用的價(jià)值”。因此，“時(shí)間—移動(dòng)”技術(shù)是資本家剝削人類勞動(dòng)、而后又剝削動(dòng)物軀體的同謀者（比如屠宰場(chǎng)的發(fā)展以及愛迪生用電刑殺死一頭大象）。

除此“時(shí)間—移動(dòng)”技術(shù)外，電影的物質(zhì)性還依賴動(dòng)物的身體。電影膠片的材料是明膠，一種通過煮熟動(dòng)物（通常是?；蜇i）的皮、骨頭、軟骨或是獸皮而獲得的蛋白質(zhì)。所以，在陳述電影如何救贖動(dòng)物時(shí)，我們得先理解早期資本家如何運(yùn)用電影媒體來學(xué)習(xí)模仿動(dòng)物生理構(gòu)造，進(jìn)而更有效率地奴役屠殺動(dòng)物。我們同時(shí)也必須理解傳統(tǒng)膠片物質(zhì)與動(dòng)物的淵源。在這樣的視角下，把電影當(dāng)成一種救贖動(dòng)物的媒體（如動(dòng)物行動(dòng)紀(jì)錄片企圖借由行動(dòng)來揭發(fā)資本主義社會(huì)對(duì)動(dòng)物的不為人知的暴力與屠殺），亦帶有某種神圣的自我救贖意味。除了動(dòng)物行動(dòng)紀(jì)錄片之外，當(dāng)代的數(shù)字電影（相較于賽璐珞膠片電影而言）提供了另一種“自我救贖”的思考途徑。由于數(shù)字電影并不需要?jiǎng)游锍煞?，所以?shù)字電影的出現(xiàn)一反傳統(tǒng)賽璐珞膠片電影在生物資本主義政治里扮演的剝削動(dòng)物的共犯角色，而不僅僅只是簡單地充當(dāng)一種揭示工具或呈現(xiàn)工具。

在本文接下來的部分，我將列舉不同的動(dòng)物群體——包括寵物和野生動(dòng)物，并將其作為動(dòng)物資本或是被回收的垃圾動(dòng)物的例子，以此來探討這些動(dòng)物群體的生命、完整性和尊嚴(yán)是如何通過動(dòng)物保護(hù)主義以及紀(jì)錄片的干預(yù)得到救贖的。

三、動(dòng)物保護(hù)紀(jì)錄片及其救贖與希望案例分析

（一）寵物狗/寵物貓消費(fèi)以及紀(jì)錄片中的抗議：動(dòng)物尊嚴(yán)

隨著經(jīng)濟(jì)增長不斷創(chuàng)造出更多擁有高水平可用收入的資產(chǎn)階級(jí)精英，寵物產(chǎn)業(yè)成為中國欣欣向榮的最新產(chǎn)業(yè)之一。據(jù)歐睿國際的報(bào)道，中國是世界上第三大寵物市場(chǎng)，擁有2700萬只寵物狗以及1100萬只寵物貓①。然而在不斷繁榮的寵物文化中，日益增長的動(dòng)物數(shù)量可能促使人們以節(jié)日慶祝傳統(tǒng)和當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣的名義將吃狗肉這一行為商業(yè)化。在中國，吃狗肉這一風(fēng)俗可以追溯到漢朝，隨后又歷經(jīng)幾番衰落與興盛，最近吃狗肉又成為一種節(jié)日（據(jù)新浪新聞）。例如，在2009年開始的一年一度為期10天的玉林狗肉節(jié)期間，大約有一萬到一萬五千只狗被吃，并且這其中大多數(shù)的狗是偷來的家養(yǎng)狗/寵物狗，或是從小區(qū)以及山村走失的流浪狗，而不是像人們通常所說的那樣，是來自于專門養(yǎng)狗的農(nóng)場(chǎng)，因?yàn)槭聦?shí)上，養(yǎng)狗供人們消費(fèi)并不是一件高收益的工作（據(jù)亞洲動(dòng)物基金會(huì)的調(diào)查）。故事片《卡拉是條狗》（2000年）反映了現(xiàn)代北京社會(huì)中人與動(dòng)物之間不斷變化的關(guān)系，涉及盜狗、城市中的狗肉黑市以及狗很容易受到傷害這一系列問題。

被盜的流浪動(dòng)物和寵物是寵物產(chǎn)業(yè)以及寵物文化的副產(chǎn)品，并且也是供應(yīng)貓和狗的市場(chǎng)以及餐館最便宜的貨源。這讓我們看到了資本主義回收圈中的一個(gè)例子：流浪動(dòng)物（即資本家所說的“負(fù)剩余價(jià)值動(dòng)物”，也就是走失、被拋棄、野生的動(dòng)物，正是偏離了城市中的資本主義生物政治軌道的那些動(dòng)物）和寵物（它們?cè)诤蠊I(yè)或后資本主義社會(huì)中有可能成為家庭中的成員）作為動(dòng)物資本被回收到資本主義肉食市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中，變成菜肴或是火腿，它們的皮毛經(jīng)過加工也被用來交易。在這個(gè)封閉的資本主義經(jīng)濟(jì)圈中，動(dòng)物的每一部分都得到充分的利用，任何的浪費(fèi)行為都被小心地避免了。

