洪琪

摘 要：美國戲劇家阿爾比的《誰害怕弗吉尼亞·伍爾芙？》講述的是一部人生悲劇，但故事的結(jié)局主人公卻重新獲得生活的希望?；诩s翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的游戲理論，可以發(fā)現(xiàn)結(jié)局的轉(zhuǎn)變和貫穿全劇的“游戲”活動(dòng)有著必然的聯(lián)系。該劇從戲謔性的劇名和神秘性的章節(jié)名，到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的四個(gè)游戲，再到人物對(duì)話中夸張?jiān)溨C的文字游戲，這些無處不在的游戲精神以其戲謔的姿態(tài)諷刺和抵抗理性和功利的現(xiàn)代文明，使人物和讀者在精神層面得到某種宣泄和釋放，獲得某種自由，從而戰(zhàn)勝人生的悲劇性。

關(guān)鍵詞：阿爾比 《誰害怕弗吉尼亞·伍爾芙？》 游戲精神 理性

《誰害怕弗吉尼亞·伍爾芙？》（Whos Afraid of Virginia Woolf？以下簡稱《誰》）是美國荒誕派劇作家愛德華·阿爾比（Edward Albee）最為知名的作品，被奉為美國戲劇中的“現(xiàn)代名著”。評(píng)論界對(duì)其研究層出不窮，主要從荒誕性，儀式性，狂歡化，女性主義，社會(huì)批評(píng)，婚姻關(guān)系，科學(xué)價(jià)值等方面進(jìn)行探討。但是在劇中出現(xiàn)三十多次的“游戲”一詞和貫穿全劇的“游戲”活動(dòng)卻無人關(guān)注。為什么劇中的男主角喬治反復(fù)提議“讓我們來玩游戲吧”？他們玩的是什么游戲？為什么要玩游戲？本文將基于約翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的游戲理論來回答此問題。

一、游戲和游戲精神

游戲是一個(gè)古老的話題。柏拉圖賦予游戲以神性，認(rèn)為游戲是最直接、最有效的和神交流的方式?？档抡J(rèn)為藝術(shù)是一種自由的游戲。席勒用游戲來解決理性沖動(dòng)和感性沖動(dòng)的分歧。荷蘭文化史大家赫伊津哈在其著作《游戲的人》中把游戲和文化聯(lián)系起來，成為游戲理論的代表之一。在其《游戲的人》中總結(jié)的游戲的特點(diǎn)“為一種自由活動(dòng)；有意識(shí)地獨(dú)立于“平常”生活，它是一種與物質(zhì)利益無關(guān)的活動(dòng)；它推動(dòng)團(tuán)體的形成，這些團(tuán)體傾向以秘密色彩籠罩自身，并通過化裝或其他手段與普通世界相區(qū)別。”[1]（P15）他認(rèn)為“純粹的游戲是文明的主要基石之一”[1]（P6），它貫穿整個(gè)人類文明史，從希臘的體育競技到羅馬的角斗場，從中世紀(jì)的騎士精神到文藝復(fù)興的詩歌藝術(shù)，從17世紀(jì)的巴洛克風(fēng)格到18世紀(jì)的文學(xué)沙龍都無不體現(xiàn)著游戲精神。但是“文化的游戲成份自十八世紀(jì)全盛之時(shí)以來，就一直處于衰落之中”，[1]（P232）然而，產(chǎn)生于高度文明的20世紀(jì)中葉的《誰》劇中游戲存在于其中的每個(gè)細(xì)胞，無時(shí)不刻地體現(xiàn)著一種游戲精神——在內(nèi)容上呈現(xiàn)出虛構(gòu)、玩鬧、反諷等特點(diǎn)；在感情上既有尖刻的嘲諷，又有善意的調(diào)侃，具有超越悲劇與正劇之后的喜劇精神和自由主義精神；在語言上，將嚴(yán)肅、優(yōu)雅與戲謔、諷刺等糅合在一起；在整體風(fēng)格上營造出輕松、詼諧、滑稽、幽默等喜劇情調(diào)。

二、《誰》劇中游戲的表現(xiàn)

