吳亮

施勇：從“表演者”到“著作者”

施勇的展覽標題由一個超長句子構(gòu)成—“讓所有的可能都在內(nèi)部以美好的形式解決”，施勇問我：“這個句子有語病嗎？”我說完全沒有語病，它的結(jié)構(gòu)也可以這樣表述：“讓所有的A在B以C的形式解決”，非常干凈利落。施勇的這個怪異展覽不由得讓我回想起二十多年前他在華山美校地下室與錢喂康的雙人展“對形象的兩次態(tài)度”，都貌似以物的外觀及物的概念為核心。我不認為這是一個巧合，更像是一種秘密的回歸，它隱含著對那個顯然已經(jīng)被絕大多數(shù)人遺忘的早期作品之緬懷，并且以“美好的形式”接納它；重新擺出與當年的展覽“姿勢”，靜靜地呈現(xiàn)于畫廊空間的“第五堵墻”—即“水泥地坪”上。如同一次精心策劃也是事先張揚的猜謎游戲，帶著施勇一貫的矯揉造作、故弄玄虛與幽默感在沒頂畫廊“內(nèi)部”登臺了。

事實上，施勇的這一組作品并沒有如他自己命名的那樣在“內(nèi)部”解決，倒相反是從“表象”入手呈現(xiàn)的：剖開被涂飾的外部暴露其內(nèi)部結(jié)構(gòu)，使它們共同處于同一個次序中接受觀看—那些用途不詳?shù)摹叭哂辔铩钡墓δ苄詳嗔蚜?，它們與空間的關(guān)系被分派在一個遺忘或儀式化的位置，構(gòu)成了某種展覽與審視的新功能，現(xiàn)在我們似乎只有透過這一組怪異物品返身去詢問藝術(shù)家：你做的是些什么東西？

走進燈光通明的沒頂畫廊，如同走進反向的影院情境，因為影院是黑暗的……在這種光天化日之下能不能形成催眠，必須做到真正的換喻，即用語言的引導(dǎo)功能將觀者帶進一個概念的昏暗迷宮；正是在這里，施勇用一個超長句子開啟了阿里巴巴芝麻開門的魔咒，然后又將作品上的文字進行了精心遮蓋與抹去—它預(yù)示影院的光明無助于看清劇情，他只留下一堆標記，也許是故意設(shè)下的陷阱，莫須有的、關(guān)鍵的、無關(guān)緊要的或者真的是隱藏著藝術(shù)家個人秘密的……施勇堅持說他這次拿出來展覽的作品是可以懸掛的，雖然它們在整個展期不得不躺在四邊墻角之下，以致某些內(nèi)行朋友都誤認為施勇來不及把作品掛在展墻之上?；蛟S改變觀看的方式未必真的是施勇的初衷，只有當每個人都被當代藝術(shù)的魔咒所蠱惑，他們擺脫了一切對藝術(shù)家的不信任之偏見，并且習(xí)慣了各種宏大背景下由龐雜資訊構(gòu)成的新生活新時尚的激情誘惑，他們必須作出一種準備理解新藝術(shù)的態(tài)度，那時候，我們還需要用一套復(fù)雜修辭去支持那種改變嗎？也許喜歡施勇這批作品的人根本不需要理論解釋，這會降低他們的自我認知，他們必須表現(xiàn)出即使離開學(xué)習(xí)他們也能以一種日常生活態(tài)度很輕盈地感受新藝術(shù)，無論那些簇新锃亮的作品掛在墻上還是扔在地上。