眾所周知的玉林狗肉節(jié)讓吃狗臭名昭著，與之相比，中國人吃貓?jiān)趪鴥?nèi)外還未被熟知。在中國，盜貓以及非法販賣貓已有20余年的歷史，并且這條貿(mào)易網(wǎng)傳播到了15個(gè)省份，涵蓋了吃貓產(chǎn)業(yè)的方方面面，包括盜貓、輸送、銷售以及消費(fèi)。也就是說，與吃貓有關(guān)的各個(gè)環(huán)節(jié)已經(jīng)形成一條緊密聯(lián)系的產(chǎn)業(yè)鏈。在一次采訪中，艾未未談到了這條貓交易鏈，他說道：

我們希望將貓的非法貿(mào)易的方方面面都拍攝出來，比如貓為什么需要被保護(hù)，如何保護(hù)它們，盜貓者是一群什么樣的人，貓是如何被虐待的，貓交易中的鏈生產(chǎn)（即運(yùn)輸路線）是什么樣的，人們又是如何處理貓皮的，吃貓肉的餐館長什么樣子，販賣貓的人對(duì)吃貓的態(tài)度如何，還有動(dòng)物保護(hù)法所面臨的各種困難等方面。①

紀(jì)錄片《三花》正好揭示了國內(nèi)的這種販貓產(chǎn)業(yè)鏈。郭克在收到一位動(dòng)物權(quán)益保護(hù)者的電話后，開始調(diào)查這種地下生產(chǎn)鏈以及動(dòng)物權(quán)益保護(hù)者的活動(dòng)。在電話中，這位動(dòng)物權(quán)益保護(hù)者請(qǐng)求郭克陪同他們一起去解救一群面臨伏擊危險(xiǎn)的大猩猩，以及在一個(gè)高速公路收費(fèi)站被劫持的兩卡車被困在小籠子里的400只貓。這些貓正被運(yùn)往廣東，隨后會(huì)被賣給那里出售貓肉的餐館。在《三花》這部電影中，郭克展示了他這次經(jīng)歷的多個(gè)方面，好讓觀眾對(duì)販貓產(chǎn)業(yè)有一個(gè)全面的認(rèn)識(shí)。其中包括貓保護(hù)者與警察之間的矛盾，他們與善良、熱心、致力于保護(hù)貓的“貓阿姨們”之間的談話，餐館工作人員以及消費(fèi)者對(duì)殺貓、煮貓和吃貓的態(tài)度與看法。

《三花》與《卡拉是條狗》有很多不同之處。這部未經(jīng)刪節(jié)的紀(jì)錄片圍繞吃貓這一行為的倫理、殘忍與安全，提出了許多重大的政治與文化問題。同時(shí)，它也讓人思考如何更好地展示一個(gè)令人毛骨悚然的現(xiàn)象。為了平衡殺貓以及虐待貓這些問題的嚴(yán)重性，導(dǎo)演并沒有過分刻畫那些暴力場(chǎng)面，因?yàn)樗鹊牟粌H僅是動(dòng)物的生命，還有它們作為萬物生靈的尊嚴(yán)。電影的后面部分講吃貓以及貓交易鏈中貓受到的恥辱和人們對(duì)它們的殘忍行為，與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的是影片的開頭（關(guān)于艾未未工作室的一只名為“三花”的貓）突出了救贖這一主題，即動(dòng)物的個(gè)體性、美麗以及尊嚴(yán)?！叭ā痹谟捌杏腥龑雍x：一是指影片中貓的名字；二是指一種毛有三種不同顏色的貓；三是指動(dòng)物皮毛交易中一種毛的名稱。電影開片描述貓?jiān)趹敉饣顒?dòng)的場(chǎng)景，并且通過一系列慢動(dòng)作以及特寫鏡頭讓觀眾領(lǐng)略到動(dòng)物的尊嚴(yán)、優(yōu)雅以及美麗。賦予動(dòng)物尊嚴(yán)，善于發(fā)現(xiàn)它們的美麗和優(yōu)雅，從某種程度上來說也體現(xiàn)了我們?nèi)祟愖鳛橐粋€(gè)物種所擁有的尊嚴(yán)、美麗以及優(yōu)雅。蘭迪·馬拉默德（Randy Malamud）指出：“為了保護(hù)人類自己的尊嚴(yán)，讓人類成為生存在地球上的好公民，我們需要重視所有和人類平等擁有整體性、重要性以及精神的動(dòng)物們的尊嚴(yán)?！雹?/p>

和《卡拉是條狗》一樣，《三花》揭露的也只是地下貓狗貿(mào)易以及貓狗偷竊現(xiàn)象中的冰山一角，并提出動(dòng)物權(quán)/生存，吃貓/狗行為的正當(dāng)性和跨國動(dòng)物倫理等一系列問題。《三花》這部電影拯救動(dòng)物的方式之一就是：在它們經(jīng)歷了非人道的折磨之后，重新賦予它們尊嚴(yán)，并且呼吁人們尊重所有生物。此類跨物種關(guān)懷、動(dòng)物尊嚴(yán)和尊重主題，正是目前處于經(jīng)濟(jì)繁榮鼎盛的現(xiàn)代化進(jìn)程中的中國需要正視與培養(yǎng)的。