從劇名和章節(jié)名，到劇中進(jìn)行的四個(gè)游戲，再到人物對(duì)話的文字游戲，讀者一般都不難發(fā)現(xiàn)《誰》中的游戲成分。

1.劇名的戲仿性

首先，劇名是改自上世紀(jì)30年代大蕭條時(shí)候童話故事“三只小豬”里面的童謠《誰害怕大灰狼？》（Whos afraid of the Big Bad Woolf？ ）。阿爾比將其戲謔性地改為《誰害怕弗吉尼亞·伍爾芙？》并改編成了一首歌謠，意旨“誰害怕沒有幻想的生活？（Whos afraid to live life without illusions？）”，暗喻劇中的人物的生活就像是在玩扮演童話故事的游戲，劇中每個(gè)人都要和自己心中的“大灰狼”作斗爭，因?yàn)樗麄兓蚨嗷蛏俚亩忌钤谧约旱幕孟胫?，如瑪莎和喬治?duì)不存在的兒子的幻想，尼克對(duì)其野心的幻想，哈尼對(duì)永恒童年的幻想，等等。就像很多游戲中都有一個(gè)歌謠貫穿其中，喬治在劇中不時(shí)地哼唱，使得這一主題縈繞在劇情發(fā)展的各個(gè)階段。特別是當(dāng)瑪莎和喬治矛盾沖突達(dá)到高潮時(shí)，通過歌謠的插入而產(chǎn)生戲劇性的戲謔效果。

2.章名的儀式性和神秘性

一般劇作家很少給每一劇幕命名，而《誰》的每一幕都有一個(gè)儀式性的名字：“玩笑和游戲”“巫婆的歡宴”和“驅(qū)魔”。這種儀式化的傾向體現(xiàn)游戲精神的回歸。正如赫氏所說“游戲和儀式本質(zhì)及起源具有同一性?！盵1]（P22）“在信仰缺失的年代……隨之而起的是戲劇界的儀式化傾向，這些具有心靈治療作用的戲劇成了現(xiàn)代人的精神儀式”[3]（P63）

第二幕“Walpurgisnacht”是指德國的五朔節(jié)之夜。在每年的四月三十日夜晚，魔女們和惡魔在一起歡笑慶祝并一直持續(xù)到天明，因此又稱為“巫婆的歡宴”。而本劇情節(jié)也是發(fā)生在午夜時(shí)分，客人和主人飲酒狂歡，讓情緒盡情發(fā)泄，其發(fā)展模式與德國女巫的歡慶活動(dòng)相契合。

第三幕的名字“驅(qū)魔”自古以來就是一項(xiàng)重要的祭祀儀式名稱，人死后有些靈魂找不到歸宿就會(huì)擾亂活人的世界，由此誕生了驅(qū)鬼這一儀式。本劇正是通過一系列的游戲來驅(qū)除各個(gè)人物的心魔，無論是瑪莎幻想的兒子，哈尼的生育恐懼癥，或是喬治的懷才不遇，還是尼克的野心。

同時(shí)“巫婆的歡宴”和“驅(qū)魔”兩幕具有古老傳統(tǒng)和宗教意味的名字和內(nèi)容給該劇籠罩了一層神秘色彩，這也正是游戲的特點(diǎn)，因?yàn)椤坝螒蛳矚g在周圍縈繞一種秘密的氣息”[1]（P14）。此外，喬治喜歡賣弄其拉丁語。拉丁語通常被認(rèn)為是一種死語言、禮拜儀式用的語言，只有少數(shù)神職人員及學(xué)者可以流利使用拉丁語。顯然其他人甚至讀者也不懂這種語言，這些拉丁文，好像儀式中的咒語或者游戲中的歌謠一樣，產(chǎn)生奇妙的神秘感和儀式感，把人物帶到古老的游戲和儀式中。

3.四個(gè)游戲的戲謔性

在整部劇作中，幾乎每一次人物活動(dòng)都以游戲的形式展開，每個(gè)游戲也都體現(xiàn)了游戲的因素：秩序、緊張、運(yùn)動(dòng)、變化、莊嚴(yán)、韻律、癡迷。[1]（P19）最明顯的是男主角喬治給四個(gè)游戲命名并宣布游戲的開始和結(jié)束：①羞辱男主人（Hemiliate the host）；②戲弄客人（Get the guests）；③干女主人（Hump the hostess）；④養(yǎng)育孩子（Bringing up baby）。

