陳偉

越想

越不明白

為何一無所獲者手上盡是老繭

——阿巴斯·基亞羅斯塔米①[1]

當一時的荒誕變成常態(tài)的“存在”，讓人“越想越不明白”的時候，當某些所謂的“電影”變成爆米花和可樂的伴侶，讓人“越想越不明白”的時候，也許正是重讀阿巴斯的時候。在旁觀者看來嚴苛的拍片環(huán)境下，伊朗導演阿巴斯·基亞羅斯塔米把鏡頭對準了普通人，自己則轉身沒入人群之中，隱藏了智慧鋒芒，以“半生產”的電影詮釋著日常生活的詩意，并因此打動了世界。這部《橄欖樹下的情人》，是阿巴斯的代表作《何處是我朋友的家？》和《生活在繼續(xù)》的“繼續(xù)”，若有若無的愛情似拂動橄欖樹沙沙作響的清風，在阿巴斯的長鏡頭里吹過，似夢如詩。

一、 目光的倫理：鄉(xiāng)村里的愛情/大地上的詩篇

電影采用了“戲中戲”的結構：一場地震過后，某個電影攝制組到村莊里拍電影，他們挑選了沒有表演經驗的村民擔任演員。因為原定的男主角一遇到女孩就有“口吃”的毛病，在劇組打雜服務的小伙子侯賽因意外獲得了擔任男主角的機會，片中的女主角由女學生塔赫莉扮演。有趣的是，侯賽因在片中與塔赫莉扮演新婚夫妻，而在真實生活中，侯賽因正因為對塔赫莉一見鐘情而苦苦追求。地震中，塔赫莉失去了父母和家園，和奶奶相依為命。盡管目不識丁的侯賽因堅定地認為他會給塔赫莉帶來幸福，但塔赫莉奶奶還是以沒有房子這個似乎“放之四海而皆準”的理由直接回絕了他，而塔赫莉本人也不置可否。這段若有若無的感情就這樣穿梭在“戲”里“戲”外，當電影拍攝結束，侯賽因抓住最后的機會追隨塔赫莉并向她表白，他們穿越濃密的橄欖樹林，漸行漸遠……作為配樂的雙簧管樂曲突然變奏，歡快喜悅起來，侯賽因也突然折返回來，跑動著，甚至不顧自己的踉蹌，這是帶回了好消息嗎？也許是，也許不是。

《橄欖樹下的情人》通常和阿巴斯此前的兩部電影《何處是我朋友的家？》《生活在繼續(xù)》被合稱為“村莊三部曲”，一則選題上有著內在的連續(xù)性，二則風格上比較一致，形成并代表了阿巴斯作為導演的個人風格。阿巴斯在拍攝首部長片《何處是我朋友的家？》時便聘用了非職業(yè)演員進行表演，特殊的工作程序讓他和這些演員們的關系融洽，感情頗深。后來伊朗發(fā)生地震，他去了解演員們的近況，由此拍攝了《生命在繼續(xù)》，在這一過程中萌發(fā)了拍攝本片的想法，并最終以“戲中戲”的方式創(chuàng)作了本片。由此觀之，這“三部曲”的拍攝非?！白匀弧?，更像是一場接一場的“相遇”，而非完全是毫無聯(lián)系的主觀上的刻意追求。

《橄欖樹下的情人》以1990年震驚世界的伊朗大地震——奪去了5萬伊朗人的寶貴生命——為背景，講述了一段發(fā)生在震后鄉(xiāng)村里的愛情。災難是殘酷的，愛情是美好的，特別是在失去了親人和家庭之后，愛情就像侯賽因在樓上折給塔赫莉的小花，無名、微小卻洋溢著憧憬未來的自信和詩意，因而顯得更加彌足珍貴。在影片中，侯賽因和塔赫莉扮演的青年夫婦剛剛完婚，愛情已經開花結果，而在生活中，侯賽因一直尋找機會向塔赫莉傾訴自己對她的愛以及對未來生活的設想，他們的“愛情”還在土壤之中孕育，能否破土充滿了懸念。這樣，在戲里與戲外，愛情似一束“美的光”穿行在真實與想象之間，一實一虛“參互成文，含而見文”，形成了敘事上的互文。

