朝 鴻， 張 未

(1.天津大學(xué)建筑學(xué)院， 天津 300072； 2.北京科技大學(xué)中日經(jīng)濟(jì)技術(shù)學(xué)院， 北京 100024)

絲綢之路上三大壁畫中用線用色的比較研究

朝 鴻1， 張 未2

(1.天津大學(xué)建筑學(xué)院， 天津 300072； 2.北京科技大學(xué)中日經(jīng)濟(jì)技術(shù)學(xué)院， 北京 100024)

中國(guó)古代沿絲綢之路形成了一條貫穿東西文化的通道，在這條通道的遺跡中，留下了許多絢麗多彩的洞窟壁畫，其中克孜爾壁畫、敦煌壁畫和唐墓室壁畫更具有學(xué)術(shù)價(jià)值。通過(guò)克孜爾壁畫、敦煌壁畫和唐墓室壁畫的挖掘， 從歷史、地理、人文的廣闊視野梳理了其繪畫的歷史原因和藝術(shù)特色，并從不同的角度探討了其不同的藝術(shù)特色的表現(xiàn)手法以及三大壁畫可借鑒的藝術(shù)魅力。這些精彩的繪畫技巧為當(dāng)今許多學(xué)者和畫家們提供了可借鑒的經(jīng)驗(yàn)與路徑。

絲綢之路； 克孜爾壁畫； 敦煌壁畫； 唐墓室壁畫； 用線用色

研究絲綢之路的文化，學(xué)者們大都把構(gòu)思停留于它的風(fēng)情、人物、貿(mào)易與經(jīng)濟(jì)范疇，而繪畫工作者則以特有的美學(xué)視角把眼光放在上千年殘墻斷壁的壁畫之中，這些壁畫描繪了當(dāng)時(shí)人們生活中農(nóng)耕、狩獵、迎賓、出行等風(fēng)俗場(chǎng)面，更多的是對(duì)未來(lái)幸福生活的祈求和期盼。后世人們從這些遺留的畫面里了解到了兩千年前人類生活的印記，里邊描繪的各種道具、各種服飾以及住宅的風(fēng)格，都是不能靠想象所編繪的第一手資料，全國(guó)各大美術(shù)院校在制定基礎(chǔ)課教學(xué)實(shí)踐中，都把參觀、臨摹古代壁畫作為一項(xiàng)重要課程，目的是使學(xué)生們?cè)谠黾觽鹘y(tǒng)素養(yǎng)的同時(shí)，發(fā)現(xiàn)和探究其中的繪畫思想、繪畫風(fēng)格以及學(xué)習(xí)古代繪畫的表現(xiàn)技法。

一、 三大壁畫之間形成一條西風(fēng)漸行漸遠(yuǎn)的脈絡(luò)

從最早的克孜爾壁畫形成算起，到敦煌石窟的開(kāi)鑿再到唐墓室壁畫的制作，至今已有1700年的歷史，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)悠悠歲月的洗滌，色彩不僅沒(méi)有失去原有的光芒，還是那么絢麗斑斕，線條仍然那么挺立，人物、山水、景物刻畫的活靈活現(xiàn)，佛像的造型凜凜如生。這些千年以上的繪畫不僅能說(shuō)明當(dāng)時(shí)古代畫師對(duì)宗教信仰的崇拜，對(duì)藝術(shù)的追求，同時(shí)更展現(xiàn)了繪畫水平的精湛。進(jìn)一步聯(lián)想到畫師在大漠中的洞窟里或是在寒氣襲人的墓室中，用畫筆在墻上勾勒線條，用乳缽研磨著各種色彩，條件的惡劣不能影響藝術(shù)的發(fā)揮與想象，那些鋪滿四壁以致穹頂?shù)纳世_紛的構(gòu)圖，精益求精絲毫無(wú)半點(diǎn)倦怠的描繪，年復(fù)一年辛勤的勞作，終于讓后世的人們能親眼目睹那些用智慧和技藝完成的偉大奇跡，創(chuàng)作出了一系列在中國(guó)繪畫史上頗有影響的繪畫技法，如“屈鐵盤絲”、“曹衣出水”、“凹凸法”等[1]。上述這些豐富而寶貴的文化遺產(chǎn)成為了中國(guó)美術(shù)史上光輝的一頁(yè)。