（二）中國熊的跨國紀(jì)錄片：打破動(dòng)物貿(mào)易生產(chǎn)鏈的希望所在

受到傳統(tǒng)中醫(yī)里普遍存在的圖騰信仰的影響，人們獲取熊體內(nèi)的膽汁以及熊掌等身體部位已經(jīng)有2000余年的歷史了③。東亞國家，比如中國、越南、韓國、老撾等，一直以來都在捕殺或是養(yǎng)熊，包括棕熊以及亞洲黑熊（又稱月亮熊），以此來獲取它們體內(nèi)的膽汁。作為一種動(dòng)物資本，熊身上的膽囊、爪子以及他們的幼崽都具有巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。據(jù)說膽汁能治療“絳蟲、兒童營養(yǎng)不良、宿醉、感冒甚至是癌癥”④。由于過度繁殖熊，熊膽汁如今甚至可以在中國生產(chǎn)的潤喉片、洗發(fā)水、牙膏、酒以及茶葉中找到。

為了從活著的熊體內(nèi)提取膽汁而將熊從小養(yǎng)到大，這一做法起源于20世紀(jì)80年代的朝鮮。中國政府也采取這一措施來防止人們?yōu)榱双@取熊膽而捕殺野生熊。然而這個(gè)合法的、制度化的措施并沒有阻止人們捕殺野生熊來獲取熊膽，反而導(dǎo)致熊膽的商業(yè)需求以及器官貿(mào)易的激增。熊膽需求的增長同時(shí)也與中醫(yī)藥的全球化有關(guān)，很多這樣的中藥藥材現(xiàn)在在世界各地的亞洲藥店里都能買到。從這一方面來看，人們對(duì)熊的消費(fèi)與吃貓、吃狗是不同的，因?yàn)槿藗儗?duì)熊的消費(fèi)以及與此相關(guān)的保護(hù)行為都是跨國的。在一次采訪中，導(dǎo)演們透露熊養(yǎng)殖是一個(gè)暴利行業(yè)，并且有非常成熟的生產(chǎn)鏈。一些養(yǎng)殖場(chǎng)會(huì)養(yǎng)母熊，專門用來配種和生育幼崽，幼崽長到三四歲的時(shí)候，養(yǎng)殖人員就會(huì)從它們體內(nèi)提取膽汁。熊身上的任何一部分都會(huì)被充分利用起來，以熊膽汁為原料做成的各種產(chǎn)品也會(huì)被輸送到海外，尤其是越南。在過去的4年里，我們看到了一個(gè)更讓人擔(dān)憂的問題，那就是熊養(yǎng)殖場(chǎng)假借合法的名義，從事非法的器官貿(mào)易，而且他們交易的不僅僅只是熊的膽汁，還有毛皮、熊掌以及體內(nèi)的脂肪。熊肉的價(jià)格是每公斤60元，而一只熊掌的價(jià)格就超過1萬元人民幣，熊身上其他的部分，如脂肪和骨頭，則被當(dāng)作了食物①。

英國的謝羅便臣（Jill Robinson）女士是投身于熊保護(hù)事業(yè)最突出的一員，她是亞洲動(dòng)物基金會(huì)的創(chuàng)始人兼行政總監(jiān)。這個(gè)組織一直以來都致力于將熊從熊養(yǎng)殖場(chǎng)中解救出來，根除養(yǎng)熊取膽的做法，提高中國以及越南的動(dòng)物的生存環(huán)境。在2000年，謝羅便臣女士和中國政府達(dá)成協(xié)議，為從熊膽汁交易產(chǎn)業(yè)中解救出來的熊建立一個(gè)保護(hù)區(qū)。這是中國政府與國際非政府組織簽署的第一個(gè)相關(guān)的協(xié)議?！对铝列埽和ㄍ杂傻穆贸獭愤@部電影的部分片段就講述了羅賓遜如何參與中國的救熊事業(yè)的感人故事，并且這一經(jīng)歷對(duì)她的人生意義重大。在電影中，她提到自己與一只被關(guān)在籠子里的母熊的親密接觸，這一經(jīng)歷促使她作出了改變?nèi)松臎Q定。

因?yàn)椴粌H只有在中國才拍攝有關(guān)熊的紀(jì)錄片，所以此類紀(jì)錄片顛覆了電影與國家緊密相聯(lián)的觀念。在本文中，我認(rèn)為有關(guān)熊養(yǎng)殖產(chǎn)業(yè)以及中國和越南保護(hù)熊的行為紀(jì)錄片是一種更為復(fù)雜的跨國紀(jì)錄片。它們促使我們從世界范圍內(nèi)考慮動(dòng)物或環(huán)境問題，并且將虐待動(dòng)物現(xiàn)象看作是一種全球問題，而不是一種地方性的、只需要當(dāng)?shù)氐谋Ｗo(hù)主義者或是電影制作者來努力解決的問題。

