童心　劉星辰

“泛巴黎畫派”的藝術(shù)家之所以在今天日益受到國(guó)人的關(guān)注，除了自身的繪畫藝術(shù)過(guò)硬，也與似曾被我們遺忘的一段中國(guó)藝術(shù)史上有關(guān)。20世紀(jì)初，西方興起各大現(xiàn)代的藝術(shù)流派后，民國(guó)的眾多學(xué)子奔赴萬(wàn)里前往巴黎，融中國(guó)藝術(shù)于其中，他們的“現(xiàn)代性”、他們創(chuàng)造的“中西交融”與我們有關(guān)，也是我們藝術(shù)史上重要的組成部分。

常玉、吳大羽、趙無(wú)極、朱德群、吳冠中以及民國(guó)罕見(jiàn)的女藝術(shù)家潘玉良六人無(wú)疑是其中的佼佼者，他們命運(yùn)各不相同，卻在各自作品的世界里演藝不一樣的“中西交融”。

常玉，“東方馬蒂斯”

常玉，是20世紀(jì)初旅法的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大師之一。在中國(guó)藝術(shù)史上，常玉可以說(shuō)是一個(gè)舉足輕重的先鋒，作為我國(guó)現(xiàn)代繪畫開(kāi)拓者和奠基人，其藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)實(shí)踐，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上都有不可忽視的地位。尤其是在中西融合方面，常玉以中國(guó)文人的意境展現(xiàn)繪畫的趣味，以現(xiàn)代詩(shī)意語(yǔ)言融入到巴黎畫派之中，其人格和藝術(shù)都具有獨(dú)創(chuàng)性、先鋒性和現(xiàn)代性，是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的另類特征。

常玉1900年出生于四川南充的富商家庭，從小就受到父親的書畫啟蒙，并師從于近代著名文學(xué)家和書法家趙熙。這讓她在少年時(shí)期就打下了良好的中國(guó)書法和傳統(tǒng)文化藝術(shù)素養(yǎng)。年少時(shí)跟隨家兄到日本，在日本汲取了新文化思想和現(xiàn)代藝術(shù)觀念，同時(shí)不斷提高自己的書畫技藝。1921年前往歐洲后，當(dāng)時(shí)流行的德國(guó)表現(xiàn)主義思潮、法國(guó)的野獸派畫風(fēng)以及新穎的攝影技術(shù)讓常玉興奮不已，受益匪淺。

上世紀(jì)20年代初的歐洲，正處于一戰(zhàn)后的瘋狂年代，人們酒醉金迷，在各種新奇事物的刺激中尋求情感的釋放，多樣化的生活方式以及各種新的娛樂(lè)衍生出了各種摩登時(shí)尚的風(fēng)格。常玉在巴黎目睹著一切，并潛移默化地融入到他們的藝術(shù)創(chuàng)作思想中。常玉在他畫中夸張比例的大腿，裸女姿勢(shì)變幻時(shí)呈現(xiàn)的線條節(jié)奏感，以及對(duì)于復(fù)試的色彩描繪等，常玉敏銳地抓住了那個(gè)時(shí)代特有的風(fēng)景。在巴黎，常玉并沒(méi)有正式進(jìn)入學(xué)校接受系統(tǒng)的學(xué)院教育，而是在“大茅屋畫院”學(xué)習(xí)繪畫。在常玉的藝術(shù)創(chuàng)作中，始終保留著中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想。毛筆勾勒是傳統(tǒng)文人繪畫的基礎(chǔ)，常玉早年書法訓(xùn)練和文人畫熏陶，成為常玉上世紀(jì)30年代在巴黎贏得“東方馬蒂斯”的重要緣由。而傳統(tǒng)中國(guó)文人哲學(xué)境界和生存美學(xué)也深刻影響著常玉的藝術(shù)思想。

常玉一生堅(jiān)持自我純粹的藝術(shù)生活，不追隨國(guó)內(nèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)，亦客觀看待西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，他完全融入巴黎的生活，卻又始終用他所受的中國(guó)傳統(tǒng)文化教育，良好的藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)完成自己獨(dú)特的藝術(shù)之路，故顯得彌足珍貴。