“讓所有的可能都在內(nèi)部以美好的形式解決”不僅是一個貌似故弄玄虛的標題，更是為這里所陳列的作品之產(chǎn)生提供了它們?nèi)绾伟凑粘绦虮恢谱鞒鰜淼倪壿嬙O(shè)定：它們注定是一些“無用”的物，但是形式必須美好，必須在內(nèi)部，它們不是“現(xiàn)實物”，因為它們只是一種“可能性”！我不清楚施勇是否讀過康德《判斷力批判》或者從其他讀本接觸到“合目的性”與“無目的性”，“知識如何成為可能”與“所有”又如何“成為可能”，盡管最后一個命題是我臨時送給施勇的，是啊，“可能性”！一個多么誘人的詞語，一個經(jīng)常掛在施勇嘴邊的詞語，它甚至比“創(chuàng)造”更具有創(chuàng)造性……留給施勇的“可能性”實在太多，首先是“遺忘”：每一件作品仿佛從另一件完整的物品脫落，由于敘述的不在場，作品（因為我們知道它其實就是一件自足的作品而不是“邊角料”或“脫落物”）就同它的“母體”失去了聯(lián)系；換句話說，那些作品被拔掉了根基，它們飄浮起來了，它們現(xiàn)在正在等待著與我們重建聯(lián)系：它們的身份、來歷、功能性以及意外命運（我們愿意這么想象，就像我們把油畫布上的顏料想象成風(fēng)景與裸女）對我們都是一個謎—與通常的“邊角料”或“冗余物”不同，它們是昂貴的、精確的、形式完美的、加工費時的—在整個設(shè)計制作過程中，它們始終是主角，是被關(guān)注的核心，是最后需要保留的作品主體，真正的邊角料和冗余物已經(jīng)被作為垃圾拋棄。保持一種似乎隱瞞了真相的假象，假裝容忍一種如此極端而精確的操作方式，將這種強迫性的痕跡原發(fā)性地銘刻在作品的那些切縫與剖面，如同裸露的美麗傷口，則又是另外一個關(guān)于真實的敘事，但是由于它沒有神話的美妙，我們的藝術(shù)家就對此緘默不語了。

現(xiàn)在我們應(yīng)該回來了。畢竟，無論人們對施勇作品怎樣哲學(xué)思考或追溯式回述，也無論施勇作品是否總是通過理論才得到靈感并藉以產(chǎn)生，當代藝術(shù)的觀念性質(zhì)仍然是從現(xiàn)實中獲??；它的物質(zhì)性、透明、混沌和多義性仍然如現(xiàn)實事物一樣，都有其自身的敞開部分與隱藏部分，被抹去的意圖與被刻意呈現(xiàn)的曖昧狀態(tài)恰恰是我們無人能夠逃避的世界景觀，在今天它已經(jīng)形成了一種集體性的經(jīng)驗：接受那些陌生事物、陌生圖像與陌生敘述，盡可能將它們納入我們既有的經(jīng)驗范圍之中。似是而非與指鹿為馬不再具有貶義，竭力主動地迎上前去擁抱那個陌生乖謬的漂亮物體，絕對的漂亮，除此之外它什么功能都沒有，什么都不要問，疑惑是一種美妙而延宕的古老懸念，把問題丟給那些個目瞪口呆的人！

出于忙碌、懶惰與精力分散，我至今還沒有對施勇二十多年來的藝術(shù)活動進行系統(tǒng)的評論，不過正是這個饒舌的“讓所有的可能都在內(nèi)部以美好的形式解決”使我把評論時間表提前了，應(yīng)該足夠地評價這個展覽的重要性，它可能會決定我對施勇多年來的思考脈絡(luò)作出一種雙重身份的描述：他既是一個“表演者”，又是一個“著作者”；作為觀念藝術(shù)家施勇的行為表演作品系列我們都不陌生，那么作為“著作者”的施勇呢？施勇二十多年前的“對形象的兩次態(tài)度”到此時此地的“內(nèi)部解決的美好形式”，藝術(shù)家本人拒絕露面，他是“一堆物體”的制造者與設(shè)計者，有時候則僅僅是一個“演繹者”—這兩個身份的交叉跑動與替換將是我另外一篇評論的主題之一，現(xiàn)在我的重點則在于指出：施勇的靈活性與多變性悖論的背后，他既享受他本人形象直接出現(xiàn)在觀眾之前也就是出現(xiàn)在世界之中，同時他又有另一種由來已久的隱藏起自己甚至隱藏起作品意圖的欲望……