克孜爾壁畫、敦煌壁畫以及唐墓室壁畫所處的地理環(huán)境正好是在絲綢之路的中端地帶，克孜爾壁畫位于中國(guó)新疆的阿克蘇地區(qū)庫(kù)車縣內(nèi)，過(guò)去曾經(jīng)是西域16國(guó)中最有實(shí)力的龜茲國(guó)的所在，它是東西文化交流的十字路口，是一個(gè)多民族的集聚地，受著各種宗教流派的影響和制約。敦煌壁畫的地理位置在甘肅省內(nèi)河西走廊上的最西端，是世界上保存最完好的洞窟壁畫，被譽(yù)為“沙漠中的大畫廊”，國(guó)外學(xué)者稱之為“20世紀(jì)最偉大的發(fā)現(xiàn)”[2]。目前，每年都會(huì)吸引數(shù)以萬(wàn)計(jì)的學(xué)者游客來(lái)這里參觀訪問(wèn)。唐墓室壁畫集中于陜西的西安與咸陽(yáng)周圍，其中最有研究?jī)r(jià)值的是章懷太子墓和永泰公主墓中甬道兩側(cè)的壁畫，現(xiàn)兩組壁畫已被切割移送到陜西歷史博物館保存并展出，被定為國(guó)寶級(jí)文物。以上列舉的三大壁畫都是眾多遺存壁畫中的精品，也是最具風(fēng)格特色的，抽選這三組進(jìn)行比較和探討具有特殊的意義。從年代上看，三者壁畫的制作時(shí)期相差不過(guò)兩百年，但地域的差異使得它們?cè)诶L畫思想、繪畫風(fēng)格及技法上存在著很多差別。研究三者的特殊性，對(duì)未來(lái)畫家們重新在傳統(tǒng)意義上理解用色用線的規(guī)律，突破保守的繪畫觀念起著重要的作用。

如果對(duì)三大壁畫做一次美術(shù)考察：第一站從新疆的庫(kù)車啟程，瀏覽克孜爾壁畫的色彩塊面搭配與菱格分割，可以體會(huì)到用線的輕松自如，在一種形體間呈現(xiàn)出歐亞文化兩者相融的感受；第二站經(jīng)過(guò)河西走廊到敦煌，會(huì)看到色線已經(jīng)彼此相互馴服，畫面華麗細(xì)膩，雖仍有西化的傾向，但已多了不少中原本地的元素；第三站經(jīng)過(guò)有古都長(zhǎng)安背景的陜西歷史博物館觀看唐墓室壁畫，可以看到壁畫中線條的規(guī)整代替了色面的分割，規(guī)矩的“漢風(fēng)”成了主題，色彩已退居到次要的位置。這是一個(gè)短距離的絲綢之路考察路線圖，它的背景與世界范圍內(nèi)大絲綢之路緊密相關(guān)。世界大絲綢之路的概念是東西文化的互融橫跨了整個(gè)歐亞大陸。遠(yuǎn)在地中海彼岸的希臘人、羅馬人通過(guò)貿(mào)易的往來(lái)把玻璃制品、金銀器從地中海運(yùn)到土耳其，穿過(guò)伊朗、伊拉克和阿富汗再進(jìn)入中國(guó)的新疆，在東西方的十字路口龜茲國(guó)進(jìn)行貿(mào)易交換，這就使得西方的文化也自然地流傳到了這里。同時(shí)中原大量的絲綢從廣大的長(zhǎng)江黃河流域匯集到古都長(zhǎng)安，通過(guò)河西走廊，以駱駝隊(duì)的形式傳送到西域。由此可見(jiàn)，中原文化也就影響了龜茲的少數(shù)民族地區(qū)文化的發(fā)展。朝鮮、日本受中國(guó)中原佛教思想影響和啟發(fā)也接受了不少西域文化，這就是大絲綢之路的路線圖與東西文化的終點(diǎn)?？傊斫饨z綢之路，最好把以中國(guó)為主的視角轉(zhuǎn)換為世界為中心的視角，也要將以漢民族為主的視角轉(zhuǎn)換為以中華民族為主體的多民族的視角，這樣，就會(huì)揭示更多絲綢之路上的不為人知的秘密[3]。另一方面，龜茲的多元素交流不僅僅是西方傳播來(lái)的歐洲文化，而且從古印度傳來(lái)的健陀羅文化與西亞的波斯文化也相繼影響了該地區(qū)。展開(kāi)克孜爾上百個(gè)洞窟的畫面，在殘留的壁畫中多多少少都能尋找到這一文化特征的痕跡。但同時(shí)看到克孜爾、敦煌以及唐墓室壁畫在不同時(shí)期、不同地點(diǎn)、以及不同元素文化引導(dǎo)中吸收的成分也有很大的不同，它們互相融合同時(shí)也互相束縛與抵觸，色彩塊面的應(yīng)用，線的組合也根據(jù)地域和時(shí)代發(fā)生著變化。隨著地域越往內(nèi)地靠近，西風(fēng)的因素逐漸遠(yuǎn)去，中原本源文化又占據(jù)了主體。