常玉一生由于自由孤傲、我行我素，想畫畫的時(shí)候，才畫畫，想放縱就放縱。他厭棄把繪畫當(dāng)成是換取名利的工具，最終導(dǎo)致和經(jīng)紀(jì)人關(guān)系的破裂，失去了很多成名的機(jī)會(huì)。晚年他的生活更是潦倒落魄，孤寂無(wú)名，最終客死他鄉(xiāng)。常玉一生不愿意以犧牲自由為代價(jià)，不愿意成為一種“職業(yè)動(dòng)物”而出賣給某一種社會(huì)。他的生命與傳奇，他的不媚俗的獨(dú)立人格更增加了他藝術(shù)的魅力。 （編輯/雷煥昂）

潘玉良，一個(gè)畫魂式的人物

民國(guó)的女畫家并不多見(jiàn)，其中有傳奇故事并流芳于世者少之又少，而潘玉良便是其中一位，她出身卑微、身世不幸、人生跌宕，但所有這些的苦難都將其成就為一個(gè)畫魂式的人物，或許是命運(yùn)，但更多的是因?yàn)樗亲永锏撵`氣和悟性。她的畫就像是一面鏡子，從中我們可以看出她對(duì)自己的剖析、對(duì)女性的思考和對(duì)美好生活的向往。潘玉良在認(rèn)識(shí)先生潘贊化之前，家庭的不幸使其淪為妓院的燒火丫頭。直至1913年與潘贊化結(jié)成伉儷，從此人生得以改變，開(kāi)始接受教育和知識(shí)的洗禮，可以說(shuō)她的丈夫是她命運(yùn)轉(zhuǎn)折的第一個(gè)重要人物。作為潘玉良婚禮的唯一客人也是證婚人的陳獨(dú)秀，則是潘玉良命運(yùn)轉(zhuǎn)折的第二個(gè)重要人物。陳獨(dú)秀與潘贊化是同鄉(xiāng)并一起共事過(guò)，在了解了潘玉良的繪畫天賦以后，積極建議潘贊化送潘玉良去報(bào)考上海美術(shù)?？茖W(xué)校，潘玉良從此走上美術(shù)道路。當(dāng)潘玉良因?yàn)樵趯W(xué)校里受到一些舊派人物的諷刺打擊的時(shí)候，陳獨(dú)秀又建議潘贊化把她送到法國(guó)去學(xué)習(xí)，并利用自己在教育界的影響爭(zhēng)取到公費(fèi)留學(xué)的名額。晚年知己王守義是潘玉良一生中的第三個(gè)重要人物，我們今天最終能見(jiàn)到玉良那幾千件心血之作，就是王守義妥善保管并與祖國(guó)方面接洽，運(yùn)回國(guó)內(nèi)的。

潘玉良《自畫像》，安徽博物院藏。潘玉良在構(gòu)思這幅自畫像時(shí)，將整個(gè)畫面營(yíng)造成中國(guó)式的古典氣氛。她身著黑色繡花旗袍，端坐于桌旁，深沉的眼神蘊(yùn)含著畫家的憂郁之情。此時(shí)正值二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，巴黎淪陷，潘玉良棲居郊外，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在思念著祖國(guó)和親人。

潘玉良的女人畫

潘玉良是民國(guó)時(shí)期成長(zhǎng)的新女性，她一直在對(duì)人、女人、女人的身體作著好奇的審?fù)Ｃ恳淮斡^望“她我”或“自我”，她都留下一幅畫作，真實(shí)記錄下她最本能的思考。她的作品里，女人體最多，自畫像也多。這一方面是緣于她受西洋繪畫的直接影響，可以坦然畫出那個(gè)時(shí)代的中國(guó)人難以直視的裸體；另一方面，她更強(qiáng)大的一種本能，是她發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)為肉身隱喻著太多的神秘，她既有那樣高超的繪畫技巧，當(dāng)窮盡這神秘，去畫出生命的神奇之處。

潘玉良的白描畫

解讀潘玉良的中國(guó)畫應(yīng)首先從她的白描談起。大約在1937年潘玉良開(kāi)始嘗試用毛筆進(jìn)行人體寫生?！耙詵|方的精神入西洋畫法”也是對(duì)她一生藝術(shù)追求的最準(zhǔn)確評(píng)價(jià)。多年后，潘玉良正是以白描為基礎(chǔ)展開(kāi)彩墨畫實(shí)踐，在“合中西于一冶”的道路上取得突破性的藝術(shù)成就。從現(xiàn)存潘氏的作品來(lái)看，她在1937年出國(guó)前的主要精力都放在油畫創(chuàng)作上，只是在1937年左右開(kāi)始“新白描”的嘗試并獲得了陳獨(dú)秀和張道藩等人的褒獎(jiǎng)。她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度更多地偏向一種自覺(jué)的借鑒和融合。