目前已有幾部關(guān)于熊養(yǎng)殖以及動(dòng)物保護(hù)主義者拯救動(dòng)物的紀(jì)錄片，大多由亞洲動(dòng)物基金會(huì)拍攝或資助拍攝，其中有《月亮熊》（2012）、《月亮熊：通往自由的旅程》（2014）、《恥辱的籠子》（澳大利亞，2012）以及《地球上的月亮熊》（意大利，2016），除這些紀(jì)錄片之外，社交媒體上還有不計(jì)其數(shù)的相關(guān)視頻。《月亮熊》被認(rèn)為是美國紀(jì)錄片《血色海灣》的中國版本，由三名中國記者執(zhí)導(dǎo)，揭露了中國的養(yǎng)熊取膽產(chǎn)業(yè)以及器官貿(mào)易。這些熊胸前有一片呈月牙形的毛，因而被稱為“月亮熊”或“白鳳熊”。國際自然保護(hù)聯(lián)盟將月亮熊列為易危物種，并且根據(jù)《中國野生動(dòng)物保護(hù)法》，它們屬于國家二級(jí)保護(hù)動(dòng)物?！稅u辱的籠子》直接講述了從山東一個(gè)熊養(yǎng)殖場(chǎng)解救出來的10只熊的故事。該片的導(dǎo)演是澳大利亞的馬丁·基尼斯（Martin Guinness），拍攝組的相關(guān)人員跟隨解救人員一路來到山東的一個(gè)熊養(yǎng)殖場(chǎng)，將10只熊解救出來，然后運(yùn)送到四川成都的保護(hù)基地?！兜厍蛏系脑铝列堋肥怯蓛晌华?dú)立的意大利電影制片人與亞洲動(dòng)物基金會(huì)共同執(zhí)導(dǎo)的一個(gè)志愿項(xiàng)目。這部短影片講述了位于越南首都河內(nèi)之外的塔姆陶熊保護(hù)區(qū)（或越南熊救援中心），以及熊被解救后恢復(fù)正常生活的過程。

不像大多數(shù)動(dòng)物保護(hù)主義者或宣揚(yáng)動(dòng)物保護(hù)的紀(jì)錄片，制作拯救熊的視頻的動(dòng)物保護(hù)主義者們所采取的策略并不是借助動(dòng)物受折磨的可怕場(chǎng)景，將它們的死亡以及痛苦擴(kuò)大為人們對(duì)工業(yè)生產(chǎn)鏈上的動(dòng)物的盲目崇拜的一部分，以此來動(dòng)員人們采取行動(dòng)①。喬納森·伯特（Jonathan Burt）譴責(zé)這種利用動(dòng)物苦難的行為，正如在剪輯過程中，剪輯者趨向于選擇很血腥、可怕的場(chǎng)面，借此來吸引觀眾的注意力，獲得政治關(guān)注。他認(rèn)為，這種行為與商業(yè)電影所采用的策略并無兩樣：“借助虐待場(chǎng)面是將二者聯(lián)系在一起的一個(gè)方面：這將各種虐待行為的復(fù)雜性簡化為其對(duì)動(dòng)物軀體的影響，使電影呈現(xiàn)出將多種讓人震驚的畫面混合在一起的蒙太奇效果。”②伯特贊同簡·賈爾斯（Jane Giles）的觀點(diǎn)，即動(dòng)物被折磨、殺害的場(chǎng)景“成為了饑渴的虐待狂們的一個(gè)替代品”③。伯特還提出了屠宰場(chǎng)的美學(xué)以及距離觀點(diǎn)。他寫道：“寥寥無幾的電影會(huì)真正探索這些啟發(fā)人的虐待場(chǎng)面與文化中的其他方面之間的聯(lián)系，相反，大多數(shù)的電影更傾向于強(qiáng)調(diào)它們之間的距離?！雹懿卣J(rèn)為，用一種隱晦的、有距離感的眼光來看待虐待動(dòng)物的行為，不僅不能為觀眾提供完整的背景，而且還趨向于美化暴力。我贊同他的這一觀點(diǎn)。事實(shí)上，我認(rèn)為這種分離感或距離感可能是由人們本能地避免探索二者之間的聯(lián)系，以此來保護(hù)自己免受創(chuàng)傷的這一心理機(jī)制造成的。畢竟人類是高度社會(huì)化的動(dòng)物，很容易對(duì)其他動(dòng)物的痛苦產(chǎn)生同情。

我認(rèn)為，亞洲動(dòng)物基金會(huì)執(zhí)導(dǎo)的這一系列關(guān)于拯救熊的紀(jì)錄片所采取的有效策略之一，就是從對(duì)暴力的極力渲染（也就是屠殺場(chǎng)面）轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)更讓人振奮的場(chǎng)景的描繪（如拯救、治療動(dòng)物、動(dòng)物康復(fù)以及動(dòng)物們的健康和快樂等場(chǎng)景）。這類“重建敘事”有修復(fù)的功能，能讓人類更接近其虐待過的動(dòng)物，從殘忍中，也就是科拉·戴蒙德（Cora Diamond）所說的“人類在展現(xiàn)自己力量時(shí)的殘酷和無情”⑤中喚出人道。

