邊祥云

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 401331）

燕卜蓀復(fù)義理論在中國的傳播及局限
——以《朦朧的七種類型》為中心

邊祥云

（重慶師范大學(xué)文學(xué)院，重慶 401331）

在威廉·燕卜蓀《朦朧的七種類型》中國化的過程中，傳播是其中的一個(gè)重要維度。《朦朧的七種類型》在中國的傳播主要通過教學(xué)講學(xué)、著述譯介和教材闡釋三個(gè)途徑，在傳播過程中出現(xiàn)了譯介遲緩、教材闡釋不完善等問題。

《朦朧的七種類型》；燕卜蓀；傳播：局限

威廉·燕卜蓀可謂是新批評細(xì)讀法的出色代表和實(shí)踐者，他前承I·A·瑞恰茲對語義分析批評的探討，后啟新批評其他成員的批評工作，他提出的復(fù)義理論集中體現(xiàn)在1930年發(fā)表的《朦朧的七種類型》（以下簡稱《朦朧》，又有《晦澀的七個(gè)類型》《復(fù)義七型》《七種意義不明確的話》《多義七式》《含混的七種類型》《含混七型》等別稱）中。燕卜蓀對“朦朧”（ambiguity，又譯為“含混”“復(fù)義”）作為一種審美要素給予了充分的肯定，并對詩歌語言之朦朧作出了精辟的分析。細(xì)讀法是新批評的核心標(biāo)簽，這種方法在中國也廣為研究者所用，梳理、研究燕卜蓀《朦朧》在中國的傳播過程及發(fā)現(xiàn)其中存在的問題，是推進(jìn)燕卜蓀復(fù)義理論和細(xì)讀法研究的重要工作。經(jīng)過歸類概括，筆者發(fā)現(xiàn)，《朦朧》在中國的傳播主要通過教學(xué)講學(xué)、著述譯介和教材闡釋三個(gè)途徑。

一、教學(xué)講學(xué)

燕卜蓀復(fù)義理論在中國的傳播與他在中國的講學(xué)是密不可分的，從20世紀(jì)30年代到50年代，燕卜蓀曾三度來到中國訪學(xué)、講學(xué)。1933年，燕卜蓀到中國旅游、訪學(xué)后深深愛上這片土地。過了四年，燕卜蓀被他的老師瑞恰茲推薦到北京大學(xué)任教，這一呆便是兩年。

1937年初，燕卜蓀從倫敦出發(fā)，輾轉(zhuǎn)到達(dá)北京。由于當(dāng)時(shí)中國的戰(zhàn)爭環(huán)境，燕卜蓀沒有也無法立即投入教學(xué)。之后，燕卜蓀和理查茲夫婦一同前往長沙，此行的目的是建立一個(gè)基本英語的委員會。1937年11月到次年2月，燕卜蓀執(zhí)教于由北京大學(xué)、清華大學(xué)、南開大學(xué)合并而成的長沙臨時(shí)大學(xué)，任教于文學(xué)院。學(xué)院設(shè)立在南岳衡山，教學(xué)條件和生活條件的艱苦并沒有消磨燕卜蓀教書的熱情。最讓學(xué)生贊嘆和最為后人稱道的是，他依靠背誦、記憶在黑板上默寫莎士比亞的《麥克白》《哈莫雷特》等作品，學(xué)生們無不嘆服于他的博學(xué)多識。燕卜蓀自己則認(rèn)為：“我因?yàn)榭梢詰{記憶打出一門課程所需要的所有英語詩歌而給人們很好的印象，然而這事之所以受到贊賞是因?yàn)槲沂且粋€(gè)外國人，若是中國人那就沒有稀罕的了?！保?］P538在任教的語言課上，燕卜蓀不會輕易指正學(xué)生的語法錯(cuò)誤，而是反思他們的表達(dá)模式，他認(rèn)為“一個(gè)發(fā)展中的社會在決定實(shí)際問題時(shí)，主要依賴于它對于那些它認(rèn)為明顯的、傳統(tǒng)的詞匯的解釋，而不是當(dāng)前教條的官方陳述?！保?］P540－541燕卜蓀熟知語言詞匯含義的豐富性，他不會按照官方的解釋去限制詞的含義或否定詞的不同含義，燕卜蓀在教學(xué)過程中尊重學(xué)生的多種解釋，他所遵循的教學(xué)方法以及他研究文學(xué)語言的復(fù)義特征時(shí)所采用的方法，都隱含著他的復(fù)義批評理念，他相信詞匯本身“隱含的意義”。雖然燕卜蓀在南岳只呆了兩個(gè)月，而且在這期間他通過記憶教課的方式過于辛苦，但“學(xué)生們被他的專業(yè)精神、機(jī)敏頭腦和在思想上對學(xué)生們平等相待的態(tài)度所鼓舞，他也與同事們建立了一種團(tuán)結(jié)合作的感情”［1］P542。