潘玉良的彩墨畫

1950年代以后開(kāi)始大量創(chuàng)作的彩墨畫，到1960年代逐漸成熟。她的彩墨畫主要是利用中國(guó)書法的線條勾勒對(duì)象（主要是人體）的外部輪廓，將用墨線的變化去把握對(duì)象形體和質(zhì)感的手法成功地引進(jìn)畫面之中。在背景的處理上，她突破了傳統(tǒng)文人畫“布白”的理念，用交織重疊的短線組成肌理，加上擦染做出油畫般的多層次的背景烘染和“后印象派”的點(diǎn)彩技法去反映空間的虛實(shí)和光影，突顯主體對(duì)象，增加畫面層次的厚重感。 （編輯/劉星辰）

吳大羽，被歷史淹沒(méi)的一代大師

有這樣一位藝術(shù)家，一直被世人遺忘在角落里。直到2015年的兩次重大學(xué)術(shù)活動(dòng)——吳大羽文獻(xiàn)展、《吳大羽作品集》的發(fā)布。與此同時(shí)，吳大羽創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代的作品《譜韻-63》在2015年中國(guó)嘉德春拍上以1150萬(wàn)元成交，另一幅創(chuàng)作于1980年的作品《無(wú)題》在北京保利春拍中以1035萬(wàn)元成交。吳大羽的價(jià)值開(kāi)始得到了學(xué)術(shù)界和藝術(shù)市場(chǎng)的全面認(rèn)可。

吳大羽，江蘇宜興人，出生于江南耕讀之家。在“前清秀才”的大哥管教下，吳大羽完成了鄉(xiāng)學(xué)教育，并打下扎實(shí)的國(guó)學(xué)與書法基礎(chǔ)。又因環(huán)境與家庭的影響，促使他漸漸地喜歡上了繪畫。之后，被家人送去上海學(xué)畫。在民國(guó)時(shí)期，大批青年赴歐美和日本等國(guó)學(xué)習(xí)美術(shù)的大潮下，1922年秋，吳大羽赴法國(guó)留學(xué)。

他考入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校，師從魯熱教授學(xué)習(xí)油畫，后轉(zhuǎn)入享譽(yù)世界的羅丹大弟子、雕塑大師布德?tīng)柕墓ぷ魇覍W(xué)習(xí)雕塑，也曾得到法國(guó)立體主義繪畫創(chuàng)始人之一的喬治布拉克的指導(dǎo)。綜合后來(lái)的一些資料記述，可以看出，吳大羽在留學(xué)期間，他主要從三個(gè)方面學(xué)習(xí)歐洲藝術(shù)：一是進(jìn)入國(guó)立巴黎美術(shù)學(xué)院，系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方經(jīng)典藝術(shù)，這里包括羅杰對(duì)他素描上的引導(dǎo)，以及布德?tīng)栐诘袼苌系闹更c(diǎn)。二是自己學(xué)習(xí)。實(shí)際上在法國(guó)留學(xué)的中國(guó)美術(shù)生，包括常玉、龐薰栗等都是如此，主動(dòng)地去外面“研究所”再學(xué)習(xí)。三是去博物館，包括展覽會(huì)。在那里體會(huì)作品的藝術(shù)價(jià)值，吸取藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)。與徐悲鴻為代表的強(qiáng)調(diào)學(xué)院繪畫的傳承關(guān)系不同，吳大羽的學(xué)習(xí)更受西方現(xiàn)代派的影響。

從1928年吳大羽回國(guó)，開(kāi)始了他在國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校的執(zhí)教生涯。到1949年，中間除去戰(zhàn)亂的幾年，是吳大羽生活相對(duì)穩(wěn)定，也安于創(chuàng)作的幾年，可以說(shuō)這是他人生的第一創(chuàng)作高峰，吳大羽也成為頗具名望的藝術(shù)家。

這一時(shí)期吳大羽創(chuàng)作的畫風(fēng)，基本延續(xù)在法國(guó)求學(xué)時(shí)的風(fēng)格，受到塞尚畫風(fēng)和西方立體派藝術(shù)的影響，無(wú)論是在語(yǔ)言上、還是表現(xiàn)力上，都力圖向西方繪畫靠攏。他在20世紀(jì)二、三十年代創(chuàng)作的《窗前裸婦》《漁船》《倒鼎》《汲水》《凱旋圖》等一批既吸收了法國(guó)印象派的技法，又具有一定時(shí)代特色的作品。