從劇情一開始，瑪莎當(dāng)著客人的面不斷羞辱男主人喬治，從嘲笑喬治年輕時(shí)和岳父拳擊比賽中的膽怯，到喬治的仕途失敗，從和尼克的調(diào)情，到奚落喬治未發(fā)表的小說。羞辱一步步升級(jí)，喬治只有用游戲來化解沖突。首先是用玩具手槍對(duì)準(zhǔn)瑪莎的腦袋嚇唬她，并且唱起歌謠“Whos Afraid of Virginia Woolf？”，最后喬治忍無可忍掐住瑪莎的脖子威脅說要?dú)⒘怂驮谡Z言和身體沖突達(dá)到高潮的時(shí)候，喬治再次訴諸游戲說：“好吧，那是個(gè)游戲……我們玩的是‘羞辱男主人的游戲。”[2]（P247）在緊張和戲謔中一次次挑戰(zhàn)觀眾的承受能力。

他通過這四個(gè)游戲揭露了每個(gè)人的秘密，哈尼的不愿長大，尼克希望通過和校長女兒瑪莎的私情登上仕途，瑪莎用幻想中的兒子聊以自慰。劇中喬治看似最失敗的人，仕途無望，婚姻不幸，晚會(huì)上被羞辱，漫罵，戴綠帽子，等等，他也時(shí)常會(huì)情緒激動(dòng)，但最終總能夠抽身出來。實(shí)際上，阿爾比附著于喬治身上，讓他成為劇中唯一能冷眼旁觀的人，能深入思考家庭、社會(huì)、科學(xué)、倫理等現(xiàn)代文明的各個(gè)方面；他是聚會(huì)的主持人，推動(dòng)控制晚會(huì)的發(fā)展和方向，是他提出晚會(huì)的游戲節(jié)目，給游戲命名，確定內(nèi)容和基調(diào)，控制參與者的情緒，確定游戲規(guī)則和創(chuàng)造游戲秩序，最后也是由他宣布游戲的結(jié)束。他深知現(xiàn)代文明游戲精神的缺失，希望通過游戲來抵抗現(xiàn)代文明的種種弊端，借以希望游戲精神的回歸。因?yàn)椤爸挥挟?dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人?！盵4]（P4）這就是說人在游戲狀態(tài)中會(huì)得到自由，也就成為一個(gè)完整的人。

4.文字游戲的滑稽性

“笑、愚弄、風(fēng)趣、俳諧、玩笑、滑稽等—都分擔(dān)著屬于游戲的特征?！盵1]（P7）在游戲性的文學(xué)作品中，游戲性的比喻、象征、夸張、反諷以及疊合、顛倒、突轉(zhuǎn)、對(duì)比等修辭策略使文本具有怪誕、熱鬧或幽默美學(xué)的效果。

瑪莎對(duì)喬治滿口臟話，肆意漫罵，夸張之極，喬治也不甘示弱，諷刺挖苦，但是他們之間更多的是智力的交鋒、語言的游戲，如喬治自己說到：“我和瑪莎之間……沒什么……我們僅僅在玩智力游戲。不要對(duì)此太在意?！盵2]（P175）瑪莎搜腸刮肚地尋找20多種貶義稱呼來羞辱喬治，如笨蛋、侏儒、雜種、賤民、刺頭、弱智、垃圾、狗娘養(yǎng)的等。但這只是他們玩的一個(gè)語言游戲。如有次瑪莎罵到“你這么……這么個(gè)笨蛋！你甚至沒有……沒有什么來著？”喬治冷靜接招，甚至幫瑪莎找詞，“……膽量嗎？……”瑪莎回答到“真是造詞高手……（停了會(huì)兒……然后兩個(gè)人都笑起來）?！盵2]（162）夫妻間沖突都用文字游戲來消融，以游戲精神來化解心中的惱怒。這些機(jī)智的俏皮話往往把讀者的注意力從現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突中轉(zhuǎn)移開來。