1938年，日軍攻打長沙，燕卜蓀隨學(xué)校遷往云南，長沙臨時(shí)大學(xué)被改名為國立西南聯(lián)合大學(xué)。在西南聯(lián)大，燕卜蓀開設(shè)了現(xiàn)代英詩、莎士比亞等課程，授課的內(nèi)容包括作家作品欣賞和西方詩歌理論學(xué)習(xí)等。據(jù)王佐良回憶，燕卜蓀所講授的詩，許多是他的朋友們寫的，他用在《朦朧》里分析馬維爾“玄學(xué)派詩”的同樣精細(xì)和深入的方法來分析葉芝和艾略特等人的現(xiàn)代詩［2］P3。因?yàn)槁?lián)大人與云南當(dāng)?shù)厝艘约暗貐^(qū)政府之間普遍存在的緊張關(guān)系，在這一年中，當(dāng)?shù)氐恼螁栴}成為燕卜蓀旅行手記中的主要內(nèi)容。但中國的內(nèi)政不是燕卜蓀關(guān)注的問題，除非跟他的教學(xué)工作有關(guān)。長時(shí)間的戰(zhàn)爭，使得燕卜蓀意識到自己在批評性文章上幾乎沒有多大的進(jìn)展，官僚政治、炮彈和地方政治的困擾使得他無法長時(shí)間靜下心來寫東西。1939年秋，燕卜蓀踏上回國之路。

在西南聯(lián)大的學(xué)生中，穆旦受燕卜蓀的影響非常大。由燕卜蓀、謝文通、溫德、莫浮芹等人開設(shè)的英國詩、英國散文及作文、莎士比亞等課程，深刻地影響了穆旦西方文化思想的形成。在穆旦1939年創(chuàng)作的《勸友人》中：“在一張白紙上描出個(gè)圓圈／點(diǎn)個(gè)黑點(diǎn)，就算是城市吧／你知道我畫的正在天空上／那兒呢，那顆閃耀的藍(lán)色小星！”把城市既比作“小黑點(diǎn)”又比作“藍(lán)色小星”，這種把具體事物比作抽象事物的比喻手法就是燕卜蓀所關(guān)心的“第五種朦朧”的類型［3］P215。穆旦受燕卜蓀的影響，他的詩中也出現(xiàn)了明顯具有復(fù)義特征創(chuàng)作技巧的痕跡。

1947年9月，燕卜蓀再次來到中國，任教于國立北京大學(xué)，開設(shè)了莎士比亞、17—18世紀(jì)英國詩歌、現(xiàn)代英國詩歌等課程。在課堂上，“他講解的內(nèi)容有的來自已經(jīng)出版的著作《復(fù)義七型》和《田園詩的若干類型》，有的則是新的想法?！保?］P741952 年夏天，英國文化委員會認(rèn)為燕卜蓀沒有必要繼續(xù)在中國設(shè)立教職，于是他舉家返回英國。雖然沒有繼續(xù)在中國任教，但是通過教學(xué)講學(xué)，燕卜蓀的復(fù)義理論傳播至中國，并產(chǎn)生了深刻的影響。

二、著述譯介

燕卜蓀復(fù)義理論在中國的傳播是伴隨著新批評的傳入開始的。1929年，由瑞恰茲著、伊人翻譯的《科學(xué)與詩》正式在中國出版，新批評開始在中國傳播。1926年，對新批評有重要貢獻(xiàn)的葉公超任教于北京大學(xué)英文系，由于他在英國留學(xué)期間深受新批評思想先驅(qū)艾略特的影響，他對新批評在中國的傳播作出了重要貢獻(xiàn)，一是對艾略特和瑞恰茲的新批評理論進(jìn)行研究與傳播，二是他的學(xué)生在他的影響下開始翻譯、研究新批評的相關(guān)著作。葉公超對艾略特的研究集中體現(xiàn)在《艾略特的詩》和《再論艾略特的詩》。葉公超還參與文學(xué)理論與文學(xué)批評刊物《新月》和《學(xué)文》刊物的編輯工作，“關(guān)注文學(xué)內(nèi)部形式和技巧的英美現(xiàn)代派，成為現(xiàn)代派文學(xué)作品和理論在20世紀(jì)30年代中國傳播的主要途徑?！保?］P10葉公超的學(xué)生曹葆華、卞之琳和趙蘿蕤等也為新批評在中國的傳播作了很多工作。曹葆華在其主編的《北平晨報(bào)·詩與批評》上大量介紹瑞恰茲、艾略特等西方前衛(wèi)的詩學(xué)理論家，傳播英美現(xiàn)代派、新批評派的基本理論［6］P19。1937年，曹葆華翻譯瑞恰茲的《科學(xué)與詩》，葉公超為其譯本作序。1394年，卞之琳翻譯艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》。1937年，趙蘿蕤翻譯了艾略特的《荒原》。