丁乙：從拒絕到融入

斯賓格勒在他的《西方的沒落》中提出一個饒有趣味的概念，此概念后來很少被人們說起，我認為這不是出于健忘而是人們需要繼續(xù)快樂地生活在這個概念之中，卻不被驚擾，它叫“文化的偽形”。施賓格勒從地質(zhì)學(xué)挪移了“偽形”這個術(shù)語，用來形容文化是如何改變的一種特殊過程：地質(zhì)運動導(dǎo)致了巖層中的“空殼”，而后的異質(zhì)巖漿則趁機充滿了原有的空殼，冷卻之后即形成了與空殼形狀一模一樣的“偽形”。這樣說吧，將一個廢棄的工廠或車站當作美術(shù)館使用，即是“斯賓格勒偽形陷阱”的當代范例，它已遍布世界。

尤其必須說明的是，那個舊時代的空殼已經(jīng)死亡，靈魂被抽空，無論是一座兩千年的陵墓還是一家二十世紀的工廠，在亡靈長眠的所在矗立游客川流不息的博物館，或在一座生產(chǎn)方式已經(jīng)終結(jié)的廢棄建筑物中塞入所謂當代文化。將憑吊作為某種方便的懷舊場所并樹立為一種毋庸置疑的超級時尚，應(yīng)當視為喪失未來感的病態(tài)品味，但是這一病態(tài)今天正在成為最大眾的流行，多數(shù)人都盲目地接受了它。

如果你們?nèi)菰S我把這個陰郁甚至虛無的時代背景看作很可能是一次短暫的幕間茶歇，那么，我就可以輕松地談?wù)摦敶囆g(shù)的諸種古老誘惑是如何逐漸逝去或又是怎樣借尸還魂的。按照海德格爾之存在定義，作為尚且存在的我們將以什么姿態(tài)看待那個叫作當代藝術(shù)的怪物，盡管它常常以尋常面目出現(xiàn)；而我的老朋友丁乙，他正站立在這個叫作龍美術(shù)館的聚光燈下，此時此刻我難以猜測他究竟在想些什么，這個念頭實在讓我為之著迷；至于丁乙本人，他輕輕地對我耳語：你寫吧，但是不要給我看！

龍美術(shù)館的主人是傳奇性的，這種傳奇性壓倒了所有在其中展示作品的藝術(shù)家的傳奇性，金融冒險家的神秘色彩在龍美術(shù)館里與被邀請來的當代藝術(shù)明星的位置發(fā)生了戲劇性的顛倒。有一次我在那兒目擊了譚盾，這位先刻意將自己神秘化然后又把自己去魅的東方音樂巫師被品味不俗的金融冒險家邀請來以他的“紙樂”為該美術(shù)館的一個展覽開幕式助興。你們可以想象在這樣龐大粗礪的空間里，譚盾以及他的樂團的神秘性頓時消失殆盡，我們的藝術(shù)家非常生氣地幾次停止了指揮，大聲呼吁那些紛至沓來的觀眾保持安靜。但是一切努力都失效了，人們的談話聲與回聲在悶熱的空氣中嗡嗡作響，纖細柔弱的紙樂被徹底淹沒，我抬頭仰望這個巨大展廳的穹頂，我開始走神，我似乎看到橫貫的鋼梁、吊鉤、管道與轟隆隆駛過的行車，它們顯靈了。

短短的二十年，當代藝術(shù)從無人問津迅速躍升為時尚先鋒和收藏家的寵兒，這個過程就在我們身邊發(fā)生。撫今追昔，藝術(shù)家們經(jīng)歷的所有傳奇故事仍像夢幻一般令人難以置信，收藏、拍賣、進入財富排行榜，市場！市場！市場！從卡萊爾到馬爾庫塞，自盧梭始，十九世紀以來的批判大鱷一直沒有停止過對市場的攻擊與憎恨呼吁，指控金錢不僅破壞和扭曲了人類的自然關(guān)系，還掏空了人類社會的道德基礎(chǔ)，但是市場最終還是贏家。那些只會含混地重復(fù)說“金錢不是萬能的，沒有金錢是萬萬不能的”膚淺批評家，似乎很不愿意承認金錢的正面力量，當然包括金錢正面的道德力量。萊恩在他的巨著《市場經(jīng)驗》中雄辯地論證了市場對人的自尊的積極影響，指出從市場中取得的經(jīng)濟成就可以提高人的自尊；在尋求個人自尊的行動時，這比受傳統(tǒng)束縛的等級社會中的舊有因素更有效。毫無疑問，藝術(shù)家與金融冒險家在尋求個人自尊（包括榮譽）的奮斗中，他們作為群體社會心理學(xué)的內(nèi)驅(qū)動力是相似的，雖然在某個時刻，他們更像分別來自兩個截然不同的星球。