影片中的空間是開放的，所有的故事幾乎都發(fā)生在自然空間中——即便是在發(fā)生在卡車內的故事，也通過搖下的車窗和后視鏡反射拓展了空間的限制，這一空間恰是阿巴斯最喜歡的“自然”：人們生活在廣袤的土地上，居于天地之間。許多導演，比如天才導演塔可夫斯基，以及與阿巴斯同時期的許多導演，包括初出茅廬時的中國“第五代”導演，都選擇了在大地上找尋和生發(fā)故事。土地和故鄉(xiāng)，是人們愛的土壤，也是詩意生發(fā)的基礎。像塔可夫斯基所言的“我對這土地愛得深沉”，回歸人類本源和母體的情感隱喻讓土地上的敘事呈現(xiàn)出了豐富的意蘊，因而更能打動人心。本片中，在橄欖樹下、天地之間，侯賽因為了愛情追隨著塔赫莉漸行漸遠，“天地人”共生的結構及充塞其間的期待回應的愛情共同構成了這片土地上的自然的詩篇，若將視野“拉開”至震后的伊朗這一社會的歷史的背景，本片又充滿了史詩的況味。

二、 時間的力量：深具匠心的重復/情感的生長積累

在《橄欖樹下的情人》中，阿巴斯給了故事和人物足夠的空間，標志性的長鏡頭以空間為背景追隨著人物的移動或靜止，讓人與人在廣袤的大地上展開了彼此之間的聯(lián)系。在對時間的處理上，阿巴斯同樣不吝惜膠片，以一種接近于真實時間的“重復”讓時間充分延展，讓故事充分展開，讓情緒、情感在時間的流逝中慢慢積累，最終形成打動人心的力量。

本片中最明確的“重復”就是對“戲中戲”中所謂的NG（No Good）鏡頭的展示，侯賽因背著石膏袋上樓段落，穿好西裝下樓段落，劇中的導演一次次喊CUT、重來，表面上看，這些片段似乎是在挑戰(zhàn)觀眾的耐心，而實際上，每一次都不是對上一次進行簡單地重復，而是獨具匠心的設計。比如，侯賽因背著石膏袋上樓段落，之所以停下來是因為按照臺詞，侯賽因上樓之后跟塔赫莉說完“你好”，塔赫莉要打招呼回應，可塔赫莉因為“現(xiàn)實”中與侯賽因的糾葛無法入戲，所以拒絕打招呼。而侯賽因穿好西裝下樓段落，之所以重復一是因為侯賽因總是說錯地震中家族遇難的人數(shù)，把“現(xiàn)實”中的情況和劇中的臺詞設定搞混，二是因為塔赫莉不愿稱呼侯賽因為“先生”，這除了因為不能入戲，也和地震造成的創(chuàng)傷有關。侯賽因和塔赫莉的關系，從無到有緩慢地生發(fā)著。而侯賽因總是把家族遇難人數(shù)掛在嘴邊，脫口而出，不見悲傷，多么貼近生活的真實，又是多么地殘酷和震撼！

風啊/打開/老門扇/再關上/砰砰/十次[2]

如阿巴斯的詩中所寫，重復首先是一種生活常態(tài)，生活正是在周而復始中完成了演變和更迭。同時，重復又是時光的堆積，每一次的重復都是量變的過程，都是質變的前奏。回到電影中，每一次的重復都在推進情節(jié)、積累情緒，同時拓展了“鏡外空間”。通過鏡外空間的營造讓觀眾去想象銀幕中未出現(xiàn)的塔赫莉的反應以及她復雜的內心世界，或者侯賽因和塔赫莉的家族在地震中的遭遇，等等。

本片中的第二重“重復”是侯賽因對塔赫莉的一次次表白。通過這些表白，侯賽因的家庭背景、個人情感和未來設想等逐漸清晰起來，他的個人形象也變得立體起來。更重要的是，觀眾被逐漸帶入侯賽因的情感世界，“愛上”了塔赫莉。所以當影片結尾，侯賽因追隨塔赫莉的身影漸行漸遠，我們多么希望那突然變得歡快的雙簧管樂曲預示著好消息的到來！這就是阿巴斯電影的魅力，也是好電影的魅力。