瑞恰茲曾評價(jià)燕卜蓀的《朦朧》：自那以后，沒有任何文學(xué)批評有過如此持久而重大的影響［7］P273。瑞恰茲將《朦朧》推薦給朱自清。1934年7月26日，朱自清在他的日記中寫道：“‘今夏擬讀之書’中有理查茲《文學(xué)批評的原理》，燕卜蓀《七種意義不明確的話》《意義的意義》《意義學(xué)》?！保?］P68這也是目前為止，看到的有關(guān)《朦朧》在中國的最早記載。1934年7月30日，朱自清又寫道：“開始讀《七種意義不明確的話》，相當(dāng)難懂?！保?］P68朱自清已經(jīng)開始閱讀《朦朧》一書，因?yàn)闆]有譯本，他只能自己翻譯。1935年6月，朱自清發(fā)表文章《詩多義舉例》，運(yùn)用燕卜蓀復(fù)義理論分析中國的古典詩歌。他將燕卜蓀的《多義七式》的“舉其事，又舉其義”分析法試用于中國舊詩，認(rèn)為詩歌雖有多義性，但是要是通過考證，以“切合”為準(zhǔn)，不僅要注重列舉出處（所謂“事”），而且還要還原到語境中找到最切合的（所謂“義”），兼重“事”和“義”，詩歌鑒賞才能讓大家信服和接受［9］P181。朱自清在之后的著作，如《古詩十九首釋》（1942）、《新詩雜話》（1943）等著作中都運(yùn)用了語義分析的方法來解讀中國的古詩或新詩。

20世紀(jì)40年代，新批評在中國的傳播已經(jīng)不止于介紹、翻譯的層面，而是有了自覺的選擇與創(chuàng)新意識。其中，成就最高且影響最大的要數(shù)袁可嘉。袁可嘉也曾就讀于西南聯(lián)大，雖未直接當(dāng)過燕卜蓀的學(xué)生，但是他受到卞之琳、王佐良的影響。在20世紀(jì)40年代后期，燕卜蓀重新回到北京大學(xué)，二人一度成為同事。臧棣認(rèn)為袁可嘉的詩歌批評標(biāo)志著40年代中國詩歌批評現(xiàn)代主義向度上所達(dá)到的最高水準(zhǔn)［10］P85。袁可嘉自己也想將40年代所寫的批評以《新批評》來命名。1946年11月，袁可嘉的《詩與晦澀》發(fā)表于天津《益世報(bào)·文學(xué)周刊》。在文章中，袁可嘉為現(xiàn)代詩中的晦澀遭受的抨擊進(jìn)行辯解，認(rèn)為現(xiàn)代詩的晦澀不等于用文字捉迷藏，這是新詩的特性與通性［11］P91－92。他分析了五種晦澀的原因、動機(jī)和效果，其中提到的第三種即詩的情緒的飄忽不定造成讀者理解上的不確定，與燕卜蓀《朦朧》中提到的第四種類型即一個(gè)陳述的兩層或更多的意義相互不一致、結(jié)合起來形成作者更為復(fù)雜的思想狀態(tài)是相吻合的。雖然袁可嘉在文中并未提及燕卜蓀的復(fù)義的七種類型，也沒有援引燕卜蓀的任何觀點(diǎn)，但其論述方式仍有燕卜蓀理論的影子。臧棣曾提出：40年代的中國現(xiàn)代主義詩歌的發(fā)展主要面臨兩個(gè)方面的壓力，其中之一便是現(xiàn)代主義的概念與象征主義的概念混同［10］P87。象征主義在抗戰(zhàn)時(shí)期出現(xiàn)了致命的問題，以至于學(xué)界否定了現(xiàn)代主義在中國存在的合法性。與之對應(yīng)，袁可嘉提出用“新批評為代表的英美現(xiàn)代詩學(xué)取代以法國象征主義為首的歐陸現(xiàn)代主義詩學(xué)”［10］P86，嘗試用新批評作為理論、實(shí)踐武器，一方面分析、解決中國現(xiàn)代主義詩學(xué)存在的問題，另一方面在分析的過程中傳播了新批評的相關(guān)理論，擴(kuò)大了新批評在國內(nèi)的影響。

20世紀(jì)50年代，新批評在大陸的傳播遇到了阻礙，但是在港臺的傳播則如火如荼。1956年，由夏濟(jì)安主編的《文學(xué)雜志》非常注重對西方現(xiàn)代主義的譯介，首次且系統(tǒng)地將新批評引入臺灣。其中有關(guān)新批評的著作有休姆的《浪漫主義和古典主義》、艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人天賦》（《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》另一種譯法）、沃倫的《海明威論》、斯賓加恩的《新批評》等［12］P39。程曉飛認(rèn)為《文學(xué)雜志》對新批評的譯介是依照自己的文學(xué)理念和追求的目標(biāo)進(jìn)行了一定的選擇，展示給我們的是一個(gè)溫和、略偏于保守、注重文本自足和學(xué)理分析的西方現(xiàn)代理論流派［12］P42。不管《文學(xué)雜志》是否將新批評的全貌介紹到臺灣，但該雜志確實(shí)為新批評在臺灣的傳播起到了重要的作用。夏濟(jì)安作為主編，翻譯了《傳統(tǒng)與才能》，利用新批評的方法進(jìn)行了批評實(shí)踐，其《中國詩之分析與鑒賞示例》以杜甫《八陣圖》為研究對象來說明如何進(jìn)行詩歌鑒賞。

