李幸雪，張 丹，王澤伊

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

“觸電”后的文學(xué)
——淺論新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型

李幸雪，張 丹，王澤伊

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875)

新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)頻繁“觸電”，是文化市場(chǎng)、傳播媒介、社會(huì)文化等外部環(huán)境變化的結(jié)果，卻在影視改編的影響下對(duì)文學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生了反作用。運(yùn)用文本細(xì)讀、比較分析理論研讀等研究方法，研究新世紀(jì)中國(guó)文學(xué)生產(chǎn)領(lǐng)域在“觸電”后發(fā)生的具體變化，并從圖像化、集體化、類(lèi)型化三個(gè)角度對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型進(jìn)行闡釋?zhuān)瑢?duì)“觸電”后當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向具有啟示意義。

新世紀(jì)；文學(xué)生產(chǎn)；觸電；影視化

“文學(xué)生產(chǎn)”這一概念由馬克思提出，他指出“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等，都只不過(guò)是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受到生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配”。[1]這一概念是工業(yè)革命之后復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境催生的，但本文所講的“文學(xué)生產(chǎn)”是指以新世紀(jì)市場(chǎng)語(yǔ)境為基礎(chǔ)的文學(xué)文本創(chuàng)作過(guò)程。

“觸電”原意為“遭受電擊”，電子播放設(shè)備發(fā)明后也成為“涉足電影、電視劇”的形象說(shuō)法，當(dāng)代中國(guó)文壇的“觸電”指的是文學(xué)作家涉足影視圈，這一現(xiàn)象自新時(shí)期出現(xiàn)“星星之火”，發(fā)展至新世紀(jì)(21世紀(jì))已成“燎原之勢(shì)”，并出現(xiàn)了“影視同期書(shū)”、文學(xué)改編“網(wǎng)絡(luò)劇”等新形式。在市場(chǎng)語(yǔ)境下，雖然“觸電”為文學(xué)帶來(lái)了巨大的商業(yè)利益、顯著的傳播效果，并利用視覺(jué)文化迎合大眾口味，但“觸電”后的文學(xué)卻逐漸喪失了話語(yǔ)權(quán)，淪為影視的“腳本”。近幾年種種跡象表明，在影視改編潮流的影響下，文學(xué)生產(chǎn)正經(jīng)歷著影視化轉(zhuǎn)型，即文學(xué)對(duì)影視生產(chǎn)模式的趨同，具體表現(xiàn)為文學(xué)生產(chǎn)的圖像化、集體化、類(lèi)型化。

一、文學(xué)生產(chǎn)的圖像化

文學(xué)生產(chǎn)的圖像化是指文學(xué)主動(dòng)向影視文學(xué)靠攏，越來(lái)越貼近影視的制作模式，文學(xué)創(chuàng)作者在創(chuàng)作文本時(shí)往往有意無(wú)意地運(yùn)用影視化的因素，考慮文學(xué)作品改編成影視劇的可能性。影視化因素滲入文學(xué)致使文學(xué)文本開(kāi)始呈現(xiàn)圖像化的特點(diǎn)，主要包括圖像化場(chǎng)景、圖像化結(jié)構(gòu)和圖像化人物三個(gè)方面。

1.圖像化場(chǎng)景

影視劇由連續(xù)的場(chǎng)景變換構(gòu)成，受到影視劇的影響，文學(xué)文本也會(huì)不自覺(jué)地呈現(xiàn)出一種“銀屏意識(shí)”，讓文字呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊感，將文本中的場(chǎng)景寫(xiě)得“可拍”。著名作家嚴(yán)歌苓就曾提到影視元素對(duì)創(chuàng)作的影響力：“電影只會(huì)讓你的文字更具色彩，更出畫(huà)面，更有動(dòng)感，這也是我這么多年的寫(xiě)作生涯中一直所努力追求的?！盵2](P155)