然而吳大羽的藝術(shù)道路并沒(méi)有朝著輝煌的方向發(fā)展下去。1950年，杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校以“教員吳大羽，藝術(shù)表現(xiàn)趨向形式主義，作風(fēng)特異，不合學(xué)校新教學(xué)方針之要求”為名將其解聘。失去了正式工作的吳大羽而賦閑在家，依靠學(xué)生、朋友的幫助勉強(qiáng)糊口。由于缺乏創(chuàng)作條件，在此后的10多年時(shí)間中，他的創(chuàng)作數(shù)量大幅度減少，比較有代表性的作品有《伏案少女》《鏡中像》《紅花》《少女頭像》《東風(fēng)草圖》《菊花》等。

1960年，上海美術(shù)高等?？茖W(xué)校成立，吳大羽被聘為教師。但由于教育思想不合時(shí)流，他在短期的工作后又回家賦閑。到1965年，上海油畫雕塑研究室成立，吳大羽成為專業(yè)畫家后，才結(jié)束了他15年沒(méi)有正式工作的局面。1961年，作品《紅花》就參加了第三屆全國(guó)美展，為中國(guó)美術(shù)館收藏。到了1984年，他的《色草》參加第六屆全國(guó)美展，獲美展榮譽(yù)獎(jiǎng)，為中國(guó)美術(shù)館收藏。至此，“吳大羽”這個(gè)名字才從幾近湮沒(méi)的歷史長(zhǎng)河中重新回到了世人的視線。但此時(shí)的吳大羽由于一直處在長(zhǎng)期的屈辱、悲涼和寂寞之中，身體已經(jīng)處于透支的邊緣，1988年，這位藝術(shù)大師的藝術(shù)生涯畫上了句號(hào)。

與吳大羽同期赴法留學(xué)的藝術(shù)家中，徐悲鴻、劉海粟等人如今已是中國(guó)藝術(shù)界的大師級(jí)人物；與之同為國(guó)立杭州藝專靈魂人物的林風(fēng)眠、潘天壽等人，也早已是耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)大家，但吳大羽卻還一直被淹沒(méi)在歷史的塵埃中，知之甚少。

后來(lái)的評(píng)論家認(rèn)為，吳大羽的人生遭遇，有很大一部分原因來(lái)自于自身的性格，他是一個(gè)只求學(xué)問(wèn)不懂世事的典型的中國(guó)式知識(shí)分子。但更多的是社會(huì)外部的客觀因素所造成。吳大羽的命運(yùn)，就是現(xiàn)代主義繪畫在中國(guó)遭到拒絕的命運(yùn)。

直到20世紀(jì)末，吳大羽獨(dú)持己見(jiàn)、孤獨(dú)前行的藝術(shù)價(jià)值才被重新挖掘。藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)吳大羽的重新發(fā)現(xiàn)和定義，是對(duì)其代表的一種具有超前意識(shí)的繪畫流派的意義與價(jià)值的再次肯定。

（編輯/雷煥昂）

趙無(wú)極，天人合一的世界

趙無(wú)極，被西方人譽(yù)為“西方現(xiàn)代抒情抽象派大師”。1999年2月，在趙無(wú)極六十年回歸展上，法國(guó)總統(tǒng)希拉克曾作前言：“趙無(wú)極洞徹兩大民族的天性，集二者于一身，既屬中華、又系法蘭西，他的藝術(shù)吸取兩國(guó)文化精粹，深得其中三昧?！壁w無(wú)極的藝術(shù)真正融匯了中西方文化，創(chuàng)作出獨(dú)具魅力的無(wú)極世界，不但被西方人贊譽(yù)，也被東方人所接受。

趙無(wú)極在自傳中說(shuō)：“歷史把我推向了遙遠(yuǎn)的法國(guó)，在那里生根安居，然后又讓我重返中國(guó)。”1921年，趙無(wú)極出生于北平，其家學(xué)淵源可以追溯到北宋皇族。趙無(wú)極的祖父是一個(gè)超然不凡的道學(xué)家，擁有非凡的才學(xué)?！盁o(wú)極”即是祖父給起的名字。自幼在祖父和父親的悉心教育下，在繪畫藝術(shù)上表現(xiàn)出濃厚的興趣，有了扎實(shí)的書法功力，也對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)文化建立了深厚的感情。