20世紀(jì)60年代末，顏元叔對新批評在臺灣的傳播有重要影響。古遠(yuǎn)清曾說：顏元叔不僅有理論的討論，而且還有實(shí)際的批評，主要表現(xiàn)一是發(fā)表論文、出版專著、教壇傳授，二是在現(xiàn)代詩、古典詩及小說批評領(lǐng)域的實(shí)踐，把新批評方法的優(yōu)劣處發(fā)揮到極致［13］P103。1969 年，為了推行新批評，顏元叔發(fā)表了長篇論文《新批評學(xué)派的文學(xué)理論與手法》，并在《文學(xué)的玄思》的卷尾發(fā)表其詩學(xué)宣言《朝向一個(gè)文學(xué)理論的建立》。到1973年，顏元叔共出版了4本批評論文集——《文學(xué)的玄思》（1970）、《文學(xué)批評散論》（1970）、《文學(xué)經(jīng)驗(yàn)》（1972）、《談民族文學(xué)》（1973）。顏元叔直言不諱地表白他的批評思想是“深受新批評影響的”，他的實(shí)用批評也大致是采用新批評的“字質(zhì)與結(jié)構(gòu)的細(xì)讀分析”［14］P50。其文章《就文學(xué)論文學(xué)》還論及新批評的原則。

1962年，作家出版社出版的《現(xiàn)代美英資產(chǎn)階級文藝?yán)碚撐倪x》中收錄了新批評的經(jīng)典著作，其中燕卜蓀《朦朧》第一章首次由麥任曾、張其春翻譯過來。1987年，由英國戴維·洛奇主編的《二十世紀(jì)文學(xué)評論》被葛林發(fā)現(xiàn)，并通過中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所以及其他一些學(xué)者的努力將其翻譯過來。其中燕卜蓀的《朦朧》第一章采用了麥任曾、張其春的翻譯版本，該書收錄的是二十世紀(jì)的文學(xué)批評，不是新批評的專著，并未對《朦朧》進(jìn)行評價(jià)或者分析，只是簡單的介紹和概括。

20世紀(jì)80年代，趙毅衡成為國內(nèi)研究新批評的第一人，他的研究時(shí)間早，研究成果系統(tǒng)且豐富。其研究成果主要有《說復(fù)義——中西詩學(xué)比較舉隅》（1981），《新批評——一種獨(dú)特的形式主義文論》（1986）和《“新批評”文集》（1988），為新批評的傳播起了重要作用?！丁靶屡u”文集》是國內(nèi)第一本收錄新批評流派文章的書籍，分為新批評理論與方法論、新批評派的詩歌語言研究、新批評派的細(xì)讀式批評和新批評派自辯四個(gè)部分。在第二部分，燕卜蓀《復(fù)義七型》被趙毅衡認(rèn)作是新批評方法的第一個(gè)實(shí)踐范例，主要論述了與詩歌語言有關(guān)的內(nèi)容。趙毅衡同樣采用麥任曾、張其春翻譯的版本，但其中展示的只有該書第一章的三分之一篇幅。

燕卜蓀著述中的朦朧（ambiguity）一詞的翻譯一直備受學(xué)者關(guān)注。趙毅衡認(rèn)為燕卜蓀提到的“ambiguity”這個(gè)術(shù)語本身就具有文學(xué)理論不該有的含混［15］P169。美國批評家威爾賴特曾在五十年代初把此詞改為“多義性”（pluri－signation），但趙毅衡認(rèn)為這樣的翻譯沒有突出燕卜蓀所講的“意義的復(fù)合性”，故采用《文心雕龍·隱秀篇》中的“復(fù)意”，略改一字，將其翻譯為“復(fù)義”，后來這種譯法被廣泛采用。黃寶富在《含混、朦朧或歧義——燕卜蓀“復(fù)義理論”研究》（2004）中提出“復(fù)義”概念實(shí)指文本形態(tài)的表現(xiàn)意義模糊而不確定，會產(chǎn)生含混、朦朧、歧義狀態(tài)的審美效應(yīng)［16］P12，他將該理論翻譯為“復(fù)義理論”，含混、朦朧、歧義只是“復(fù)義”的審美效應(yīng)。支宇在《復(fù)義——新批評的核心術(shù)語》（2005）中提出“復(fù)義”客觀描述了文本語義的復(fù)雜性特征，既沒有貶義色彩也不是主觀感受，是一個(gè)具有創(chuàng)造性的譯語，故他從趙毅衡譯［17］P43。田源在《燕卜蓀復(fù)義理論研究》（2014）中討論燕卜蓀的復(fù)義概念時(shí)提到，現(xiàn)有的唯一的中譯本有周邦憲等人翻譯的《朦朧的七種類型》，其中的“朦朧”與語言學(xué)上的“模糊”，兩者容易發(fā)生混淆，而趙毅衡提出的“復(fù)義”較之前的幾種譯法區(qū)分度更加明顯［18］P13。趙毅衡的譯法被許多學(xué)者接受。趙毅衡的《“新批評”文集》對新批評在中國的傳播起到了重要作用，這樣的作用持續(xù)了很多年，很多研究新批評的成果引用了該文集中的段落并沿用其翻譯方式。

1996年，《朦朧》整書才由周邦憲、王作虹、鄧鵬等人翻譯過來，從1930年在英國出版到1996年中譯本出版，中間間隔了66年之久。該譯本是國內(nèi)唯一一本中譯本，故被很多學(xué)者引用。吳學(xué)先《燕卜蓀早期與新批評》（2002）是研究燕卜蓀復(fù)義理論的重要資料，其中引用周邦憲等翻譯的《朦朧》譯文70處。該中譯本是傳播、研究燕卜蓀復(fù)義理論的重要譯著。