以當(dāng)下熱門(mén)的《人民的名義》為例，作者周梅森此前擔(dān)任過(guò)多部政治劇的編劇，熟知影視改編的過(guò)程和重點(diǎn)，因此在創(chuàng)作該文本時(shí)也有意無(wú)意地放入了很多利于影視改編的圖像化場(chǎng)景。例如在貪官趙德漢被查出豪宅中私藏巨額贓款的場(chǎng)景中，描寫(xiě)趙德漢貪污的贓款時(shí)，沒(méi)有用數(shù)字一筆帶過(guò)，而是將巨大數(shù)額轉(zhuǎn)換成可見(jiàn)的具體實(shí)物進(jìn)行描寫(xiě)：“一捆捆新舊程度不一的鈔票……構(gòu)成一道密不透風(fēng)的鈔票墻壁。”[3]這樣的圖像化描寫(xiě)給讀者帶來(lái)的是視覺(jué)上的震撼。而描寫(xiě)趙德漢即將被帶走的情景時(shí)，“求”“轉(zhuǎn)悠”“撲”“痛哭”“顫抖”等一連串的動(dòng)作描寫(xiě)生動(dòng)形象地刻畫(huà)出了趙德漢的形象和被揭穿的心理。類(lèi)似的圖像化場(chǎng)景描寫(xiě)也大量出現(xiàn)在各類(lèi)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，如《法醫(yī)秦明》《余罪》等懸疑推理類(lèi)小說(shuō)著重描寫(xiě)疑點(diǎn)重重的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)，蛛絲馬跡都在作者筆下；而《三生三世十里桃花》《幻城》《花千骨》《武動(dòng)乾坤》《誅仙》等仙俠玄幻小說(shuō)，一方面致力于塑造虛擬奇特的幻境，在讀者腦海中營(yíng)造出一個(gè)新的具象的可觀的世界；另一方面描寫(xiě)大量一氣呵成的打斗場(chǎng)面，使用大量動(dòng)詞將人物的每一個(gè)動(dòng)作都描述得清晰可辨，從而增加文本的視覺(jué)沖突和閱讀快感。

2.圖像化結(jié)構(gòu)

小說(shuō)和影視兩種藝術(shù)手法在敘事結(jié)構(gòu)上存在明顯差異，米蘭·昆德拉曾指出“小說(shuō)的結(jié)構(gòu)原則是時(shí)間，電影的結(jié)構(gòu)原則是空間”，[4]兩者的結(jié)構(gòu)存在著抽象感知和具象感知的區(qū)別。隨著影視影響力的擴(kuò)大，很多小說(shuō)選擇使用畫(huà)面性的空間結(jié)構(gòu)，其中，蒙太奇的手法追求結(jié)構(gòu)組織上的跳躍性和多變性，成為影響大部分文學(xué)作品，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品敘事策略選擇的重要因素之一。作家選擇獨(dú)立的圖像化場(chǎng)景進(jìn)行拼接，營(yíng)造出不同的觀看效果。

例如劉震云的小說(shuō)《一腔廢話》，整個(gè)故事由畫(huà)面感強(qiáng)烈的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)建而成。小說(shuō)目錄一改傳統(tǒng)小說(shuō)所采用的章節(jié)分段方法，而改為“第一場(chǎng)”“第二場(chǎng)”，具有明顯的影視文學(xué)特征，同時(shí)以“五十街西里”“模仿秀”“辯論賽”等畫(huà)面感強(qiáng)烈又相對(duì)獨(dú)立的空間場(chǎng)景命名章節(jié)。畢飛宇的小說(shuō)《推拿》則是以“王大夫”“沙復(fù)明”“小孔”等主要人物來(lái)劃分章節(jié)，不同的人物有各自的出場(chǎng)場(chǎng)景，主要人物的轉(zhuǎn)換必定伴隨著空間場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，不同的故事也在變換的場(chǎng)景中發(fā)展。人物的圖像化的場(chǎng)景單元，又都與盲人推拿的生活相對(duì)應(yīng)，小說(shuō)便圖像化地展示了“盲人”這一群體的生活世界，若干個(gè)相對(duì)獨(dú)立的單元交織成圖像化的空間網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。但網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)呈現(xiàn)的圖像化結(jié)構(gòu)則多為時(shí)空轉(zhuǎn)換，《爵跡》中“黑暗洞穴”“黃金湖泊”“霧隱綠島”等章節(jié)的命名顯然是以空間場(chǎng)景轉(zhuǎn)換劃分，體現(xiàn)出典型的影視文學(xué)分場(chǎng)設(shè)計(jì)；《匆匆那年》《致青春》《左耳》等青春類(lèi)小說(shuō)則插入回憶單元，用青春時(shí)期與現(xiàn)實(shí)生活畫(huà)面的切換增加視覺(jué)和情感上的強(qiáng)烈對(duì)比。正如張邦衛(wèi)所說(shuō)：“新世紀(jì)的小說(shuō)與劇本寫(xiě)作總是首先設(shè)定一系列的具有故事性、視覺(jué)性的單元、片段和場(chǎng)景?！盵5]