二、 色塊與線條最早的“東西合璧”——克孜爾壁畫

“中西合璧”是現(xiàn)在美術(shù)界時(shí)髦的話題，與“東西合璧”屬同一個(gè)范疇。由于過(guò)去人們把文化分解成“東方文化”與“西方文化”，還同時(shí)把黃河流域悠久的歷史描述成“中原文化”。中國(guó)代表東方最古老的文明國(guó)家，“中庸”是儒家提倡的中心思想，“中”作為“東方文化”的一個(gè)代名詞，所以“中西合璧”一詞更為大眾所接受。

克孜爾壁畫是中西合璧最早的典范。中國(guó)在上千年封建思想的束縛下，對(duì)西方文化一直采取避而遠(yuǎn)之的態(tài)度，隨著世界范圍內(nèi)鎖國(guó)的鐵門被逐漸打開(kāi)，中國(guó)美術(shù)界也迎來(lái)了改革的春風(fēng)，當(dāng)今各種思潮與文化已不是那么隔界相互排斥，“你中有我”和“我中有你”已形成一種潛移默化的現(xiàn)象。街頭巷尾的音樂(lè)從單一的民族樂(lè)曲變成時(shí)尚的多元的音調(diào)，中國(guó)畫也不例外，吸收外來(lái)因素或西方的構(gòu)圖與形式，從而打破保持傳統(tǒng)不變的僵持觀點(diǎn)，為新的藝術(shù)發(fā)現(xiàn)拓展了更廣闊的空間，“追根尋源”克孜爾壁畫正是一個(gè)很好的先例。