14歲時(shí)，趙無(wú)極進(jìn)入杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，接受系統(tǒng)的繪畫學(xué)習(xí)。在杭州藝專學(xué)習(xí)的六年中，趙無(wú)極主修油畫，同時(shí)兼修水彩畫和水墨畫的課程，還學(xué)習(xí)西洋繪畫史、透視學(xué)、解剖學(xué)、石膏素描和模特素描。趙無(wú)極畢業(yè)后留校任教，很快在1941年舉辦了首次個(gè)人畫展。此時(shí).趙無(wú)極的作品深受后期印象派及馬蒂斯、畢加索等人的影響

1948年，他攜夫人來(lái)到了當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)的中心巴黎。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方藝術(shù)世界空前繁榮，新的風(fēng)格和流派不斷涌現(xiàn)。其中，最為重要的就是抽象藝術(shù)的出現(xiàn)。1951年，他在瑞士博物館看到保爾·克里的大量作品，這是他藝術(shù)轉(zhuǎn)折的重大時(shí)刻?？死锢L畫強(qiáng)調(diào)的詩(shī)情畫意，與趙無(wú)極的性情相合，也與中國(guó)美學(xué)思想相近。接下來(lái)的兩年，他的創(chuàng)作受克里影響巨大，例如1951年的《錫耶納廣場(chǎng)》、1952年的《靜物》等，是以線描、線刻、平涂相結(jié)合的簡(jiǎn)筆具象油畫。

1954年，趙無(wú)極的繪畫完全脫離了具體的物象而轉(zhuǎn)向抽象，畫面浮現(xiàn)著甲骨文、鐘鼎文等抽象符號(hào)，并用標(biāo)題點(diǎn)明所表現(xiàn)的象征意義。1957年，趙無(wú)極與發(fā)妻分手，懷著惆悵的心情，他來(lái)到美國(guó)，在那里結(jié)識(shí)了紐曼、羅斯科等抽象大師，發(fā)現(xiàn)了美國(guó)繪畫中巨大的新鮮感和自發(fā)性，找到了更為適合自己的畫法。他放棄了克里的符號(hào)抽象，轉(zhuǎn)向更為直接的精神表述和情感宣泄。而作品題目改為不含暗示的名稱，甚至開(kāi)始直接以創(chuàng)作日期命名。這一時(shí)期他的畫作多為黑、褐等沉重色調(diào)，筆觸激烈，極富動(dòng)感。

1970年，趙無(wú)極的第二任妻子陳美琴患病，他所作水墨畫大多灰暗憂郁，被稱為“令人心碎的繪畫時(shí)期”。1973年，趙無(wú)極結(jié)識(shí)了年僅26歲的策展人弗朗索瓦馬爾凱，并于1977年結(jié)婚。因?yàn)榈谌纹拮拥牡絹?lái)，他的油畫越來(lái)越大，技巧越來(lái)越酣暢，色彩越來(lái)越鮮亮，中國(guó)畫的環(huán)式構(gòu)圖越來(lái)越多，如入天人合一的忘我境界。

趙無(wú)極的作品色彩燦爛奪目，變幻微妙莫測(cè)，內(nèi)涵深厚飽滿。他在對(duì)材料的運(yùn)用、色彩和光線的感覺(jué)和描繪上極為嚴(yán)謹(jǐn)與精妙，顯示出超強(qiáng)的技巧準(zhǔn)確性與掌控力。然而，要讀懂趙無(wú)極作品的全部含義，還要追溯到中國(guó)文化背景，趙無(wú)極把以“虛”為本的一些傳統(tǒng)中國(guó)繪畫作品中的抽象形式，運(yùn)用到自己的作品中。一位旅美英國(guó)美術(shù)史學(xué)者曾寫道：“趙無(wú)極在60年代的大幅抽象油畫中，以書法的鋒芒結(jié)合以一種富于空氣感的深度，這并不能歸功于波洛克和克賴因，卻是表現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)人對(duì)于三度空間的直覺(jué)?！?/p>

趙無(wú)極在法國(guó)生活了50多年，他將東方文化執(zhí)著地體現(xiàn)在西方繪畫藝術(shù)當(dāng)中。盡管曾經(jīng)模仿西方印象派、立體主義、結(jié)構(gòu)主義，嘗試多種畫風(fēng)，但還是回歸到中國(guó)傳統(tǒng)精神這條主線，實(shí)現(xiàn)了從單純追求西方抽象藝術(shù)到打破中國(guó)藝術(shù)精神創(chuàng)新油畫藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)變。（編輯/雷煥昂）