3.圖像化人物

傳統(tǒng)文學(xué)作品中，不同讀者對(duì)人物的想象具有差異性，正所謂“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”，但隨著文學(xué)生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型，部分文學(xué)作品開(kāi)始出現(xiàn)大量畫(huà)面化人物形象，注重人物外貌描寫(xiě)，用泛濫的人物對(duì)話、連續(xù)的動(dòng)作描寫(xiě)、華麗的環(huán)境渲染取代細(xì)膩的心理刻畫(huà)，用細(xì)致入微的細(xì)節(jié)描寫(xiě)將人物形象具象化，使讀者看文本就能預(yù)見(jiàn)具體畫(huà)面。

劉震云的小說(shuō)《我不是潘金蓮》于2016年被搬上熒屏并取得48 371.8萬(wàn)的高票房，但反觀小說(shuō)原作，具有明顯的影視化創(chuàng)作傾向。例如，小說(shuō)通過(guò)大量的人物對(duì)話塑造了多個(gè)人物形象，從高級(jí)官員到底層民眾，對(duì)話占據(jù)了主要篇幅，并使用較多表現(xiàn)力較強(qiáng)的方言土語(yǔ)，在很大程度上貼近了影視文學(xué)的對(duì)話體。不得不說(shuō)，小說(shuō)有刻意使用對(duì)話塑造影視所需圖像化人物的嫌疑，與電影改編的成功和小說(shuō)的影視化寫(xiě)作不無(wú)關(guān)系。畫(huà)面化的人物形象在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中則更為常見(jiàn)，集過(guò)度的外貌描寫(xiě)、動(dòng)作描寫(xiě)、環(huán)境描寫(xiě)于一身。例如郭敬明的《爵跡》《幻城》有大量詳細(xì)描寫(xiě)人物外貌的段落，不僅提到人物的面色、發(fā)色、著裝、手中道具、聲音等多個(gè)細(xì)節(jié)，并用大量具象比喻來(lái)修飾，“像冰雪”“像云一般”“像水晶”等比喻隨處可見(jiàn)。在類(lèi)似作品中，作者往往塑造出一個(gè)個(gè)預(yù)置影像化的人物形象，甚至提前考慮到了影視劇中從遠(yuǎn)景到中景再到特寫(xiě)的拍攝順序。

文學(xué)的圖像化生產(chǎn)已經(jīng)成為一種趨勢(shì)，小說(shuō)文本生產(chǎn)過(guò)程中使用的圖像化場(chǎng)景、圖像化結(jié)構(gòu)和圖像化人物為文學(xué)與影視的聯(lián)姻提供了便利，迎合了消費(fèi)者的口味。同時(shí)，消費(fèi)者的消費(fèi)行為又反作用于文學(xué)生產(chǎn)，促使文學(xué)生產(chǎn)在圖像化的道路上越走越遠(yuǎn)。

二、文學(xué)生產(chǎn)的集體化

集體化生產(chǎn)是文學(xué)生產(chǎn)轉(zhuǎn)型的主要特征之一。所謂集體化生產(chǎn)，指的是文學(xué)作品的生產(chǎn)由作家的獨(dú)立創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)橛勺骷液统霭嫔缇庉?、影視劇?dǎo)演和編劇等人的集體創(chuàng)作，文學(xué)作品成為根據(jù)受眾需求而集體打造的文化商品。簡(jiǎn)言之，文學(xué)的生產(chǎn)傳播過(guò)程由傳統(tǒng)的“作家→文本→讀者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皩?dǎo)演/編劇/編輯+作家→文本→媒介→讀者”的新模式。