伯特說出了重要的一點(diǎn)，即電影應(yīng)當(dāng)探索電影中人類對(duì)動(dòng)物的虐待與文化中的其他方面之間的聯(lián)系。將暴力場(chǎng)景放在一個(gè)合適的文化背景下，可以避免他稱之為“屠宰場(chǎng)美學(xué)”⑥這樣一種虐待狂消費(fèi)心理。值得一提的還有那些不那么容易引起轟動(dòng)的場(chǎng)景，如《塑料奶?！分械氖w解剖以及《恥辱的籠子》中的急救手術(shù)，這兩個(gè)場(chǎng)景都不在伯特對(duì)動(dòng)物福利或是權(quán)利類電影以及自然電影的批評(píng)范圍之內(nèi)，因?yàn)樗鼈儾煌趥鹘y(tǒng)的渲染虐待動(dòng)物場(chǎng)面的電影（使用蒙太奇手法將所有有關(guān)虐待動(dòng)物的最讓人毛骨悚然的場(chǎng)面濃縮在一起）。與善待動(dòng)物組織錄制的視頻不同，這些虐待動(dòng)物的場(chǎng)景并沒有讓人震驚到立即產(chǎn)生道德上的憤怒之情。它們也沒有使用形式上的技巧（如慢動(dòng)作、特寫、定時(shí)拍攝、調(diào)整攝像機(jī)角度等）將某些片段從原來的情境中刪除，以降低電影的真實(shí)性。例如，在尸體解剖或是急救手術(shù)這兩個(gè)場(chǎng)景中，獸醫(yī)將“犯罪證據(jù)”（塑料袋，《塑料奶?！分信ｓw內(nèi)的皮革，《恥辱的籠子》中的金屬物品）展現(xiàn)到攝像機(jī)前，作為人類殘忍的證詞?！对铝列堋肥且徊亢苤匾募o(jì)錄片，因?yàn)樗o那些受熊膽汁產(chǎn)業(yè)宣傳的誤導(dǎo)而認(rèn)為養(yǎng)熊取膽行為是人道的人，展示了這個(gè)產(chǎn)業(yè)內(nèi)部的真正面目。

《恥辱的籠子》這部電影借助框架中有框架，或是觀眾中有觀眾這一策略建立起一種暴力與憂慮共存的情境。例如，在去成都的熊救援中心的路上，突然有一只熊病得很厲害，需要立即做手術(shù)。于是救援隊(duì)在一個(gè)小鎮(zhèn)停留下來，獲得當(dāng)?shù)匾患裔t(yī)院的幫助。醫(yī)生就在卡車內(nèi)給那只熊做手術(shù)，當(dāng)?shù)鼐用駠谂赃吅闷娴赜^望著。導(dǎo)演吉爾·羅賓遜在影片中提供了詳細(xì)的解釋，讓村民以及攝像鏡頭與手術(shù)的進(jìn)度保持一致，并且還闡述了膽汁消費(fèi)行為的殘酷后果，這使得電影中村民們看到的東西和我們作為這部紀(jì)錄片的觀眾在電影框架之外所看和學(xué)到的東西并無兩樣。

從這一點(diǎn)來看，記錄人們?yōu)檎葎?dòng)物所付出的努力及其過程的這類紀(jì)錄片，為我們提供了一種思考希望的途徑。并且，將希望概念化的一種方法就是揭露被隱藏的罪行。本文討論的多部紀(jì)錄片在揭露動(dòng)物工業(yè)的殘酷方面至關(guān)重要，無論是有關(guān)動(dòng)物偷盜、動(dòng)物貿(mào)易鏈，還是養(yǎng)熊取膽產(chǎn)業(yè)?！对铝列埽和ㄍ杂傻穆贸獭愤@部影片甚至讓觀眾燃起了徹底關(guān)閉中國的熊養(yǎng)殖場(chǎng)的希望，他們認(rèn)為這并沒有我們想象的那么遙遠(yuǎn)，因?yàn)殡娪爸杏泻芏嘈鼙怀晒饩瘸鰜淼睦?。事?shí)上，在這部紀(jì)錄片中，我們見證了人們，甚至是中醫(yī)以及熊養(yǎng)殖者，對(duì)養(yǎng)熊這一行為的態(tài)度轉(zhuǎn)變。

（三）歷史的諷刺以及深時(shí)生物（deep time）救贖：洪淳修的《刪海經(jīng)》

到目前為止，本文大部分的討論都集中在動(dòng)物資本——捕獲動(dòng)物的軀體，用他們的內(nèi)臟以及體液來獲取利益——的救贖以及電影在動(dòng)物保護(hù)主義者們拯救動(dòng)物行動(dòng)中的作用兩個(gè)方面。在接下來的這部分內(nèi)容中，我將借助動(dòng)物資本的最后一個(gè)例子——鱟——來討論另一種救贖方式。

