李良卿

(福建師范大學(xué)福清分校 文化傳媒與法律學(xué)院，福建 福清 350300)

數(shù)字時代巴贊紀實美學(xué)的發(fā)展

李良卿

(福建師范大學(xué)福清分校 文化傳媒與法律學(xué)院，福建 福清 350300)

誕生于20世紀80年代的數(shù)字電影，給巴贊紀實美學(xué)理論帶來了新的挑戰(zhàn)：以往在模擬時代被奉為經(jīng)典的影像本體論在數(shù)字時代是否還能經(jīng)受住科技帶來的考驗。無論國內(nèi)對巴贊紀實主義美學(xué)探討的出發(fā)點和角度如何，有兩點是始終都需要認清的，即巴贊紀實美學(xué)的核心及巴贊電影的真實觀念。只有基于這兩點的共同認知及理性思辨，對于當前出現(xiàn)的爭端的認識才能更加深入。

巴贊；紀實美學(xué)；電影；真實觀念；數(shù)字技術(shù)

電影理論家對電影真實性的探討，從電影誕生伊始便從未停止，甚至把“電影分為‘揭示真實的’寫實主義、‘模仿真實的’現(xiàn)代主義和‘質(zhì)疑真實的’現(xiàn)代主義”[1]3。電影真實性是每個國家或地區(qū)的電影人必然面對的一個問題，中國也不例外。中國電影深受巴贊電影理論的影響，甚至可以說，正是巴贊的電影理論促進了中國電影紀實美學(xué)的形成。如今巴贊的紀實美學(xué)正面臨新的挑戰(zhàn)，在當今數(shù)字化電影盛行的時代，巴贊的影像本體論是否仍然能夠成立，眾說紛紜。本文探究巴贊紀實美學(xué)的基本理論，追蹤國人對巴贊紀實美學(xué)研討的全過程，進而討論數(shù)字時代下巴贊影像本體論是否已經(jīng)過時。

一、巴贊與紀實美學(xué)

安德烈·巴贊是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師，他以“電影是一種靠現(xiàn)代科技手段發(fā)展起來的藝術(shù)”為基本出發(fā)點，做出如下推斷：“電影是一種通過機械把現(xiàn)實紀錄下來的藝術(shù)，這種機械就是從照相機改造而成的攝影機，因而，電影乃是照相的延伸，其本質(zhì)屬性即是照相性?！盵2]可見，巴贊理論的核心價值觀念是真實性，換句話說，巴贊的核心理論便是紀實性電影美學(xué)理論。1945年，巴贊發(fā)表電影現(xiàn)實主義理論體系的奠基性文章《攝影影像的本體論》，提出電影的影像本體論，對中國電影產(chǎn)生巨大影響。巴贊在文中指出：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)，唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權(quán)。”[3]188-194因此，電影美學(xué)的基本原則就是電影再現(xiàn)事物原貌的獨特本性。為了保持電影的照相本性，巴贊在方法論上提倡長鏡頭與景深鏡頭。他認為，長鏡頭在時間上保證了現(xiàn)實的完整性，而景深鏡頭在空間上保持了現(xiàn)實的完整性[4]，進而反對利用蒙太奇隨意分割鏡頭，破壞鏡頭的多義性與曖昧性。雖然巴贊的理論促成了法國“新浪潮”電影運動的崛起，但因其對于藝術(shù)與現(xiàn)實關(guān)系的認識缺乏辯證性，引起人們對其紀實美學(xué)理論的熱議。當巴贊的紀實美學(xué)于20世紀70年代末引進中國之時，國內(nèi)電影學(xué)者圍繞紀實性電影美學(xué)中的幾個問題展開討論，其中，關(guān)于巴贊電影真實觀念的討論尤為激烈。