朱德群，抽象背后的山水幽情

“在表面抽象的背后，宇宙就在這里，還有古老的儒道兩家所珍視的永恒之真。色彩和對(duì)比構(gòu)成有節(jié)奏的混沌，正是在中國(guó)意義上的山、谷、云、水的脈理?！狈▏?guó)評(píng)論家如此評(píng)價(jià)朱德群的繪畫。

朱德群在西方被認(rèn)為是抽象繪畫大師，走在西方現(xiàn)代繪畫道路之上。但與其他西方現(xiàn)代主義畫家不同的是，他的作品中潛藏著東方的氣韻，這種氣韻深深根植在他的繪畫和他的心中。使他的作品有一種融匯東西的獨(dú)特氣韻。

1920年，朱德群生于安徽蕭縣白土鎮(zhèn)一個(gè)具有文化修養(yǎng)的醫(yī)生世家，從小接受了良好的私塾教育，有著深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。其父朱禹成將家產(chǎn)全用在子女的求學(xué)遠(yuǎn)游之上，鼓勵(lì)他走出前輩的圈子，不斷開(kāi)拓眼界。1935年，朱德群考上杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校，首任校長(zhǎng)林風(fēng)眠。朱德群尤其對(duì)塞尚感興趣。他對(duì)著畫冊(cè)，反復(fù)閱讀、理解、實(shí)踐，日漸體悟到了塞尚的藝術(shù)魅力，視塞尚的藝術(shù)為最高尚藝術(shù)。正是國(guó)立藝專這段時(shí)期對(duì)西方現(xiàn)代繪畫的初步體驗(yàn)，使朱德群踏上了對(duì)油畫的探尋之路。1941年，朱德群畢業(yè)，留校任助教。經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的顛沛流離，他早期素描和油畫作品大都遺憾地散失了。

1949年，朱德群東渡臺(tái)灣。到達(dá)臺(tái)灣后，他先在臺(tái)北工業(yè)?？茖W(xué)校建筑系教素描，不久調(diào)至臺(tái)灣師范大學(xué)教授素描。對(duì)于這一階段，朱德群回憶說(shuō)：“我在吳（大羽）師的教導(dǎo)下成為塞尚的崇拜者，在國(guó)內(nèi)多年工作，沒(méi)有遠(yuǎn)離后期印象派的范圍。直到1953年去八仙山寫生，在兩千多公尺的山峰深谷云霧叢林里，突然領(lǐng)悟到中國(guó)水墨畫的虛實(shí)，具有詩(shī)意的傳統(tǒng)精神與自然的關(guān)系。煙霧彌漫，松柏縱橫交錯(cuò)，聯(lián)想到書法用筆的境界，與過(guò)去寫字、畫畫的心情連接融合，不知不覺(jué)我對(duì)繪畫觀念有了轉(zhuǎn)變?！笨梢哉f(shuō)，如果沒(méi)有這個(gè)階段，中國(guó)山水帶來(lái)的觸動(dòng)和影響，其后的抽象繪畫也不可能呈現(xiàn)出極具東方意蘊(yùn)的面目。

1954年，朱德群舉辦了平生的第一次個(gè)人展覽，這次展覽共展出50多幅作品。展覽相當(dāng)成功，作品被銷售一空。1955年，朱德群終于踏上前往巴黎的輪船。這原本只是一個(gè)短暫的學(xué)習(xí)計(jì)劃，但最終卻成為他定居巴黎的開(kāi)始。初到巴黎，朱德群便日復(fù)一日參觀盧浮宮及各大美術(shù)館，在學(xué)習(xí)法語(yǔ)的同時(shí)，還常常在大茅屋畫院畫素描。朱德群在大茅屋的寫生作品以人體速寫為主，風(fēng)格上深受馬蒂斯的影響，用筆簡(jiǎn)潔，但極富韻律之美，特別是線條的運(yùn)用明顯具有中國(guó)畫的意味。

1956年，朱德群給當(dāng)時(shí)的女朋友即后來(lái)的愛(ài)妻畫了一幅油畫《景昭肖像》，這幅畫參加了1957年巴黎春季沙龍展，即獲得一枚春季沙龍銀質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?。其作品受到?quán)威評(píng)委的肯定，而恰恰是在完成這幅作品后，他徹底放棄了寫實(shí)油畫而進(jìn)入了抽象領(lǐng)域。