對于時間的“重復”，既展現(xiàn)在臺前也表現(xiàn)在幕后。

和之前的作品一樣，阿巴斯在本片中仍然啟用了非職業(yè)演員出演，這首先和伊朗的拍攝環(huán)境有關，但更多的是阿巴斯的導演風格使然——非職業(yè)演員的表演可以讓日常敘事更加質樸而真實。也正因為如此，阿巴斯的電影常常遭到“是紀錄還是電影”的詰問?？梢钥隙ǖ氖牵@些都是獨具匠心的電影作品，因為過于貼近生活而常被混淆。非職業(yè)演員的臺詞和表演是導演通過長時間——不可思議的長度的溝通和交流完成的，當演員自然地說出這些臺詞的時候，已經不知道這是臺詞還是自己的真實想法。比如侯賽因關于“富人和窮人”的那段臺詞，包括在真實世界中接受采訪時侯賽因也持這樣的觀點，仿佛這是他本人的真實想法。而事情的真相是，在拍攝電影之前，阿巴斯刻意向侯賽因表達過這個觀點，過一段時間后主動提起話題，讓侯賽因回憶、復述，再過一段時間再次提起話題，如此反復……到電影拍攝時，侯賽因非常自然地將這一觀點表達了出來。

由此可見，阿巴斯真是掌控時間的大師，對時間有著“一種深刻的造物主般的沖動”。[3]與塔可夫斯基對時光的雕刻不同，阿巴斯更喜歡讓時光在長鏡頭里靜靜地流淌，在“天地人”共生的自然中講述故事、展現(xiàn)人生。

結語

在伊朗，“許多革命領袖從宗教立場出發(fā)把電影看成是西方文化滲透的傳播手段，從而對電影抱著敵視的態(tài)度”[4]，電影創(chuàng)作因此受到了當局管理和社會文化的雙重約束，新聞檢查機構的嚴苛管理和技術條件的短缺極大地限制了電影導演的創(chuàng)作。阿巴斯開始拍攝長片時正值哈梅內伊和拉夫桑賈尼交接總統(tǒng)之位，伊朗開始進入重建時期，但對電影的管控和對待卻并沒有明顯改觀。迄今為止，阿巴斯在本片之后創(chuàng)作的兩部電影《隨風而逝》和《十》依然被禁止在伊朗本國上映。[5]這一場景像極了本片的結尾處理：侯賽因沿著“之”字型的山坡跑下，雖然焦急但終究要一步一步跑下去。這一情景也出現(xiàn)在之前的《何處是我朋友的家？》以及之后的電影《櫻桃的滋味》《隨風而逝》中，阿巴斯用他最喜愛的長鏡頭表現(xiàn)了這一系列帶有強烈隱喻色彩的情景——“現(xiàn)在看來，我應該放棄某些特寫鏡頭，使用長鏡頭更好，為的是讓觀眾能直接看到完整的主體……在長鏡頭里，觀眾可以依據(jù)自己的感覺選擇書寫。”[6]顯然，只有長鏡頭能提供足夠的空間安放復雜的人性，才能讓讓時間按照阿巴斯喜歡的方式寫下關于人和人性的詩行。

非東/非西/非北/非南/我正在此[7]

在阿巴斯呈現(xiàn)給我們的世界里，人生就像一個長鏡頭，不必在意何時開始何時結束，不必計較一時的得到與暫時的失去，一切都隨風而來，又將隨風而逝。

參考文獻：

[1][2]（伊朗）基阿魯斯達米.李宏宇，譯.隨風而行：阿巴斯·基阿魯斯達米詩集[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：185，93.

[3][6]（伊朗）阿巴斯·基亞羅斯塔米等.特寫：阿巴斯和他的電影[M].單萬里，李洋，肖熹，譯.張獻民，校.上海：上海人民出版社，2007：160，38.

[4]（美）埃爾頓·丹尼爾.伊朗史[M].李鐵匠，譯.上海：東方出版中心，2010：234.

[5]Peter Decherney，Blake Atwood.Iranian Cinema in a Globle Context[M].Routeledge，NewYork，2015：234-235.

[7]（伊朗）基阿魯斯達米.隨風而行：阿巴斯·基阿魯斯達米詩集[M].李宏宇，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007：257.