劇中有很多口誤，也產(chǎn)生滑稽的效果，如在描繪他們幻想的兒子時(shí)，剛開始喬治和瑪莎稱呼兒子為“它”“家伙”，而后不斷說漏嘴不斷糾正，喬治還把想象中的兒子說成是“金眼碧發(fā)”，讓人忍俊不禁。

喬治常常用文字游戲來自嘲。當(dāng)尼克問喬治是否有小孩時(shí)，喬治的回答：“這個(gè)我知道，而你要找到。”[2]（179）又如他說，“我是個(gè)博士，學(xué)士……碩士……博士……學(xué)碩博”[2]（P174）英文中學(xué)士、碩士、博士的縮略形式拼在一起ABMAPHID恰好一種疾病的名稱，喬治為此自嘲，讀書多了也是一種病。另一例子中，喬治向尼克描述他的生活：“好，更好，最好，好鬼（good，better，best， bested），你怎么看待這些詞尾變化？”[2]（P247）本來喬治講到他的生活最終是失敗的，但話鋒突然一轉(zhuǎn)，為自己的表述頗為得意，討論起修辭來了，十分風(fēng)趣而又滑稽。

再次，喬治說其岳父是紅眼老鼠慢慢啃光第二任妻子的財(cái)富，尼克跟著說其岳父“也是一只老鼠……當(dāng)然，他是一只教堂的老鼠”[2]（P227）在英文中“教堂的老鼠”是個(gè)成語，意為“一貧如洗”，在此具有反諷的作用。這樣的例子舉不勝舉。

三、《誰》劇中的游戲精神的作用

《誰》劇中當(dāng)瑪莎威脅喬治，她要和尼克上床，喬治假裝無所謂，獨(dú)自一個(gè)人讀書，書是德國哲學(xué)家Oswald Spengler1920發(fā)表的頗有影響力的《西方的墮落》（The Decline of the West）。阿爾比借此書警示讀者西方文明已經(jīng)進(jìn)入其衰退期，同時(shí)希望通過大量游戲的呈現(xiàn)和游戲精神的注入，借用男主角喬治實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代文明的控訴和對(duì)古老游戲精神的呼喚。因?yàn)楝F(xiàn)代文明的弊病正是游戲精神的缺失。

赫伊津哈認(rèn)為游戲和文化是文明的兩個(gè)必要因素，而“在游戲與文化的雙生聯(lián)合體中，游戲是第一位的?！盵1]（P49）但是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，游戲精神卻大量萎縮，和文化背道而馳。“隨著一種文明變得更加復(fù)雜、更加斑駁多彩和負(fù)載過重，隨著生產(chǎn)技術(shù)和社會(huì)生活本身變得更有組織，古老的文化土壤漸漸為高層次的概念、思想和知識(shí)體系、教義、規(guī)則和條例、道義和條約所覆蓋，它們卻同游戲失去了聯(lián)系。”[1]（P81）

1.游戲的幻想和共同體來填補(bǔ)精神的衰退和荒蕪

“生存繁衍”是人最基本的需求，但劇中僅有的兩對(duì)夫婦都沒有孩子，此劇正是通過“戲弄客人”和“養(yǎng)育孩子”兩個(gè)游戲暴露這種基本需求缺失所帶來的生理和心理的異化。喬治夫婦在幻想中生養(yǎng)孩子，而哈尼假想懷孕和流產(chǎn)欺騙丈夫逃避生子。無論生理上還是心理上的性無能，都是現(xiàn)代社會(huì)高度文明帶來的后果。他們的無后的婚姻象征著他們的荒蕪的精神世界，以此隱射以美國為代表的西方文明社會(huì)中普遍存在的精神衰退和荒蕪。