一九九一年的丁乙在我記憶中更像是個禁欲主義者，深居簡出、自律、堅持不懈地工作，而且是幾乎無望的工作。他當時的工作室坐落在虹橋許家宅路四號，那是一個有兩間房的農(nóng)家小院，這個只需要來回踱步就能丈量的狹窄空間決定了丁乙最初一批“十示”的尺度。他的開端正是從那里不為人知地展開，除了幾個同樣孤獨的藝術(shù)家朋友知道丁乙在做什么，只有戴漢志在鼓勵他。那個未來藝術(shù)明星尚未發(fā)出熠熠奪目的光彩，他的“十示”是拒絕式的，自我封閉，執(zhí)意與世界過不去，對客觀事物與社會絲毫不感興趣，甚至連一點點感情色彩都徹底摒除在外。當時我們的“壓抑感”好像是集體性的，而丁乙的禁欲主義式的孤軍奮戰(zhàn)可能是對自己某種強烈能量的移置和釋放，他似乎有預(yù)見性地選擇了“缺席”，將時間推到未來的“在場”。

丁乙早期的作品如我們所知道的，曾經(jīng)用尺作為輔助工具來完成，盡管也是手繪制品，但我們看不到手繪的痕跡，倒像是印刷出來的彩條圖案。這一不厭其煩的用手工來追求機械般冷漠的印刷效果在丁乙可能是一種刻意的挑戰(zhàn)，一種被壓抑的持續(xù)激情的勻速釋放，整幅畫看不出起始和終結(jié)的痕跡，無論是暈眩的彩格、黑紅兩色雙重奏還是熒光閃爍的大都會交響，都帶有迷惑性。畫這樣的作品需要相當穩(wěn)定的心理素質(zhì)和手的相似動作的千百次重復(fù)，那些極富秩序感的“+”字符號（丁乙拒絕承認它是符號，也不是“十字”）從空中降落，從無限中降落有限的畫布上，通過減法或加法的漫長增生過程將那個無窮無盡的“+”字布滿了我們最終看到的空間，如同藝術(shù)家本人的主體數(shù)群。丁乙的幾乎每一幅作品都通過精確的概括，他在這個生產(chǎn)過程中一直不忘記觀察他的世界如何誕生，他會發(fā)現(xiàn)“這里太白了”或“那兒有些暗”。他對色度與光的敏感，總是讓他走向試圖拒絕的世界之反面，即尋找新感覺的矛盾和對新形式的無限渴望。這樣一來，丁乙原初的顛覆性語匯就顯露出“十示”隱藏著向世界回歸的潛質(zhì)，幾年之后，丁乙的第一命題開始沉默，他的激進立場被一種雍容大度取代了。

如我們所見，龍美術(shù)館為丁乙定制了一個凱旋式展覽，并非因為資本發(fā)現(xiàn)了一種新形式，或者資本敏銳地嗅到了未來預(yù)期之收益。資本既沒有趣味更沒有邏輯，所有的趣味與邏輯都屬于資本的持有者，但是這個論斷并不意味著一個藝術(shù)收藏家必然是藝術(shù)的恰當熱愛者；然而因為資本持有者的介入，某種新奇形式就有可能從一種不合作轉(zhuǎn)化為一種靜悄悄的融入，于是，曾經(jīng)拒絕通俗化的藝術(shù)被通俗化了。藝術(shù)家的勛章變成了明星的花環(huán)，對少數(shù)同道的渴望變成了對時尚新人群的渴望，無論是對再現(xiàn)風(fēng)格的欣賞還是對個人符號的迷戀?，F(xiàn)在，由于兩個空間的歷史性重疊，我們應(yīng)該修訂我們原來的定義和判斷了。