二、巴贊的紀實美學(xué)與中國電影

20世紀70年代末，巴贊紀實美學(xué)被引進到中國，有其特殊性。正如胡克先生所言：“它既要符合意識形態(tài)要求，又應(yīng)具備電影性；既屬于創(chuàng)作指導(dǎo)思想，又符合理論思維要求……中國學(xué)者能夠找到的道路是，引進巴贊理論，加以消化，與中國已有的寫實主義經(jīng)驗融合?！盵5]第一位討論巴贊電影觀念的是白景晟。他探討了蒙太奇與長鏡頭的優(yōu)與劣，主張將長鏡頭納入蒙太奇范圍中，準確評價長鏡頭的作用，進而將兩種表現(xiàn)手段結(jié)合使用，根據(jù)內(nèi)容的需要，選擇適宜的表現(xiàn)手段[6]。受當時政治環(huán)境的影響，白景晟僅僅關(guān)注巴贊對于電影表現(xiàn)方法的理論，并未涉及電影真實觀念，甚至并未提到提倡長鏡頭理論的就是巴贊。張暖忻與李陀公開推介巴贊的長鏡頭理論，指出以巴贊為代表的“長鏡頭”理論學(xué)派向“蒙太奇”理論學(xué)派發(fā)出挑戰(zhàn)[7]。遺憾的是，張暖忻、李陀二人同白景晟一樣，在文章中仍然沒有直接涉及電影真實性問題。在一段時間內(nèi)，許多學(xué)者依然延續(xù)他們思考問題的方法：從電影語言的角度出發(fā)，思辨長鏡頭與蒙太奇兩種電影語言孰優(yōu)孰劣，對于電影真實性問題的探討并未涉入。

有關(guān)巴贊電影理論的外文文章被翻譯成中文之后，部分電影界學(xué)者開始轉(zhuǎn)變思考問題的方式，依據(jù)現(xiàn)有的資料，對巴贊理論進行全面研究，而這必然涉及電影的真實性問題。羅慧生主要從美學(xué)思想層次、電影特性層次、電影表現(xiàn)手段層次等方面，對巴贊的理論體系作了全面的評析。羅慧生認為，巴贊的基本美學(xué)觀念是無法接受的，“以巴贊為代表的西方電影紀實學(xué)派實質(zhì)上是披著‘真實’外衣的非現(xiàn)實主義美學(xué)思潮，它以實證主義和存在主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，以非理性主義為其認識論原則。它的基本論點在于歪曲并夸大電影的照相性，以此作為立論依據(jù)，以細節(jié)真實去反對本質(zhì)真實，以‘純客觀’性去反對意識形態(tài)性，以天然性去反對典型性，以無形式性去反對一切傳統(tǒng)形式”[8]。陳犀禾認為，人們在認識的過程中感受到的真實有三個層次：感性真實、知性真實與理性真實。巴贊真實觀念的核心是空間美學(xué)，是屬于電影的感性真實，蒙太奇理論則屬于理性真實[9]。此后一段時間內(nèi)，針對巴贊電影真實觀念的討論愈演愈烈，國內(nèi)出現(xiàn)了第三次電影理論大討論。邵牧君與鄭雪萊兩位學(xué)者更是針鋒相對，分別撰文予以批駁對方觀點。此次討論一直延續(xù)到20世紀80年代末，后因其他電影理論的引進，才漸趨緩和。但是，這并不意味著人們淡忘了巴贊紀實美學(xué)，仍有部分學(xué)者繼續(xù)探究電影與真實的關(guān)系，期望能夠為早期的討論找尋一個答案。沈蕓在《談“電影與現(xiàn)實的關(guān)系”》一文中，按照“電影與現(xiàn)實關(guān)系”這一條線索梳理古典電影理論的發(fā)展史，認為基于人們認識的不同而出現(xiàn)形式電影與紀實電影之分，巴贊便是紀實電影的代表人物。此篇文章更多在于梳理兩大學(xué)派的觀念與理論，并未提出實質(zhì)性的思想，更多是一種資料梳理性文章[10]。薛凌則客觀批判了巴贊紀實美學(xué)，認為巴贊紀實美學(xué)強調(diào)電影忠實地記錄現(xiàn)實，再現(xiàn)現(xiàn)實，雖然將電影從好萊塢的夢幻中與蘇聯(lián)的教條意識形態(tài)中解脫出來，但因否認藝術(shù)家審美理想的重要性，而陷入另一個極端之中[1]7。但很可惜，此文對巴贊紀實美學(xué)的弊端未作過多深入性探討。申燕則在姚曉濛闡述的基礎(chǔ)之上，將巴贊的“現(xiàn)實”理解為兩方面：一方面指表現(xiàn)方式上現(xiàn)象的真實性；另一方面指有關(guān)表現(xiàn)內(nèi)容主體的現(xiàn)實性。簡而言之，就是畫面的真實與本質(zhì)的真實[11]。綜上可見，關(guān)于巴贊電影真實觀念的探討，自巴贊紀實美學(xué)理論引進國內(nèi)之后便不絕于耳，但始終無法達成共識。因此，進入數(shù)字時代以后，電影與真實關(guān)系的懸而未決也為我們帶來新的困惑。