這種精神上的痛苦只有通過游戲來得以緩解。其一，通過游戲的幻想讓所有的“積怨暫時(shí)告停，所有的報(bào)復(fù)和宿怨都被懸置”，同時(shí)“把一種暫時(shí)而有限的完美帶入不完善的世界和混亂的生活當(dāng)中”[1]（P14）。在完美的幻想中他們擁有不完美現(xiàn)實(shí)中沒有的“兒子”，二十一歲，綠眼睛，褐色皮膚和卷發(fā)，喬治和瑪莎甚至頗為真切地討論他們的兒子成長中各個(gè)階段的細(xì)節(jié)，聊以安慰。當(dāng)讀者在最后發(fā)現(xiàn)他們熱烈討論的兒子只是幻想時(shí)，不禁為他們精神上的荒蕪而感到無比震驚和悲哀。

其二，通過游戲，參與者可以結(jié)成共同體。游戲畢竟是游戲，總有結(jié)束的一刻。但游戲的共同體喬治和瑪莎并沒有隨著游戲的結(jié)束而結(jié)束，因?yàn)椤耙粋€(gè)游戲共同體通常傾向于成為永久性，即使在游戲結(jié)束之后”。雖然他們失去了假想中的兒子，但是作為游戲的共同體，他們又重新“創(chuàng)立了一個(gè)有其自己規(guī)則的新共同體”[1]（P13）。正如瑪莎說的：“我隨時(shí)改變游戲規(guī)則，（喬治）總能隨時(shí)跟上游戲。”[2]（P277）由此看出喬治總是通過游戲竭力保持和瑪莎所構(gòu)成的共同體，而瑪莎也默認(rèn)這一共同體。這就是為什么無論喬治和瑪莎如何爭論，相互漫罵，他們最終還是互相諒解，讀者也可以感覺到有什么力量把他們僅緊緊聯(lián)系在一起，看到希望。

2.用游戲的非理性和神性來對(duì)抗科學(xué)理性的威脅

劇中喬治是歷史系教授，而尼克是生物系的教授，研究染色體，改變?nèi)祟惢?，制造試管嬰兒。他們分別代表人文和科學(xué)這兩個(gè)對(duì)立的學(xué)科。喬治不僅人文知識(shí)豐富，經(jīng)常引經(jīng)據(jù)典，而且對(duì)尼克研究的領(lǐng)域也頗有深入的思考。喬治在三處不失時(shí)機(jī)對(duì)尼克所代表的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)展開辯論和批判。第一次他對(duì)尼克說：“你就是那個(gè)惹亂子的人，把每個(gè)人都變得一樣，重組基因或者之類的，是嗎？”[2]（P177）第二次他談到科學(xué)發(fā)展的后果，“人類將失去燦爛的多樣性和不可預(yù)見性……歷史的多重性；歷史的大海般的千變?nèi)f化的節(jié)奏……都將一起被毀滅?！盵2]（P199）最后他精辟地指出科學(xué)技術(shù)使得人類的力量達(dá)到無所不能的程度，這種純理性的思維導(dǎo)致人們無視歷史發(fā)展規(guī)律和自然法則，“你要建造一種文明，一個(gè)社會(huì)，它基于你從自然法則中抽離出的理性來建造?！盵2]（P232）

由此，阿爾比借用喬治之口表達(dá)了他對(duì)科學(xué)技術(shù)的厭惡。因?yàn)?9世紀(jì)科學(xué)的進(jìn)步加深了人們對(duì)世界的理解，解除宗教神學(xué)對(duì)人們思想的禁錮，同時(shí)也被僵化的理性所約束，導(dǎo)致人的物化和靈魂的缺失，出現(xiàn)了普遍的精神危機(jī)。阿爾比寄予游戲來對(duì)抗以科學(xué)為真理的理性社會(huì)，因?yàn)椤坝螒蚴欠抢硇缘摹盵1]（P4）和“游戲（是）趨赴神性的”[1]（P29），康德認(rèn)為游戲能讓人向著健康的方向發(fā)展。彌漫在游戲中的游戲精神其實(shí)質(zhì)就是自由精神。喬治和瑪莎飲酒作樂，盡情游戲，“就像酒神儀式中，人們可以拋棄理性社會(huì)陳規(guī)（對(duì)心靈的禁錮），盡情釋放自己的本能欲望，理性與感性的分裂也藉此得到彌合，個(gè)體人格達(dá)成一種更為完整豐富的存在狀態(tài)，獲得了真正的自由?！盵5]（P62）游戲結(jié)束，劇情落幕時(shí)，大家似乎都達(dá)到一個(gè)新的認(rèn)識(shí)。哈尼想有個(gè)孩子的欲望被喚起，瑪莎意識(shí)到喬治是她真正愛的人，尼克也意識(shí)到自己并不是無所不能，喬治的勇氣被煥發(fā)出來戳穿謊言面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