三、教材闡釋

燕卜蓀復(fù)義理論的傳播和很多其他理論一樣，往往具有兩種傳播方式，一是以論文或著作的形式，二是以教材的形式。被選入教材的理論通常是在理論流派或文學(xué)思潮中占有重要地位，或具有代表性，擁有學(xué)術(shù)界認(rèn)可的重要地位。燕卜蓀復(fù)義理論被選入文學(xué)批評、文學(xué)理論和文論史三種教材中，這三類教材對燕卜蓀的復(fù)義理論都有不同程度的介紹和闡釋。

（一）文學(xué)批評教材的闡釋

在文學(xué)批評教材中，燕卜蓀復(fù)義理論中的語義分析是作為一種批評方法被介紹。1979年以前，中國大陸并沒有專門的文學(xué)批評類教材。根據(jù)程正明、程凱合著的《中國現(xiàn)代文學(xué)理論知識體系的建構(gòu)——文學(xué)理論教材與教學(xué)的歷史沿革》記載，王先霈、范明華合著的《文學(xué)批評教程》（1990年）應(yīng)是第一本專門的文學(xué)批評類的教材［19］P29。但這本教材并沒有提到燕卜蓀的語義分析批評方法。2002年，陳厚誠、王寧的《西方當(dāng)代文學(xué)批評在中國》考察了引進(jìn)西方當(dāng)代文學(xué)批評的歷史背景，對如何正確對待西方當(dāng)代文學(xué)批評、處理中西文論及文化的關(guān)系進(jìn)行了說明和分析。他們認(rèn)為燕卜蓀的《復(fù)義七型》是新批評語義分析理論的重要成果，同時(shí)也指出燕卜蓀的語義分析常常過度執(zhí)著于單個(gè)詞語、詞組而忽視了整個(gè)語境的限定［20］P53。2005年，王一川的《批評理論與實(shí)踐教程》和王先霈、胡亞敏的《文學(xué)批評導(dǎo)引》出版。王一川提出，新批評派對文論史的貢獻(xiàn)之一，就是他們創(chuàng)造了一些新的批評范疇，燕卜蓀《含混的七種類型》中“含混”也成為眾多范疇之一，其中對含混的定義、成因、審美效果和意義分別作了簡單介紹。燕卜蓀的《朦朧》被編者看作是新批評派的“路標(biāo)”，有引領(lǐng)的作用［21］P62－63?！段膶W(xué)批評導(dǎo)引》中提及新批評的細(xì)讀法，認(rèn)為細(xì)讀是對文學(xué)作品中的語言和結(jié)構(gòu)要素作盡可能詳盡的分析和揭示，在闡明每首詩中各種因素的沖突和張力的基礎(chǔ)上，把握詩歌的有機(jī)統(tǒng)一，即詩中的所有因素都是相關(guān)的，是圍繞著作品的中心展開的［22］P181。雖然書中未提及出處，但這一觀點(diǎn)正是來自燕卜蓀的語義分析。

2007年，趙炎秋主編的《文學(xué)批評實(shí)踐教程》分析了中國文藝學(xué)的教育現(xiàn)狀，提出了在文學(xué)批評方面存在的不足之處。在該教材中，燕卜蓀的“朦朧七型說”被放置在第三章英美新批評的“批評理論”中，對燕卜蓀提出的“朦朧”的定義及七種分類進(jìn)行了介紹，認(rèn)為燕卜蓀提出的“詩歌本身就是多義的，多重意義的復(fù)雜關(guān)系也是多樣的”，再加上在創(chuàng)作過程中“作者思想的不確定”，共同造成“增強(qiáng)作品表現(xiàn)力”的藝術(shù)效果［23］P45。在教材的“作品解讀”部分，簡德彬?qū)钌屉[的詩歌《無題》進(jìn)行細(xì)讀，全文雖然沒有運(yùn)用新批評理論的專業(yè)術(shù)語，但“完全拋開晚唐歷史現(xiàn)實(shí)及李商隱本人身世背景，對詩語詞句進(jìn)行回溯性閱讀”［23］P51。該文的細(xì)讀不同于燕卜蓀對詩歌片段的解讀，而是采用新批評細(xì)讀的方法，對李商隱《無題》進(jìn)行了完整的解析，解讀了詩中存在的悖論、張力、含混。其中在分析第一、第二和第五句時(shí)注意到了詞句的多義性。第一句中的“難”既可表達(dá)相見的機(jī)會很少或難得，又可表達(dá)不能見面的痛苦［23］P151；第二句中“東風(fēng)無力”既可理解為暮春時(shí)節(jié)、東風(fēng)無力、百花紛謝、美好的春光即將逝去，又可理解為東風(fēng)無力給百花帶來鮮艷［23］P52；第五句中“愁”一方面可以解釋為愛情的理想得不到實(shí)現(xiàn)，相聚無期才愁，另一方面因?yàn)閻矍橄Ｍ啻河礼v，所以衰老讓人憂愁［23］P53。以上分析正對應(yīng)燕卜蓀所講的朦朧的第三種類型：兩種只是在上下文中才互相關(guān)聯(lián)的思想可以用一個(gè)詞表達(dá)［24］P158，也就是兩個(gè)意思在上下文中都行得通，存在于一個(gè)詞中［15］P163，即雙關(guān)語。燕卜蓀總結(jié)出來的朦朧的類型對詩歌分析具有重要意義，其語義分析批評的方法適用于中國古典詩歌，具有普遍性。