在西方國家，自從20個(gè)世紀(jì)70年代以來，鱟就成為了一種“有名的”物種，因?yàn)榭茖W(xué)家在它們的藍(lán)色血液中（血藍(lán)蛋白攜帶銅元素，遇氧使血液變成藍(lán)色）發(fā)現(xiàn)了一種強(qiáng)有力的保護(hù)劑，該物質(zhì)能檢測(cè)到微小的細(xì)菌①。作為一種“動(dòng)物資本”以及生物醫(yī)療行業(yè)所使用的“原始抗生素”，鱟的血液被大規(guī)模提取，并且已經(jīng)發(fā)展成一個(gè)獲利數(shù)百萬美元的產(chǎn)業(yè)。就這樣，鱟陷入了一個(gè)無止盡的循環(huán)圈中。它們首先被從海中捕撈上來，隨后被帶回實(shí)驗(yàn)室提取出體內(nèi)1/3的血液，最后重新被扔回到海洋中去。捕撈鱟以獲取其體內(nèi)的血液這一活動(dòng)，使鱟的數(shù)量不斷減少，因此也危害到了沿海的生態(tài)系統(tǒng)②。

鱟在金門的生存情況有所不同。中華鱟，也稱為三脊柱鱟，是亞洲特有的一種鱟，它們?cè)?jīng)大量生存在臺(tái)灣海峽沿岸地區(qū)，但是由于過度捕撈、土地開墾以及水污染，目前它們的數(shù)量極為稀少，在臺(tái)灣海峽的東部已經(jīng)絕跡，只有少數(shù)還生活在金門的泥灘中③。在金門，保護(hù)中華鱟不僅僅是一項(xiàng)生物工程，更是一個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)以及政治問題④。

洪淳修的《刪海經(jīng)》是一部關(guān)于金門后豐水頭港的建設(shè)的紀(jì)錄片。由于政治決策上的失誤，金門中華鱟的保護(hù)以及漁民們的日常生活深受其與中國大陸不斷變化的政治關(guān)系的影響⑤。該片主要講述后豐港漁民的生活，尤其是洪氏家族。據(jù)說洪氏家族是明朝大將鄭成功的手下洪許帆的后代。這部紀(jì)錄片的中文名稱《刪海經(jīng)》，讓人立即想起中國經(jīng)典名著《山海經(jīng)》。導(dǎo)演巧妙地將“山”換成了“刪”，這一雙關(guān)語暗示了這部紀(jì)錄片主要講述“刪海經(jīng)”（即沿海居住地、漁業(yè)社區(qū)以及魚的種類）的故事，與后豐港即將被建設(shè)成一個(gè)商業(yè)港口，給當(dāng)?shù)氐臐O民以及沿海生態(tài)系統(tǒng)造成毀滅性影響，形成強(qiáng)烈對(duì)比。

結(jié)合金門近來的軍事情形，不難看出歷史與中華鱟開了一個(gè)玩笑。在成為野生動(dòng)物天堂的朝鮮非軍事區(qū)里，中華鱟在軍事法律的保護(hù)下繁衍了38年（1949—1987）。在近四十年無人干涉的狀態(tài)下，它們的數(shù)量越來越多。然而，由于中國大陸與臺(tái)灣地區(qū)恢復(fù)通信，如2001年生效的“小三通”政策，該政策促進(jìn)了大陸與金門之間的直接往來，此時(shí)的臺(tái)灣當(dāng)局開始將鱟以及當(dāng)?shù)氐臐O村看作是金門經(jīng)濟(jì)發(fā)展（即將水頭港建設(shè)成一個(gè)商業(yè)港口）的阻礙。對(duì)此，臺(tái)灣導(dǎo)演林正盛一針見血地指出，中華鱟這種古老物種比恐龍還活得久，但是它們卻活不過不到20年的小三通，這無非是莫大的諷刺。

毫無疑問，《刪海經(jīng)》是一部關(guān)于“淺層生態(tài)學(xué)”或者說人文生態(tài)學(xué)的紀(jì)錄片，主要關(guān)注金門漁業(yè)社區(qū)的生存狀況以及跨海峽經(jīng)濟(jì)發(fā)展下沿海的生態(tài)狀況。在這部影片中，中華鱟只被看作是一種經(jīng)濟(jì)動(dòng)物或動(dòng)物資本（作為食物以及吸引游客），這與它們的同類在西方的命運(yùn)并無兩樣（作為生物醫(yī)療藥物）。然而，除了淺層保護(hù)論述之外，此紀(jì)錄片也同時(shí)提出了簡·本內(nèi)特的“活力物質(zhì)”的視角，而此視角正是該紀(jì)錄片的救贖之處。該紀(jì)錄片的“希望”話語并不希冀于動(dòng)物保護(hù)敘述，此點(diǎn)在對(duì)《月亮熊》這部影片的討論中有涉及。相反，它希冀于將動(dòng)物作為一種深時(shí)生物（deep-time creature）及其視覺再現(xiàn)。不可否認(rèn)，古老的鱟帶給我們豐富的文本和“物質(zhì)想象”①。導(dǎo)演將鱟作為一種“物種與文化結(jié)合的敘事代理者”“物質(zhì)想象的文本載體”或是“故事化的物質(zhì)”（storied matter）。所謂“故事化的物質(zhì)”，指的是由意義、性質(zhì)以及生成的過程共同構(gòu)成的一個(gè)網(wǎng)狀物，而人類和非人類在此連結(jié)同構(gòu)而成的物質(zhì)生成中產(chǎn)生無法磨滅的指涉力量②。關(guān)于中華鱟在金門人以及臺(tái)灣人生活中的重要性的描述，可以作為這種故事化的物質(zhì)的深度描述的一個(gè)例子。