從古代絲綢之路開(kāi)始，因貿(mào)易通商橫跨了亞歐大陸，才使東西文化得到了融合，這段歷史的脈絡(luò)，清楚地印在了克孜爾壁畫史詩(shī)般的圖畫中。公元4世紀(jì)左右克孜爾地區(qū)佛教興起，開(kāi)始了洞窟的開(kāi)鑿以及壁畫的制作。它的地理位置正是絲綢之路的咽喉，因地域特點(diǎn)接納四面八方的文化共同融匯?？俗螤柋诋嫷娘L(fēng)格在本民族的基礎(chǔ)上還傾向于多種外來(lái)因素的共同影響。據(jù)隋代裴矩寫的《西域圖記》中記載：絲綢之路有三條道路通往龜茲，即“北道至羅馬、中道至波斯、南道至北印度”[4]。由此可見(jiàn)，克孜爾的佛教造型和審美不僅僅受西方文化的侵入，而且很大程度接受古印度健陀羅的影響。在健陀羅文化產(chǎn)生的發(fā)源地(現(xiàn)在的阿富汗東邊以及巴基斯坦的沙瓦地區(qū))，那里的佛像造型很有西方人特點(diǎn)，他們用希臘的宙斯、雅典娜、阿波羅諸神的形象來(lái)繪制佛像，頭發(fā)塑造成波浪形，扎有發(fā)髻，臉部呈橢圓形，眼睛深凹，高鼻梁。這種古代希臘藝術(shù)與印度藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，稱之為“希臘式佛教藝術(shù)”。在克孜爾壁畫眾多遺跡中受健陀羅藝術(shù)影響的占有半數(shù)以上，圖1是克孜爾壁畫中的181窟，描寫的內(nèi)容是長(zhǎng)壽女聽(tīng)法，從這幅畫上明顯可以看出佛像的造型與聽(tīng)法長(zhǎng)壽女的造型有著健陀羅文化的印記，高聳的額頭、短窄的下顎、深陷的眉弓與古印度人物特征相似，女性夸張的胸部，四肢大膽擺放的交叉姿勢(shì)，這與印度克久拉霍石窟群中的雕塑形象如出一轍。壁畫中的人物輪廓用黑色綜色線條交互使用并加以渲染，把肌體的明暗轉(zhuǎn)折變化顯示了出來(lái)。色彩塊面的搭配強(qiáng)于線條的比例，躺在佛前的人體更顯得畫面自然而輕松，人物袈裟皂黑的顏色與輪框壓住了全場(chǎng)，整體很近似于一幅油畫的布局。這種特征在克孜爾地區(qū)是很典型的，感覺(jué)是有兩種風(fēng)格的同時(shí)存在，這說(shuō)明藝術(shù)是不斷在交流中進(jìn)行改革的。

公元7世紀(jì)左右，克孜爾佛教藝術(shù)受健陀羅文化影響作為外來(lái)樣式傳入，后逐漸與當(dāng)?shù)厮囆g(shù)傳統(tǒng)相融合，形成了具有龜茲當(dāng)?shù)靥攸c(diǎn)的佛教藝術(shù)，以后隨著更新的教派的傳播，又帶來(lái)了更新的因素，從而產(chǎn)生多元化的藝術(shù)風(fēng)格。與敦煌壁畫的風(fēng)格相比較，克孜爾更帶有強(qiáng)烈的歐洲風(fēng)格與模式，從繪畫技法上克孜爾壁畫更強(qiáng)調(diào)色彩的塊面，用線的地方輕松而隨意，許多在佛前大膽翹首弄姿的女性形象也是敦煌壁畫中少見(jiàn)的。

圖2是克孜爾壁畫34窟[5]，這種菱格式的構(gòu)圖是壁畫中一個(gè)典型特征，它的淵源也與西方文化交流相關(guān)。在公元4世紀(jì)中葉拜占庭禮拜建筑中可以看到它的痕跡，這種菱格相互組合、排列、疊壓、交叉重復(fù)，產(chǎn)生了獨(dú)特完美的裝飾圖案。菱格的構(gòu)圖使色彩分出塊面來(lái)進(jìn)行搭配，在佛像背景中形成了神秘的空間，亦應(yīng)對(duì)了佛經(jīng)中所提及的“七寶”，所謂金、銀、琉璃、頗梨、珍珠、車渠、瑪瑙等寶石的光澤，使畫面更富有感染力。然而，這種菱格的構(gòu)圖在敦煌壁畫和唐墓室壁畫中幾乎沒(méi)有使用，這一情況表明克孜爾壁畫在絲綢之路的東西方交流中西風(fēng)的比例占多一些，反之，從敦煌壁畫開(kāi)始地域一旦逐漸移到內(nèi)陸，外來(lái)文化因素的影響也就逐漸淡薄了。