南健翀認(rèn)為，在西方文學(xué)理論研究中，英國文學(xué)批評不像法國、德國或者美國的文學(xué)理論那樣萬眾矚目，而是處于邊緣狀態(tài)，但是英國文學(xué)批評的脈絡(luò)依舊清晰可循。南健翀?jiān)凇队膶W(xué)批評》（2011）中為了理清英國文學(xué)批評和理論的發(fā)展脈絡(luò)，使研究者能夠客觀清晰地認(rèn)識英國文學(xué)批評，采用了“中文介紹＋英文原版＋設(shè)置問題”的模式，其基本定位是導(dǎo)讀性質(zhì)的書籍。該書在介紹燕卜蓀的文學(xué)理論建樹時(shí)，節(jié)選了《朦朧》的第一章進(jìn)行詳解，將燕卜蓀提到的朦朧的第一種類型概括為“暗喻”，即“暗喻引起的朦朧”［25］P239。而在此之前，趙毅衡將第一種類型概括為“比喻型朦朧”。

（二）文學(xué)理論、文論史教材中的闡釋

除了文學(xué)批評類教材，文學(xué)理論、文論史等教材中也常常涉及燕卜蓀的復(fù)義理論。朱立元的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚?997）充分肯定了燕卜蓀提出的復(fù)義揭示了文學(xué)語言內(nèi)涵的豐富性，批判了“一詞一義”的機(jī)械式理解，他認(rèn)為燕卜蓀的復(fù)義理論如果與語境相結(jié)合，他的觀點(diǎn)在理論上就更能站住腳［26］P114－116。趙毅衡在《新批評——一種獨(dú)特的形式主義文論》中指出燕卜蓀理論的漏洞，其中之一是“《含混七型》的第三個(gè)缺點(diǎn)是燕卜蓀對新批評派的語境原則理解得不夠”［15］P173。燕卜蓀提到的第一種類型為比喻型復(fù)義，即“一物與一物相似”的本質(zhì)，趙毅衡認(rèn)為比喻的點(diǎn)要選取得合情理，也就是說一物與一物相似的范圍應(yīng)該限制在文學(xué)性的文體中。判斷合“情理”的標(biāo)準(zhǔn)只有“語境”，在分析中不注重語境，難免墮入斷章取義［15］P173－174。燕卜蓀認(rèn)為《李爾王》中“the untented wounding of a father’s curse pierce every sense zbout thee”的“of”引起的語法聯(lián)接作用不是很清楚，產(chǎn)生了三個(gè)結(jié)果：是父親的詛咒使自己受傷？是女兒的詛咒使父親受傷？是父親的詛咒使女兒受傷？他認(rèn)為三個(gè)結(jié)果都可以。但趙毅衡認(rèn)為朱生豪翻譯的“頭一個(gè)父親的詛咒刺透你的五官百竅，留下永不平復(fù)的瘡痍”，是說得通的，其他兩種則不可以。也就是說，燕卜蓀的解讀有時(shí)可能存在“過度闡釋”，忽視了“語境”，為了多義而多義。

21世紀(jì)初，出現(xiàn)了不少專著形式的文學(xué)理論教材。南帆的《文學(xué)理論（新讀本）》（2002）強(qiáng)調(diào)新批評的不同之處在于新批評倡導(dǎo)“本體論批評”，通過細(xì)讀的方法專注分析文本中的語言技巧。他認(rèn)為，中國古代的文本批評包含了大量的字、詞、句的分析，在分析的過程中常常訴諸讀者的心理與感覺，與燕卜蓀的《朦朧》相近。朱立元、李鈞的《二十世紀(jì)西方文論選（上）》（2002）選取《朦朧》的最后一章進(jìn)行分析，認(rèn)為這一章是對整本書的總結(jié)。據(jù)燕卜蓀自陳，最后一章是對前面章節(jié)的一些評述，其中涉及到三個(gè)問題：朦朧應(yīng)具備的條件；朦朧在何種程度上能夠得到讀者的理解；朦朧的方式。在這一部分，燕卜蓀在闡述理論的同時(shí)還進(jìn)行了實(shí)際的詩歌批評。劉象愚在《外國文論簡史》（2005）中介紹瑞恰茲的語義分析批評時(shí)，提到燕卜蓀以及《含混七型》，認(rèn)為瑞恰茲所提倡的語義分析批評就是一種“新的修辭學(xué)”［27］P307。但陶東風(fēng)認(rèn)為，新批評的語義分析方法絕不僅僅是簡單的“修辭學(xué)”，而是代表了文學(xué)語言和結(jié)構(gòu)的根本特性［28］P146。陶東風(fēng)在《文學(xué)理論基本問題》（2007）中通過介紹“含混”引出燕卜蓀的《含混七型》，提出燕卜蓀將“含混”定義為“任何語義上的差別，無論多么細(xì)微，只要他使同一句話有可能引起不同的反映”。但事實(shí)上，燕卜蓀在《朦朧》中并未給出“含混”的確切含義。趙毅衡就此在《新批評——一種獨(dú)特的形式主義文論》中提出，“含混”本身就是含混的，燕卜蓀并沒有把含混的機(jī)制說清楚。