在國(guó)內(nèi)他已經(jīng)受到吳大羽多年關(guān)于現(xiàn)代主義的啟蒙，如今置身于現(xiàn)代藝術(shù)之都，他和塞尚、畢沙羅、馬蒂斯與畢加索，無(wú)數(shù)次的面對(duì)面，—邊思考一邊勤于動(dòng)筆，保持在一種高度自律、心無(wú)旁騖的狀態(tài)，他把自己感受、認(rèn)識(shí)、過(guò)去的水墨經(jīng)驗(yàn)全部都融入到他抽象的作品中。

很快，他對(duì)色彩的出色運(yùn)用能力與作品的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖，讓他與巴黎著名畫廊簽約，自此有了穩(wěn)定收入的朱德群的生活開(kāi)始有了新氣象，他的畫越來(lái)越有自己的個(gè)性，他的展覽越來(lái)越多，工作室變得寬敞了，兩個(gè)兒子相繼出世，他漸漸被法國(guó)同行所認(rèn)同、看好和欣賞。

可以說(shuō)，相對(duì)于吳大羽、林風(fēng)眠，生活環(huán)境非常恩待他。他只要克服藝術(shù)上的難題，不必為外界的條件所困擾，在藝術(shù)道路上不斷探索。他將中西藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技巧和精神在他的抽象創(chuàng)作中充分得到延伸，他色彩濃郁、形色交織的抽象畫明顯帶有中國(guó)書法的特質(zhì)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的書寫意味。線條快速靈活地流轉(zhuǎn)于畫面上，凝聚成神秘的山水形貌，畫面的意境達(dá)到中國(guó)畫所強(qiáng)調(diào)的氣韻生動(dòng)，山水意趣。大面積半透明色塊組合重疊，充分利用色彩的色相、純度、明度的變化營(yíng)造出神秘的光感。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的精神與特性在朱德群的作品中有了新的詮釋。

朱德群最終大放異彩。1997年，朱德群被授予“法蘭西學(xué)院藝術(shù)院院士”的稱號(hào)。朱德群的繪畫從有形走向了無(wú)形，從形似走向了神似。如鳳凰涅槃獲得藝術(shù)的生命力，將中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想與西方現(xiàn)代繪畫風(fēng)格完美契合，徹底超越了具象形似，完全走向了抽象寫意。

（編輯/雷煥昂）

吳冠中，一以貫之的江南情懷

吳冠中，終其一生都在追求中西藝術(shù)的融合，提出了“油畫中國(guó)化”“中國(guó)畫現(xiàn)代化”的創(chuàng)作命題，成為20世紀(jì)中西藝術(shù)融合創(chuàng)作的中國(guó)代表人物。在當(dāng)今的拍賣市場(chǎng)上，吳冠中的作品炙手可熱。屢屢拍出過(guò)億天價(jià)。

1919年，吳冠中出生在江蘇宜興北渠村，父親是一個(gè)教書兼務(wù)農(nóng)的窮教員，母親是一位大家庭破落戶出身的文盲女子。但吳冠中自小學(xué)開(kāi)始成績(jī)就一直名列前茅，考入浙江大學(xué)附設(shè)工業(yè)學(xué)校電機(jī)科。在朱德群的幫助下，朱德群決心學(xué)畫，投考了國(guó)立杭州藝術(shù)?？茖W(xué)校。從1936-1942年期間，吳冠中跟隨常書鴻、關(guān)良學(xué)習(xí)油畫，后又師從潘天壽學(xué)習(xí)國(guó)畫，對(duì)中西繪畫都有了充分的研究。1946年7月，教育部辦理本年度留學(xué)生考試，吳冠中以美術(shù)類各科部分第一成績(jī)被錄取，開(kāi)始了他的留學(xué)生涯。

留學(xué)期間，吳冠中對(duì)西方的藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)習(xí)、研究。他尤其偏愛(ài)西方現(xiàn)代藝術(shù)，幾乎跑遍了巴黎的博物館和畫廊。每逢暑假，他總要到國(guó)外參觀，首選是意大利，為了親眼看到意大利喬托等人的壁畫，甚至不放棄偏僻的小城。他的法國(guó)導(dǎo)師蘇弗爾皮教授教導(dǎo)他：藝術(shù)有兩類：一類是大路藝術(shù)，是撼人心魄的；一類是小路藝術(shù)，是悅?cè)搜勰康?。這些學(xué)習(xí)和研究為他今后的中西結(jié)合打下堅(jiān)實(shí)的基石。1950年夏，當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)剛剛解放，吳冠中面對(duì)是否回國(guó)的抉擇。吳冠中卻說(shuō)，我陶醉在五光十色的現(xiàn)代作品中，但我的父老鄉(xiāng)親同胞們都不了解這些藝術(shù)，我自己日后創(chuàng)作出來(lái)的作品也將與祖國(guó)人民絕緣嗎？他毅然選擇回到中國(guó)。