在大眾傳媒時(shí)代的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)語(yǔ)境下，社會(huì)關(guān)注度和個(gè)人關(guān)注度都被轉(zhuǎn)換成了能夠利用來(lái)創(chuàng)造財(cái)富的稀缺性資源。這種“注意力經(jīng)濟(jì)”使文學(xué)生產(chǎn)者不得不以讀者的興趣需求為首要生產(chǎn)動(dòng)機(jī)，以此創(chuàng)造生產(chǎn)出合乎大眾需求的文學(xué)作品。報(bào)社、出版社編輯、影視集團(tuán)制作人、導(dǎo)演、編劇等文化產(chǎn)業(yè)從業(yè)者深諳潛在讀者群的閱讀需求，因此作為“原始生產(chǎn)者”，憑借對(duì)市場(chǎng)需求的敏銳捕捉能力，為作家提供大致的創(chuàng)作主題，甚至是搭建大致的文本結(jié)構(gòu)框架。作家作為“主要生產(chǎn)者”，運(yùn)用自己的寫(xiě)作能力往框架中填充內(nèi)容，當(dāng)作品大致成型后，再交由專(zhuān)業(yè)的編輯或編劇進(jìn)行二度包裝加工，將文學(xué)作品打造成符合大眾審美潮流的最終產(chǎn)品，由此形成了一條清晰的“原始生產(chǎn)者→主要生產(chǎn)者→產(chǎn)品加工者”的“文學(xué)生產(chǎn)流水線”。這一集體化生產(chǎn)模式已成為較普遍的文學(xué)新現(xiàn)象。

文學(xué)生產(chǎn)集體化的例子不勝枚舉。21世紀(jì)初，王朔在《我看王朔》一文中承認(rèn)：“《無(wú)人喝彩》應(yīng)該說(shuō)是王朔和李少紅、英達(dá)共同創(chuàng)作的，那是一次有關(guān)電影劇本的合作，后來(lái)李少紅覺(jué)得不理想，放棄了，王朔就腆著臉把劇本連綴成小說(shuō)，用自己的名字發(fā)表了，轉(zhuǎn)手又賣(mài)給夏剛一道?！盵6]2010年以來(lái)，隨著青春文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等通俗文學(xué)的發(fā)展，文學(xué)的集體化創(chuàng)作更為明顯。應(yīng)湖南衛(wèi)視相親欄目《我們約會(huì)吧》制片方之邀，郭敬明與自己公司的其他五位作家一同進(jìn)行了小說(shuō)《丘比特來(lái)電》的創(chuàng)作，并進(jìn)行網(wǎng)絡(luò)連載，最后由湖南衛(wèi)視改編為電影《我們約會(huì)吧》上映；網(wǎng)絡(luò)作家八月長(zhǎng)安應(yīng)《被偷走的那五年》電影導(dǎo)演之邀，按照電影劇本創(chuàng)作同名小說(shuō)，與電影同時(shí)出版發(fā)行。這些為影視作品量身定制的文學(xué)作品不再是傳統(tǒng)的作家出于個(gè)人靈感的創(chuàng)作，而是按照市場(chǎng)規(guī)律和受眾需求而生產(chǎn)的文化商品，是文學(xué)與影視聯(lián)姻后集體智慧的結(jié)晶。這一類(lèi)文學(xué)創(chuàng)作中，作家不是唯一的創(chuàng)作者，而是置身于文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)鏈其中的一環(huán)，僅需要完成自己的文學(xué)創(chuàng)作部分，文學(xué)作品的剩余價(jià)值則由其他生產(chǎn)者進(jìn)一步加工挖掘。

這種集體參與的文學(xué)生產(chǎn)模式是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的重大沖擊與改變。“原始生產(chǎn)者命題→主要生產(chǎn)者創(chuàng)作→后期生產(chǎn)者包裝”的近似流水線作業(yè)的文學(xué)生產(chǎn)模式，一方面能夠?yàn)樽骷沂∪ッ}立意與組織架構(gòu)的過(guò)程，但同時(shí)也會(huì)使作家根據(jù)影視需要重塑小說(shuō)語(yǔ)言，進(jìn)行文字的取舍、改編和再創(chuàng)造。由此來(lái)看，這種生產(chǎn)模式雖具有較廣的受眾群體，在文學(xué)市場(chǎng)上備受歡迎，但其是否真正具有恒久流傳的文學(xué)價(jià)值，仍有待商榷。