很久以前，鱟就已經(jīng)成為金門人以及臺(tái)灣人生活中的一部分，所以讓鱟更加融入到他們的生活中去是一件很容易的事情。比如，一些地方是以鱟來命名的，像鱟山或是鱟村，并且鱟的殼也被做成一種舀水的器皿。這個(gè)器皿就叫作鱟，而且即使人們不再用鱟的殼來做它時(shí)，它也仍然被叫作鱟。過去，人們將鱟的殼掛在門頂或是墻上來避邪，也有人將它們涂成老虎，臉則是中國京劇演員的臉。所以鱟與金門人以及臺(tái)灣人的生活有著千絲萬縷的聯(lián)系（陳等）。從上述的描述中，我們可以得知，很久以前中華鱟就是人類文化的一部分，并且與其產(chǎn)生了“可以看作是‘故事的意義與話語的一系列組合”③。然而，中華鱟作為一種深時(shí)的、有四億五千萬年歷史的活化石，它有自己的生活記錄，就像普通的石頭或其他物質(zhì)一樣。并且，它也具有人類世界之外的不同且豐富的文本性，有著超越人類歷史之外的故事以及運(yùn)行軌跡。

深受鱟及其歷史與人類歷史差異的吸引，導(dǎo)演在影片的幾個(gè)片段中向觀眾展示了該動(dòng)物的深時(shí)性。例如，在一個(gè)沙灘場(chǎng)景中，導(dǎo)演洪淳修在一臺(tái)正在報(bào)道臺(tái)灣地區(qū)前領(lǐng)導(dǎo)人馬英九參加后豐港開幕儀式的舊電視機(jī)上放了一只鱟。在這個(gè)片段里，這只古老的活化石在電視機(jī)屏幕上緩慢地爬行著，與屏幕里面的政治家形象形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，就好像兩個(gè)來自不同的地質(zhì)年代的物體在進(jìn)行對(duì)話。通過動(dòng)物形象，導(dǎo)演拍攝的這個(gè)片段授予了鱟一種動(dòng)能，而不僅僅是將它表現(xiàn)為一種被政治家操縱的動(dòng)物資本。為了將鱟當(dāng)作一種活生生的生物進(jìn)行拍攝，洪淳修采用了一種與鱟一致的拍攝形式，模仿它們的視野（將攝像機(jī)貼近地面，采用全景鏡頭）和速度。這種以鱟為中心的視覺技術(shù)與以人為中心的視角是對(duì)立的，并且前者的敘事與視覺/空間之間的距離創(chuàng)造了一種雙視角，為觀眾思考“紀(jì)錄片的希望”騰出了一點(diǎn)空間。

在西方的生物醫(yī)學(xué)圈中，將動(dòng)物看作是經(jīng)濟(jì)上有價(jià)值的物種，是主要的話語以及認(rèn)知模式，而《刪海經(jīng)》這部紀(jì)錄片提供了另外一種敘事模式，揭露了負(fù)剩余價(jià)值的問題。該影片有力地論證了鱟既被卷入到深度時(shí)間中，也被卷入到經(jīng)常被稱為“人類紀(jì)”的當(dāng)今時(shí)代中。它們的命運(yùn)與歷史形勢(shì)、歷史的轉(zhuǎn)變以及它們的物質(zhì)合作代理能力緊密相聯(lián)。

四、結(jié)論

如果說生態(tài)電影就是“有生態(tài)意識(shí)的電影”——描寫“以生態(tài)而不是以人為中心的視角下人類與外界環(huán)境、地球、自然以及動(dòng)物的關(guān)系”①，那么，在現(xiàn)代的中國，在亞洲其他國家以及非洲國家里，這種以生態(tài)而不是人類為中心的視角應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)環(huán)境以及動(dòng)物正義倫理，從美學(xué)層面上對(duì)抗人類中心主義以及資本主義的行為和觀點(diǎn)。從這樣的視角出發(fā)，我們可以提出的問題是：動(dòng)物倡導(dǎo)模式的紀(jì)錄片如何來對(duì)抗人類中心主義意識(shí)形態(tài)，電影或紀(jì)錄片的動(dòng)能何在？