3.用游戲的超越性來諷刺功利社會(huì)的虛假

劇中人物對(duì)話向我們展示了一個(gè)功利無處不在的社會(huì)?，F(xiàn)代人只有用無止境的物欲來填補(bǔ)自己空虛的精神世界，甚至犧牲真愛和道德?，斏藿o喬治并不是為了愛，而是希望喬治能接其父親的班，當(dāng)上歷史系主任，最終當(dāng)上校長，自己就能從校長女兒的身份過渡到校長夫人；尼克要登上社會(huì)頂端就是要娶一個(gè)有錢的妻子和有影響力人物的妻子睡覺。錢權(quán)成了通向成功的金鑰匙，“亂交成了教師運(yùn)動(dòng)”。喬治曾經(jīng)也是一個(gè)有理想、有創(chuàng)造力的青年，以自己的親身經(jīng)歷寫了一本小說，卻被岳父視為垃圾，威脅他說：“如果你尊重你在這兒的地位的話……就把手稿撤回來”“你要是發(fā)表，你就給我滾蛋?！盵2]（P245）最終喬治屈服于金錢和地位，其人生理想和創(chuàng)造力被無情地扼殺了。

物欲不僅腐蝕知識(shí)的殿堂——大學(xué)，還侵蝕人類靈魂的家園——教堂。哈尼的父親是位有名的牧師，卻私吞善款，用上了“上帝的錢”成了“教堂的老鼠”。

喬治深感在這樣功利社會(huì)的丑惡，他一眼看穿尼克的野心，甚至提出“干女主人”的游戲來諷刺尼克的成功之道；通過“羞辱男主人”來揭露瑪莎對(duì)金錢和權(quán)力的欲望。通過游戲來諷刺和對(duì)抗功利社會(huì)，因?yàn)椤坝螒蚴欠枪摹！薄八鼮橹?wù)的目標(biāo)是超出當(dāng)下物質(zhì)利益或個(gè)人生物需要的滿足的?！盵1]（P15）

四、結(jié)語

《誰》劇創(chuàng)作于遠(yuǎn)離神性、嘲笑感性、崇尚理性的當(dāng)下社會(huì)?！拔覀冃枰魡疽环N游刃于感性、理性與神性之間，保持三者張力平衡的精神力量出現(xiàn)，這種精神力量，我們稱之為游戲精神。其實(shí)質(zhì)就是自由精神，亦或是一種詩意的審美的人生態(tài)度?！盵3]（P61）這就是為什么游戲和游戲精神始終貫穿整部《誰》劇，它正是通過“游戲”找到并揭露了現(xiàn)代文明的悲劇——精神的虛無主義，極端的理性主義和社會(huì)的功利主義，同時(shí)從古老的文明史中找到了解決問題的途徑，即現(xiàn)代文明所缺失的“游戲精神”。這種游戲精神的回歸使得觀眾超然于世俗生活，獲得某種自由，以游戲性的眼光俯視個(gè)體生命，從而戰(zhàn)勝人生的悲劇性，成為完全的人。

注釋：

[1]無名譯，約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1998年版。

[2]Albee，Edward：The Collected Plays of Edward Albee，New York：The Overlook Press，2004.

[3]郝薇莉：《古希臘悲劇的游戲精神及其在當(dāng)代的復(fù)歸》，四川戲劇，2012年，第6期。

[4]馮至，范大燦：《審美教育書簡》，上海：上海人民出版社，2003 年版。

[5]鄒惠玲：《論<誰害怕弗吉妮亞·沃爾夫？>的社會(huì)批評(píng)主題》，外國文學(xué)研究，1999年，第4期。