也許與我的臆斷正相反，丁乙雖然多次表示他對大都市流光溢彩之景觀充滿驚奇，他骨子里，他的目光，可能還是持某種含蓄批判態(tài)度的，作為一位當代藝術(shù)家，公開地對現(xiàn)代世界呈貢贊美，當然不甚方便。“現(xiàn)代”是一個被當代藝術(shù)使用最多又最容易產(chǎn)生歧義的詞，場景的變動不居、對話者的輪換以及個人處境的戲劇性變化，將一種宣言式的告白堅持到底，肯定會導(dǎo)致含混的敘述困境。重復(fù)自己的故事與歷程是一回事，因地制宜和參與合作則是另一回事，藝術(shù)家履歷表留下的只有他的行跡，藝術(shù)家的歷史就是一份長長的旅行展覽史，細心的人或許會發(fā)現(xiàn)那些不起眼的藝術(shù)家小故事也夾雜其中，算了吧，未來的藝術(shù)考古學(xué)！

二十世紀九十年代初的那幾年，許多藝術(shù)家如苦行僧那樣生活，上海、北京、杭州、重慶……他們隱居學(xué)府或散落江湖，他們手頭拮據(jù)貧困潦倒，那是他們電光火石不斷迸發(fā)的重要時刻，他們一無所有，卻敢于像塞涅卡那樣驕傲地聲稱“萬物皆屬于我”，只有他們的作品才是與世界的唯一觸點，作品是他們唯一通向世界的秘密道路?；厥淄?，無論他們?nèi)绾蚊枋霎斈旮髯圆煌钠D難歷程，也無論他們受哪些精神偶像感召，屬于藝術(shù)家的遙遠傳統(tǒng)就像幽靈一樣伴隨著他們，即來自古希臘的伊壁鳩魯主義和斯多亞主義，前者注重享受當下，后者同樣對當下?lián)碛袕娏铱释麄儼严Ｍ又廖磥?，成為一種精神義務(wù)。這兩個并列的傳統(tǒng)經(jīng)久不衰。二十世紀九十年代生活過來的當代藝術(shù)家的雙重性，即“拒絕”與“參與”隨著虛擬/跨國時代的來臨，開始走向曖昧的旅程。過去的苦斗與重負被甩在身后，塵世中的成功帶來了認可、榮耀與財富，在這份越來越長的國際旅行展覽名單上，我仿佛看到了一句話：唯愿此刻永恒。

如何評價龍美術(shù)館為丁乙做的這個展覽不是我的義務(wù)，但是出于我的學(xué)術(shù)偏愛，我倒愿意說說這種“藝術(shù)與資本的交換”，而不是它們共同形成的展示風(fēng)格以及策展人的思路。眾所周知，市場與資本介入當代藝術(shù)是遲早的問題而絕非是應(yīng)該不應(yīng)該的問題。在今天，就藝術(shù)與市場/資本的合作而言，后者明顯居于優(yōu)先地位；二十年前萊恩就認為這種局面必須扭轉(zhuǎn)過來，他鼓吹一種所謂的“軸心的轉(zhuǎn)變”就基于市場/資本在許多領(lǐng)域的表現(xiàn)都非常糟糕，這一點確實被人們忽視了。萊恩收集了大量社會心理學(xué)證據(jù)，指出在交換的邊界之外還存在一個廣闊微妙的“滿足”與“動機”的世界，人類的許多寶貴創(chuàng)造、能量和才華，似乎只有在不與貨幣獎賞聯(lián)系起來的前提下才能被激發(fā)出來，對此市場/資本機制可能無能為力。我認為萊恩或許太悲觀了，因為我所觀察到的現(xiàn)象似乎不是如此。

金融冒險家雖然敢于在證券期貨市場冒險，卻未必敢于在藝術(shù)市場冒險，金融冒險家不斷在藝術(shù)市場上呼風(fēng)喚雨的原因是，藝術(shù)品或古董在金融冒險家眼中只不過是證券期貨的替代物，它可以是任何一種被確認為象征財富的符號。龍美術(shù)館為當代藝術(shù)家做宏大規(guī)模的展覽，從奧地利經(jīng)濟學(xué)派的觀點去看無非立足于未來價值的預(yù)期，如果當代藝術(shù)還不夠稀缺的話。