三、 色彩富麗堂皇與線條疏密有致——敦煌壁畫

敦煌壁畫相對(duì)來(lái)說(shuō)比龜茲壁畫、唐墓室壁畫更富有名氣，它的名氣主要是源于壁畫保存完好，可以完整地閱覽上千年的文化古跡，就其繪畫藝術(shù)與技法研究上也保留著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。圖3是敦煌壁畫第35窟，五代時(shí)期的作品，描寫的是朝拜情景。

這幅色彩富麗堂皇與線條疏密有致的壁畫明顯比克孜爾時(shí)期走進(jìn)了一步，色彩的塊面被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條所約束，其人物造型也慢慢傾向中原化。雖然整體敦煌壁畫還是吸收了許多希臘、羅馬、波斯及印度的藝術(shù)精華，但中國(guó)古代漢魏時(shí)期用線的技巧，更多地運(yùn)用到敦煌壁畫的畫面之中了。看敦煌研究院原院長(zhǎng)段文杰的一段描寫：“敦煌其特色一是線描造型。這是中國(guó)繪畫五千年優(yōu)良傳統(tǒng)，一管毛筆，無(wú)論采取哪一種線描都能塑造出簡(jiǎn)練生動(dòng)的藝術(shù)形象。同時(shí)線描同書法的用筆道理是一致的，運(yùn)筆就是運(yùn)力，運(yùn)力就是運(yùn)情，作者線描時(shí)，全神貫注傾注全部感情，在抑揚(yáng)頓挫、起承轉(zhuǎn)合中體現(xiàn)出音樂(lè)的韻律感，這就是線描造型獨(dú)有的民族特色。二是賦彩。色彩是一種最通俗的藝術(shù)語(yǔ)言。敦煌藝術(shù)色彩鮮麗，以色彩來(lái)表現(xiàn)真實(shí)感和生命力。但它不像西方追求的陽(yáng)光下交光互影的復(fù)色，而是隨類賦彩或者隨色象類的藝術(shù)想象的組合色。既有現(xiàn)實(shí)衣飾艷麗之色，也有石綠色的馬、朱紅色的力士、雪白的菩薩、半紅半綠的兩面明王等變色形象”[6]。敦煌洞窟所開(kāi)鑿的時(shí)期比克孜爾洞窟晚200年左右，它所處的地理位置，正好在克孜爾與古都長(zhǎng)安中間，漢風(fēng)的比例大于外來(lái)因素的影響，因此在研究敦煌壁畫時(shí)，應(yīng)該著重于線與色的量變，感受從龜茲風(fēng)格到中原風(fēng)格的完美的過(guò)渡。

四、 線的嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)與“隨類賦彩”——唐墓室壁畫

有了前兩組壁畫的鋪墊，唐墓室壁畫中線條嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格就凸現(xiàn)出來(lái)了，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)唐以后線的組織與運(yùn)用到了一個(gè)登峰造極的時(shí)期。圖4是永泰公主墓室壁畫中一組，是初唐時(shí)期的作品，其中的兩個(gè)女子形象一向一背，被刻畫的活靈活現(xiàn)，充分表現(xiàn)出了唐時(shí)代線描的寫實(shí)功力。

其中前排右數(shù)第2位，此女頭梳螺髻，一手捧著高足玻璃杯子，上身穿淡綠色窄袖襦衫，淡綠色的披帛繞過(guò)兩肩，垂在胸前，長(zhǎng)裙曳地，裙邊垂著同心縷帶。前排右第3人，此女頭梳螺髻，身穿白色短衫，紅半臂絳色的披帛和長(zhǎng)裙，足著如意履，雙手托著方盤[7]。線條描寫的肌膚衣衫道具的質(zhì)感非常的逼真，說(shuō)明唐時(shí)代線的寫實(shí)能力達(dá)到了很高的造詣。在永泰公主墓室中，還有另一個(gè)線的特殊技法，就是石棺上線描的陰刻法，畫師們用刀工在棺壁上刻出了各式的供侍人物，其中有拱手站立捧硯臺(tái)的、拿花的、持盒子的各種姿態(tài)，畫面內(nèi)容十分豐富，體現(xiàn)了唐代線造型的鼎盛時(shí)期。圖5是章懷太子墓壁畫中一組繪畫，也有很高的學(xué)術(shù)價(jià)值。圖中人物頭戴漆紗籠冠，身著廣袖朱衣，足踏高頭皂履，手持象牙笏，引導(dǎo)著外蕃使臣[8]。從人物臉部的表情，特別是眉頭、眼角、眼眶、胡須描畫的十分生動(dòng)，可以看出在用筆上的熟練及暈染上的成功。