三、數(shù)字時代的巴贊紀實美學(xué)

電影的發(fā)展與電影技術(shù)的創(chuàng)新有著莫大關(guān)系，甚至可以說，正是由于電影技術(shù)的進步才促使電影諸多方面的發(fā)展與變化，而這其中也包括電影美學(xué)觀的改寫。誕生于20世紀80年代的數(shù)字電影，給巴贊紀實美學(xué)理論帶來了新的挑戰(zhàn)：數(shù)字時代的巴贊影像本體論是否依然成立？

數(shù)字電影的制作方式較普通電影而言有很大不同。數(shù)字電影主要有以下三種制作方式：其一，用數(shù)字攝像機拍攝的現(xiàn)實影像；其二，真實影像經(jīng)過數(shù)字技術(shù)處理的合成影像；其三，用計算機制作出來的虛擬影像。正是因為數(shù)字電影的全新制作方式，打破了過去攝影機如實地記錄生活的拍攝方式，對巴贊紀實美學(xué)造成一定沖擊。

陳犀禾認為過去攝影機和膠片所復(fù)制的現(xiàn)實的影像，均可以通過計算機完成，無需在現(xiàn)實空間中完成拍攝任務(wù)。而這種新的影像特性則被定義為“虛擬現(xiàn)實主義”，它在視覺表象上具有客觀世界物質(zhì)現(xiàn)實的外觀，但實際上卻是人工合成的。他認為巴贊影像本體論已經(jīng)解體，并預(yù)示著后電影時代的來臨[12]。王乃華依然從數(shù)字電影制作方式的角度來論證巴贊影像本體論解體這一命題。在他看來，前兩種方式并未從根本上動搖巴贊的影像本體論，而真正影響到傳統(tǒng)電影美學(xué)根基的是第三種類型，計算機生成的虛擬影像在現(xiàn)實中并未有拍攝時的對應(yīng)物，進而顛覆以攝影為基礎(chǔ)的真實性[13]。此外，游飛和蔡衛(wèi)的《電影新技術(shù)與后電影時代》[14]、陳曉云的《后電影：理論與創(chuàng)作》[15]、張振華與秦玉蘭的《電影美學(xué)：步入新世紀的困惑》[16]、郝延斌的《對于宏大理論及其有效性的思考》等[17]，認為在數(shù)字時代，巴贊影像本體論將被推翻。

如文章第二部分所論，由于對于巴贊的電影真實觀念認識不同，自然也存在爭議。余紀認為數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)并未推倒巴贊電影理論，只是顛覆了其錯誤的假設(shè)與理論的推導(dǎo)方式，而巴贊理論的精神仍值得認可，因為巴贊理論所推崇的事物與人類共識的電影美學(xué)傳統(tǒng)是一致的，即人的感覺的“真實”[18]。潘源指出，電影數(shù)字技術(shù)使得影像與現(xiàn)實呈現(xiàn)多維度關(guān)系，也因此使得巴贊賴以立論的物質(zhì)基礎(chǔ)發(fā)生變化，但數(shù)字化電影對真實的追求仍與巴贊理論核心相符，即對真實的追求，因此，電影數(shù)字技術(shù)并不可能顛覆巴贊的影像本體論[19]。

綜上可見，各方在討論中雖然觀點鮮明，但并未進行深入闡述，更多的是圍繞對真實觀念的不同界定而做出各自的結(jié)論。針對此現(xiàn)象，胡克在《中國電影真實觀念與巴贊影響》一文中將原因歸結(jié)為“數(shù)字化時代方興未艾，奇跡時時涌現(xiàn)，認識需不斷更新，遠遠未到該下結(jié)論的時候”[5]。

四、結(jié)語

20世紀五六十年代，巴贊紀實美學(xué)理論無可厚非地成為當時電影界的權(quán)威理論。但自數(shù)字電影問世以來，巴贊紀實美學(xué)理論受到數(shù)字技術(shù)的挑戰(zhàn)，甚至可以說遭到毀滅性的顛覆，因此，巴贊的紀實美學(xué)能否適應(yīng)新時期的電影發(fā)展環(huán)境，仍然是學(xué)術(shù)界討論和爭執(zhí)的一個重要話題。