將羅斯科的純粹深邃與維多利亞時期趣味與Art Deco風(fēng)格隱秘地融為一體，與陰魂不散的包豪斯空間進行一廂情愿的跨越對話，這是一個好主意嗎？我們讓另一位幽靈來作裁判吧。尼采說“所有業(yè)已變化的世界是不可能被后人理解和認知的，除非后人的理智發(fā)現(xiàn)了一個重新造就的粗略世界，它由虛假性構(gòu)成，但卻被固定下來了”！是啊，要看清自己所置身的時代都如此困難，誰還能看清兩個時代？知識閱讀也許對我們有些許的幫助，為我們壯膽，創(chuàng)造能力的減弱被學(xué)習(xí)能力的增強所掩蓋，在這場對話者已經(jīng)沉默的單方面對話儀式表演中，我們頗感幽默地欣賞并發(fā)現(xiàn)了兩位當代跳舞女郎占據(jù)了那個缺席者的位置，或許這就是尼采形容的“對當下世界的粗略了解”？

英格爾哈特在他四十年前寫的《悄無聲息的革命》中提出了“后唯物主義文化”的展望，現(xiàn)在看起來并不是小題大做。市場/資本沒有如人所愿地變得更人道與更無私，但也沒有比馬克思寫《資本論》那個時代變得更糟糕。市場/資本一直很容易在任何領(lǐng)域里找到相應(yīng)的“替代物”，人們不應(yīng)該期待市場/資本能夠進行純粹性的選擇，但是不管前者動機如何，我們應(yīng)當重溫亞當·斯密在《道理情操論》中提出的一個著名看法：市場的繁華喧嘩即便都是因為欺騙所致，此一欺騙卻激起了人類的勤勉之心，并使之永遠持續(xù)不懈。這就是“看不見的手”！

現(xiàn)在我們可以回到開端了。萬物皆有開端，只有丁乙本人是始作俑者。他可以沉默，也可以解釋個中原因；本源的發(fā)現(xiàn)，舍棄繪畫對客觀世界的依賴，把自身轉(zhuǎn)化為對象，而不是表現(xiàn)自我！將我隱藏在非我的“十示”背后，拒絕世界，逃離到私人空間，不需要大眾理解，甚至不在乎同行的詬病，單兵作戰(zhàn)，即便心里仍對世俗生活無比向往……“十示”是一個人的宗教，是一個人的浪漫主義，是一個人的美學(xué)；“十示”是無意義，也是本體論；萬物皆歸于它，“十示”是完滿自足，“十示”就是無限……

丁乙早期作品的清醒透明具有一種巴赫賦格曲式的循環(huán)風(fēng)格，如管風(fēng)琴般均衡，單調(diào)的、暈眩的、冷靜的、魔幻的乃至愛欲的；丁乙近期的作品則趨于紛繁駁雜，因為它已經(jīng)從逃離世界變身為世界的一個部分，我們記憶中的那個像僧侶般的藝術(shù)家還俗了嗎？丁乙的色彩開始流淌奔突，隨心所欲，猶如漣漪般的火焰或黑暗中的深淵，也有些時候，我們看到我們的藝術(shù)家似乎顯得倉促與含糊，他的“十示”液化了，熔巖般融入到世界之中，這難道是一種老年浮士德青春返照的征候，不再拒絕，也不再反諷，向所有前來向他祝福的人們微笑？

也許斯賓格勒的斷言對我們生活的繼續(xù)并沒有產(chǎn)生消極影響，上帝與人，才是一切文明的源頭。文化是流而不是源，神話、藝術(shù)和交換，它們的歷史同樣古老，只有生活之樹常青，就如歌德為我們描繪的：浮士德與魔鬼達成的契約將是一份永遠無法廢除的交易契約，我們對外物的眷戀與貪婪終會流逝，但在這塵世中我們除了流逝的愉悅之外根本無事可做，藝術(shù)只是企圖延遲我們有限生活的一個夢想，無論是藝術(shù)品還是財富資本，它們遲早都會落到后人手中，即便浮士德發(fā)誓賭咒他自己永遠不會說：“時間，你停一停！”