在一次采訪中，喜劇演員喬恩·斯圖爾特（John Stewart）談到了藝術(shù)的功能（即其嘲諷功能）。他說，真正帶來實(shí)質(zhì)性改變的是保護(hù)主義者們的行動(dòng)，而不是藝術(shù)家。藝術(shù)家所能做到的就是用藝術(shù)的形式加以推波助瀾。雖然斯圖爾特的這個(gè)觀點(diǎn)確實(shí)適用于提倡保護(hù)動(dòng)物的這類紀(jì)錄片中，但我深信這些影片提供的不僅僅是一個(gè)小小的助力。我曾對(duì)一些非動(dòng)物保護(hù)主義學(xué)者關(guān)于提倡保護(hù)動(dòng)物的這類紀(jì)錄片過于說教、無聊、厭世/傲慢的評(píng)論持保留態(tài)度，但是我在寫本篇文章期間所看的這些紀(jì)錄片清除了這種疑慮。這些紀(jì)錄片讓人感動(dòng)的地方不僅僅是它們給我們的啟示：揭露人類對(duì)動(dòng)物的殘忍以引起觀眾道德上的憤慨；我同時(shí)也為影片中不斷強(qiáng)調(diào)改變寫實(shí)社會(huì)的可能性所感動(dòng)。我第一次在觀眾以及批判性動(dòng)物研究學(xué)者的雙重身份下，覺得紀(jì)錄片給一個(gè)動(dòng)物解放、動(dòng)物烏托邦社會(huì)帶來了希望：在動(dòng)物保護(hù)主義者們堅(jiān)持不懈的參與下，和養(yǎng)熊取膽同樣殘忍的動(dòng)物產(chǎn)業(yè)在不久后的中國是有可能被徹底消滅的。

如果紀(jì)錄片的救贖策略是將希望作為一種修辭策略，那么此修辭將是非常有感染力的，可以引起人的共鳴，因?yàn)樗粫?huì)讓觀眾產(chǎn)生負(fù)面憂郁和沮喪的情緒。我提到的這些影片都將動(dòng)物保護(hù)行動(dòng)看作是一種有希望的社會(huì)實(shí)踐。它們表明紀(jì)錄片媒體救贖動(dòng)物的潛能，如德克·艾程（Dirk Eitzen）所說，紀(jì)錄片之所以對(duì)動(dòng)物保護(hù)主義者有一種特別的吸引力，在于其因果的真實(shí)性（consequential authenticity），也就是紀(jì)錄片里呈現(xiàn)的暴力容易讓觀眾付出行動(dòng)。紀(jì)錄片在揭露、還原現(xiàn)實(shí)之際，我們也應(yīng)同時(shí)將此媒體的動(dòng)能（為動(dòng)物保護(hù)發(fā)言的科技）合法化。正如在王久良的《垃圾圍城》以及庫納·沃赫拉的《塑料奶牛》中，紀(jì)錄片及其美學(xué)和修辭借助一種視覺技術(shù)確立了此媒體的發(fā)言或代言地位：此視覺媒介改變了我們對(duì)塑料垃圾的看法，將無處不在的塑料制品以及全球動(dòng)物兩者之間看似毫不相關(guān)的關(guān)系，以及將塑料生產(chǎn)和消費(fèi)之間的斷絕聯(lián)結(jié)起來，呈現(xiàn)在觀眾的面前。在美學(xué)呈現(xiàn)上，郭克導(dǎo)演的《三花》強(qiáng)調(diào)了動(dòng)物的尊嚴(yán)，揭露了人們對(duì)動(dòng)物軀體的殘暴與侵犯；很多中國以及跨國的關(guān)于拯救熊的紀(jì)錄片向我們展示了殘忍的熊養(yǎng)殖產(chǎn)業(yè)，以及被解救的熊的康復(fù)過程。最后，洪淳修的《刪海經(jīng)》從深時(shí)角度向我們展示了歷史的諷刺，人類的荒唐行為以及貪婪。所有這些紀(jì)錄片，作為一種救贖形式，不僅僅是對(duì)這些“資本動(dòng)物”以及“負(fù)剩余價(jià)值動(dòng)物”（即垃圾動(dòng)物）的解放，也是對(duì)電影媒介與工業(yè)本身的救贖。救贖意味著解放與拯救，將曾經(jīng)背叛、販賣出去或放棄的東西重新贖回來，或者將曾經(jīng)做錯(cuò)的事情加以矯正并確認(rèn)不重蹈覆撤。電影借助它的調(diào)查、傳播，揭露我們消費(fèi)者不愿面對(duì)的真相等能力，可以作為一種強(qiáng)而有力的救贖動(dòng)物的工具。作為一種行動(dòng)美學(xué)的工具，紀(jì)錄片真正的貢獻(xiàn)就是：瓦解表面上看似和諧的技術(shù)資本主義怪圈背后所隱藏的暴力，并將之瓦解，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一個(gè)跨物種生命體共存的烏托邦社會(huì)。

（在此要特別感謝方紅教授的引介與幫助，以及肖湘平同學(xué)認(rèn)真精心的翻譯。沒有她們二位，這篇文章無法成形。本文若有錯(cuò)誤或不清楚的部分，由原作者我全權(quán)負(fù)責(zé)。）