唐墓室壁畫與克孜爾壁畫、敦煌壁畫相比較，可以看出在北魏、隋、唐幾百年的藝術(shù)流轉(zhuǎn)過(guò)程中，受中原思想的影響，線的造型更一步規(guī)范化，向?qū)憣?shí)的方面轉(zhuǎn)移，色彩的大塊面運(yùn)用得到了限制，色彩與線的關(guān)系歸類到“隨類賦彩”的古法之中了。這種“隨類賦彩”的技法運(yùn)用在章懷太子墓壁畫中得到了很好的實(shí)踐。畫中物象分成幾類，每一類施一種顏色。比如人物衣服在線條的框架下略施朱砂；人物的面部施以白粉；袖口、領(lǐng)口染成皂黑。背景也可分類，山水、草木每類物象可以按同種色調(diào)處理。也有按季節(jié)分類的示例。這種色彩的暈染法能使畫面在線的主題下得到完美的彰顯。

五、 結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)數(shù)千年文明發(fā)展的進(jìn)程中，佛教文化以及西方文化的傳入不斷地融入了中國(guó)中原社會(huì)成為新型文明形態(tài)的文化底蘊(yùn)，中華文明沒(méi)有被抹去本源性的文化內(nèi)涵，而是生發(fā)性地包容和發(fā)展了外來(lái)文化精神，這一歷史輪回的事實(shí)又在21世紀(jì)的現(xiàn)代由西方文明向東方文明傳輸中得以呈現(xiàn)[9]。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)已經(jīng)打破了閉門鎖國(guó)的限制，外來(lái)文化大量融入傳統(tǒng)文化中來(lái)，美術(shù)更是呈現(xiàn)出多元化多視角的審美取向，與古代絲綢之路交流相呼應(yīng)，形成了“中西合璧”的又一高峰期?？俗螤柋诋?、敦煌壁畫與唐墓室壁畫都是中國(guó)古代寶貴的文化遺產(chǎn)，不光為研究古代中西文化交流史留下了重要的參考，同時(shí)在當(dāng)今的中國(guó)畫教學(xué)實(shí)踐中，它們也是不可多得模寫素材。從繪畫技法研究入手，通過(guò)以上細(xì)致地對(duì)三大壁畫用色用線的研究比較，梳理出一個(gè)清晰的脈絡(luò)，為藝術(shù)創(chuàng)作提供可靠的依據(jù)。

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Comparison Research of the Coloring and Stroking Techniques of 3 Major Mural Painting Styles Along the Ancient Silk Road

Chao Hong1, Zhang Wei2

(1.School of Architecture, Tianjin University, Tianjin 300072, China； 2.Sino-Japan Economical and Tech Institute, University of Science and Technology Beijing, Beijing 100024, China)

The ancient China has formed a cultural bridge connecting the East and West along the Silk Road. Many colorful cave murals have been left in this bridge, among which The Kizil Cave Murals, The Dunhuang Cave Murals, and the Tang Mausoleum Murals are of great academic value. Through the research of these three murals, this paper clarifies the historical reasons and artistic features of paintings from historical, geographical, and cultural perspectives, and explores different techniques of expression and artistic charm of three major murals from different perspectives. These splendid painting techniques provide experiences for many scholars and painters in modern times.

the Ancient Silk Road； kizil murals； dunhuang murals； tang mausoleummurals； coloring and strokin techniques

2016-05-07.

朝 鴻(960— )，男，副教授.

朝 鴻，chaohong60@163.com.

J202

A

1008-4339(2017)01-092-05