馬新國的《西方文論史》（2008）側(cè)重于從“史”的角度對燕卜蓀的復(fù)義理論產(chǎn)生的背景、含混的定義、含混的第一種類型、含混的評價(jià)及歷史地位進(jìn)行介紹。他認(rèn)為產(chǎn)生“含混”的主要原因是措辭簡短、語序顛倒以及多義詞的使用等，造成了多層意義，使人無法準(zhǔn)確確定本義。但燕卜蓀對“含混”審美質(zhì)素的肯定以及他對詩歌語言含混所作的精辟分析是值得肯定的［29］P431－432。

四、傳播過程中的問題

燕卜蓀《朦朧》在中國的傳播，經(jīng)歷了20世紀(jì)30年代的傳入、50年代的沉寂，到80年代的重現(xiàn)，其過程漫長曲折，其傳播主要存在兩個(gè)方面的問題。

（一）譯介遲緩

《朦朧》的譯介遲緩。新批評的直接開拓者艾略特和瑞恰茲的理論作品一再被學(xué)者譯介。1929年，伊人翻譯了瑞恰茲的《科學(xué)與詩》，1937年又被曹葆華翻譯。1934年，卞之琳翻譯了艾略特的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》。1937年，商務(wù)印書館出版《現(xiàn)代詩論》，其中有曹葆華翻譯的艾略特的《批評的功能》、瑞恰茲的《實(shí)用批評》和《詩的經(jīng)驗(yàn)》等文章［30］P5。然而深受瑞恰茲影響的新批評出色代表燕卜蓀的著作遲遲未被重視與譯介。

20世紀(jì)30年代，朱自清開始使用燕卜蓀的批評方法，但并未涉及他的復(fù)義理論著作《朦朧》中的觀點(diǎn)。1946年，袁可嘉在《論新詩現(xiàn)代化》一書中談到“詩與晦澀”，其分類論證的論證方式，為現(xiàn)代詩中的晦澀辯解的論證目的，都與燕卜蓀的理論有相同之處，但他也并未提及燕卜蓀的復(fù)義理論，也沒有援引燕卜蓀的任何觀點(diǎn)。1962年，《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級文藝?yán)碚撐倪x》中第一次出現(xiàn)了《朦朧》第一章的翻譯版本，但此時(shí)的新批評被當(dāng)作現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級文藝批評進(jìn)行批判。80年代后期，趙毅衡的《“新批評”文集》出版，肯定了燕卜蓀對新批評的貢獻(xiàn)，認(rèn)為他是細(xì)讀法實(shí)踐的第一人，然而他也只節(jié)選了《朦朧》第一章的部分內(nèi)容，《朦朧》的譯介工作仍舊沒有太大進(jìn)展。直到1996年才出現(xiàn)完整的中譯本，相比瑞恰茲、艾略特著述在國內(nèi)的早早引入，該書的譯介遲了半個(gè)多世紀(jì)。

由于譯介遲緩，對《朦朧》一書價(jià)值的探索與發(fā)現(xiàn)也相應(yīng)遲緩。20世紀(jì)末21世紀(jì)初，學(xué)界開始逐漸認(rèn)識到燕卜蓀對新批評的重要意義。王佐良在《二十世紀(jì)英國文學(xué)》（1994）中提出，燕卜蓀在《朦朧》中提出的批評方法對新批評注重文本的細(xì)讀和對語言特別是詩的語言的分析，起到了啟蒙的作用［31］P303。殷企平（2004）充分肯定了燕卜蓀理論的意義，認(rèn)為其價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了對含混七型的劃分，認(rèn)為如果沒有燕卜蓀對含混的研究，20世紀(jì)上半葉蔚為壯觀的新批評會大為遜色，燕卜蓀在新批評運(yùn)動中具有舉足輕重的地位［32］P54。支宇（2005）認(rèn)為最早用“復(fù)義”來概括語言基本性質(zhì)的是燕卜蓀，他認(rèn)為“復(fù)義”概念重在分析文學(xué)文本語義結(jié)構(gòu)的多重性及其所產(chǎn)生的朦朧之美。新批評的其他基本理論術(shù)語隱喻（metaphor）、復(fù)義（ambiguity）、反諷（irony）、張力（tension）、悖論（paradox）等都是為揭示語義結(jié)構(gòu)的朦朧性和復(fù)雜性這一基本目標(biāo)而服務(wù)的［17］P43。也就是說，“復(fù)義”就像是新批評前進(jìn)道路上的“墊腳石”，為新批評的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。“復(fù)義”的地位如此重要，但直到傳入中國半個(gè)世紀(jì)后才被充分發(fā)現(xiàn)，這與其譯介遲緩有著很大的關(guān)系。

（二）高校教材傳播不完善

從20世紀(jì)80年代開始，燕卜蓀復(fù)義理論逐漸進(jìn)入到高校教材。眾多的文學(xué)理論、文學(xué)批評、西方文論教材都涉及到燕卜蓀的復(fù)義理論，但也存在明顯的不足，如部分教材對燕卜蓀復(fù)義理論只是進(jìn)行簡單的介紹和解讀，部分解讀中存在誤讀或解讀不完善，很多教材甚至選擇性忽略復(fù)義理論。