從1953-1977年期間，吳冠中創(chuàng)作出了一大批風(fēng)景畫，1966年“文革”開(kāi)始時(shí)，他親自毀了大量作品，還被禁止繪畫。至1972年，才在農(nóng)村勞動(dòng)間隙作畫，因?yàn)槌１持S筐去寫生，被學(xué)生戲稱為“糞筐畫家”。上世紀(jì)80年代以后，他的作品創(chuàng)作進(jìn)入了高峰期，他的代表作也大多產(chǎn)生于80年代，并形成了特有風(fēng)格。同時(shí)接連著文，把自己的中西融合的藝術(shù)思想寫成文字發(fā)表于報(bào)刊，論述繪畫形式和抽象美在創(chuàng)作中的重要意義?？梢哉f(shuō)，吳冠中不但是一個(gè)藝術(shù)家，更是一個(gè)評(píng)論家。在那樣特殊的年代，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中的“內(nèi)容決定形式”提出了質(zhì)疑，提出了自己的三個(gè)觀點(diǎn)為其代表：一是“形式美”；一是“風(fēng)穩(wěn)不斷線”；三是“筆墨等于零”。這些論述觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)激起了爭(zhēng)論。

早期，吳冠中的作品呈現(xiàn)具象繪畫風(fēng)格，既要在畫面上體現(xiàn)出西方油畫強(qiáng)烈的色彩和體塊形式感，同時(shí)也追求中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中所呈現(xiàn)的意境美。50年代到70年代，吳冠中歸國(guó)后，即使在特殊的歷史條件下，吳冠中也沒(méi)有迎合當(dāng)時(shí)的政治氛圍，而是創(chuàng)作出一批形式美感強(qiáng)烈、中國(guó)氣息濃郁的繪畫作品。這一時(shí)期的代表作如《扎什倫布寺》（1961年）《佛壁》等。70年代早期，吳冠中創(chuàng)作了“鄉(xiāng)土系列”繪畫。在下放農(nóng)村的勞動(dòng)間隙，“群眾點(diǎn)頭，專家鼓掌”的審美標(biāo)準(zhǔn)也是在這一時(shí)期建立起來(lái)的。這一時(shí)期的代表作有《山花》《瓜藤》《南瓜》《碩果》等。70年代后期，吳冠中創(chuàng)作的江南風(fēng)景作品開(kāi)始呈現(xiàn)了灰色基調(diào)，繪畫作品開(kāi)始以半抽象的形式出現(xiàn)。這期間吳冠中亦開(kāi)始大量做水墨，嘗試運(yùn)用水墨來(lái)解決油畫中難以解決的問(wèn)題。

從80年代開(kāi)始，吳冠中的繪畫處于半抽象階段。如1981年所作的水墨畫《雙燕》是其“中國(guó)畫現(xiàn)代化”最突出、也最具代表性的作品?！峨p燕》既突顯出了西方所追求的形式構(gòu)成美感，也體現(xiàn)出了中國(guó)繪畫所追求的意境之美，是真正把中和西完美融合在一起。交河故城（1981年）、《高昌遺址》（1981年）、《桑園》（1981年）等都是吳冠中這一時(shí)期的代表作。

從上世紀(jì)90年代以后，吳冠中的繪畫作品逐步地呈現(xiàn)出抽象風(fēng)格。畫面的形式感更加強(qiáng)烈，把具體物像中的形式抽減到了極致。其色彩也是由素白基調(diào)轉(zhuǎn)向了艷黑基調(diào)。其代表作有《花》（1993年）、《老重慶》（1994年）、《苦瓜家園》（1997年）《鄰里》等。

梳理吳冠中的繪畫作品，可以看出經(jīng)過(guò)了具象、半抽象、抽象三個(gè)遞進(jìn)式的演變，把他不同時(shí)期的作品進(jìn)行并列比較，既可看出作者在油彩與水墨間交叉進(jìn)行的因緣與得失，并可辨認(rèn)從具象到抽象的軌跡，抽象繪畫是吳冠中藝術(shù)生涯中的最后表達(dá)與沉淀。

（編輯/雷煥昂）