無論國內(nèi)對巴贊紀實主義美學(xué)探討的出發(fā)點和角度如何，有兩點是始終都需要認清的，即巴贊紀實美學(xué)的核心及巴贊電影的真實觀念。只有基于這兩點的共同認知及理性思辨，對于當前出現(xiàn)的爭端的認識才能更加深入?？梢钥隙ǖ氖?，中國理論界對巴贊紀實主義美學(xué)推崇至今，其根源在于電影創(chuàng)作中傳承至今的寫實主義傳統(tǒng)，盡管這一傳統(tǒng)在數(shù)字化時代經(jīng)受比以往更大的沖擊，寫實主義仍然保持著穩(wěn)步的發(fā)展。

[1] 游飛,蔡衛(wèi).世界電影理論思潮[M].北京:中國廣播電視出版社，2002.

[2] 薛凌.巴贊紀實美學(xué)的批判[J].西北大學(xué)學(xué)報，2000(3)：117-120.

[3] 楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京:世紀圖書出版公司，2012.

[4] 孫楚航,張馨藝.巴贊紀實美學(xué)與中國電影[J].四川戲劇，2005(6)：35-36.

[5] 胡克.中國電影真實觀念與巴贊影響[J].當代電影，2008(4)：6-12.

[6] 白景晟.談?wù)劽商娴陌l(fā)展[J].電影藝術(shù)，1979(1)：50-54.

[7] 張暖忻,李陀.談電影語言現(xiàn)代化[J].電影藝術(shù)，1979(3)：79-80.

[8] 羅慧生.紀實性電影美學(xué)的基本特征[J].文藝研究，1984(4)：123-133.

[9] 陳犀禾.論巴贊的電影真實觀念[J].當代電影，1984(1)：127-132.

[10] 沈蕓.談“電影與現(xiàn)實的關(guān)系”[J].電影藝術(shù)，1989(8)：27-29.

[11] 申燕.巴贊電影理論對中國電影的影響[J].文藝爭鳴，2010(8)：27-30.

[12] 陳犀禾.虛擬現(xiàn)實主義和后電影理論:數(shù)字時代的電影制作和電影觀念[J].當代電影，2001(2)：84-88.

[13] 王乃華.當下技術(shù)革新對電影美學(xué)特性的開拓[J].當代電影，2007(2)：143-145.

[14] 游飛,蔡衛(wèi).電影新技術(shù)與后電影時代[J].當代電影，2000(4)：65-69.

[15] 陳曉云.后電影:理論與創(chuàng)作[J].當代電影，2001(2)：102-106.

[16] 張振華,秦玉蘭.電影美學(xué):步入新世紀的困惑[J].戲劇藝術(shù)，2001(6)：61-67.

[17] 郝延斌.對于宏大理論及其有效性的思考[J].當代電影，2007(2)：145-147.

[18] 余紀.電影影像的本體論：從電影到后電影的美學(xué)發(fā)生學(xué)問題研究[J].當代電影，2001(2)：98-101.

[19] 潘源.數(shù)字化電影:兩極震蕩間求平衡[J].當代電影，2007(2)：148-149.

DevelopmentofBarzun’sDocumentaryAestheticsintheDigitalAge

LI Liangqing

(College of Culture Media and Law, Fuqing Branch of Fujian Normal University, Fuqing 350300, China)

Digital cinema, born in 1980s, has brought new challenges to the Barzun documentary aesthetic theory: in the past, the analog era is regarded as the classical theory of image ontology can withstand the test of science and technology in the digital era brings new. No matter what the starting point and angle of the discussion of Barzun’s documentary aesthetics in China, there are two points that need to be recognized all the time, that is, the core of Barzun’s documentary aesthetics and the real concept of Barzun’s film. Only on the basis of the common cognition and rational speculation of these two points, can the understanding of the current disputes be more thorough.

Barzun; documentary aesthetics; film; real concept; digital technology

2017-09-15

福建省中青年教師教育科研項目(社科類)“真人真事題材創(chuàng)作的美學(xué)流變”(JAS170633)

李良卿(1986—)，男，江西上饒人，福建師范大學(xué)福清分校文化傳媒與法律學(xué)院助教，碩士，研究方向為電影創(chuàng)作。

J904

A

1008—4444(2017)06—0141—03

王菊芹)