朱立元主編的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚?997）和馬新國主編的《西方文論史》（2008）都涉及到了燕卜蓀的復(fù)義理論。馬新國版主要分析了燕卜蓀提出的朦朧的第一種類型，突出燕卜蓀的復(fù)義理論突破過去學(xué)界對文學(xué)作品只有單一理解的誤區(qū)，認(rèn)為該理論為新批評的發(fā)展起到了“路標(biāo)”的作用。朱立元版更完整地介紹、總結(jié)了燕卜蓀提出的七種朦朧的類型，并對復(fù)義的性質(zhì)、作用進(jìn)行了一一概括。兩本書在介紹第一種類型時(shí)，都忽略了燕卜蓀在第一章中提到的除了“一物與一物相似”之外造成朦朧的其他因素，如形容詞的對比等。二者都參照趙毅衡《新批評——一種獨(dú)特的形式主義文論》，都沒有把第一章概括完整。趙炎秋主編的《文學(xué)批評實(shí)踐教程》、南健翀主編的英語語言專業(yè)的系列教材《英國文學(xué)批評》也都涉及到了燕卜蓀的復(fù)義理論。二者將第一類朦朧定義為“暗喻”，這與趙毅衡、朱立元、馬新國的看法不盡相同。燕卜蓀提到的第一種類型中的一些例子，無論是二者具有相似性的比較、假對比、形容詞比較、死的隱喻還是韻律暗含的意義，都體現(xiàn)出他所提到的第一種類型并不完全符合我們所用的“比喻”的漢語意義，燕卜蓀更注重依靠聯(lián)想分析詞語產(chǎn)生的一切與此相關(guān)的引申義和暗示的意義，產(chǎn)生的過程更像是一個(gè)沒有直接的比喻性的詞語，需要想象力的活動。雖說燕卜蓀在第一章中提到的類型多而混亂，但始終有一個(gè)核心或者本質(zhì)的東西——強(qiáng)調(diào)詞語的暗示意義，于是第一種類型也就自然是由“暗喻”引起。

在高校教材中，國內(nèi)學(xué)者更多圍繞燕卜蓀的復(fù)義理論展開研究，將其作為一個(gè)理論的文本而不是實(shí)踐的范例。燕卜蓀的復(fù)義理論被當(dāng)作二十世紀(jì)文學(xué)理論的經(jīng)典選入具有代表性的《西方文論史》《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗贰抖兰o(jì)西方文論選（上）》等教材中，他提到的幾種朦朧的類型被當(dāng)作分析、研究、傳播的重點(diǎn)，這樣的特點(diǎn)導(dǎo)致燕卜蓀復(fù)義理論的傳播側(cè)重于理論領(lǐng)域。事實(shí)上，燕卜蓀并不是單純介紹自己的詩歌理論以及產(chǎn)生朦朧的條件及作用，而是通過莎士比亞的十四行詩、鄧恩的詩作等實(shí)例分析來使理論與實(shí)際相結(jié)合，這體現(xiàn)了燕卜蓀詩歌批評的實(shí)踐性特點(diǎn)。但是在目前的高校教材中，編者對燕卜蓀總結(jié)的朦朧只進(jìn)行理論上的概括而沒有將理論與實(shí)例相結(jié)合，而這種做法直接影響了讀者，形成思維定式，認(rèn)為燕卜蓀的《朦朧》就是一部理論著作。

有的高校教材甚至沒有涉及燕卜蓀，孟慶樞、楊守森主編的《西方文論選》（2007）只收錄了瑞恰茲的《文學(xué)批評原理》、韋勒克和沃倫《文學(xué)理論》以及布魯克斯《濟(jì)慈的林野史家：沒有注腳的歷史》。伍蠡甫主編的《西方文論選》只收錄了瑞恰茲《語言的兩種用法》等。

由于國內(nèi)學(xué)者對《朦朧》譯介的忽視、高校教材傳播中的不完善，《朦朧》在國內(nèi)得不到全面、完整的傳播。燕卜蓀《朦朧》在西方文學(xué)史上第一次正面提出“朦朧”的問題，其功績不容忽視，對“朦朧”的研究也是新批評為文學(xué)研究所作出的最重要而持久的貢獻(xiàn)之一，應(yīng)該給予該書更多的關(guān)注。

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［4］張劍．威廉·燕卜蓀在北京大學(xué)：1947—1952——讀約翰·哈芬登的《燕卜蓀傳》［J］．國外文學(xué)，2013，（4）．

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［31］王佐良，周玨良．英國二十世紀(jì)文學(xué)［M］．北京：外語教學(xué)與研究出版社，1994．

［32］殷企平．文論講座：概念與術(shù)語——含混［J］．外國文學(xué)，2004，（2）．

On the Propagation of Empson’s Ambiguity Theory in China and its Limitation

BIAN Xiang－yun

In the process of sinicization of William Empson’s Seven Types of Ambiguity，transmission is an important dimension．The author found that the Seven Types of Ambiguity was spreaded through academic communication，written translation and teaching material interpretation in China．

Seven Types of Ambiguity；Empson；propagation；limitation

I106

A

1009－5152（2017）04－0036－07

2017－11－01

重慶市研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目（CYS17192）。

邊祥云（1992— ），女，重慶師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。