三、文學(xué)生產(chǎn)的類(lèi)型化

在市場(chǎng)語(yǔ)境下，文學(xué)與影視聯(lián)姻意味著文學(xué)被納入“文學(xué)-影視-出版”這一多向互動(dòng)的文化產(chǎn)品生產(chǎn)線，為了便于批量生產(chǎn)和復(fù)制，也為了以特定文化標(biāo)簽吸引消費(fèi)者，這類(lèi)文化商品往往具有類(lèi)型化的生產(chǎn)模式。例如，電影市場(chǎng)有喜劇、冒險(xiǎn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、幻想、恐怖、驚悚、懸疑、科幻、劇情、愛(ài)情、犯罪等分類(lèi)，與電影的程式相對(duì)應(yīng)，為了適應(yīng)影視改編的需要，文學(xué)的生產(chǎn)也存在類(lèi)型化傾向，在通俗文學(xué)寫(xiě)作中尤為明顯。

白樺主編的《中國(guó)文情報(bào)告(2009—2010)》認(rèn)為“類(lèi)型在崛起”是2009年文壇的四大焦點(diǎn)之一，并將類(lèi)型小說(shuō)歸為“架空/穿越(歷史)、武俠/仙俠……青春成長(zhǎng)”[7]等十類(lèi)，這十種文學(xué)類(lèi)型涵蓋了近十年被搬上熒屏的絕大多數(shù)作品。以青春成長(zhǎng)類(lèi)為例，《微微一笑很傾城》《匆匆那年》《何以笙簫默》《致青春》《最好的我們》《誰(shuí)的青春不迷?！肪鶠?014—2016年被改編為電影或電視劇的文學(xué)作品，這類(lèi)作品以校園生活為背景，講述青春男女主人公之間的青澀愛(ài)情故事，改編后的影視作品往往被貼上“青春片”的標(biāo)簽流行一時(shí)。同一類(lèi)型文學(xué)和影視作品扎堆的現(xiàn)象不僅是為了迎合受眾的喜好，更是類(lèi)型化生產(chǎn)模式下“流水線定制文學(xué)”的結(jié)果。路金波曾公開(kāi)承認(rèn)，他公司旗下的寫(xiě)手郭妮署名的青春小說(shuō)是專(zhuān)門(mén)針對(duì)12—16歲“戀愛(ài)前期女生”市場(chǎng)流水線定制的產(chǎn)物，這一流水線“將一本書(shū)設(shè)定為可拆卸的三大情節(jié)、十二個(gè)小故事，任何一個(gè)故事都可以替換”。[8]這些類(lèi)型化的文學(xué)作品針對(duì)目標(biāo)受眾而量身打造，遵循商業(yè)規(guī)律而非文學(xué)自身規(guī)律，內(nèi)容趨于模式化而缺乏作家個(gè)人思想，一定程度上表明了市場(chǎng)語(yǔ)境下文學(xué)話語(yǔ)權(quán)的出讓。

文學(xué)本是作家表達(dá)觀點(diǎn)、施展才華的空間，作家的創(chuàng)造力使文學(xué)生生不息，是文學(xué)保持獨(dú)立性的根本，但是在影視類(lèi)型化生產(chǎn)模式的影響下，文學(xué)為了適應(yīng)文化市場(chǎng)規(guī)律而陷入程式化寫(xiě)作，這勢(shì)必造成文學(xué)的危機(jī)。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》一文中認(rèn)為，電影的“機(jī)械復(fù)制”丟失了藝術(shù)作品的“靈韻”，筆者認(rèn)為，文學(xué)為迎合“機(jī)械復(fù)制”而進(jìn)行的類(lèi)型化生產(chǎn)同樣是導(dǎo)致“靈韻”喪失的關(guān)鍵。類(lèi)型化的小說(shuō)大大降低了文學(xué)創(chuàng)作的難度，同時(shí)也迎合了影視改編市場(chǎng)的需要，但就文學(xué)本身而言，類(lèi)型化的批量生產(chǎn)也扼殺了作品的“靈韻”，使之徹底成為文化生產(chǎn)流水線的商品而喪失“文學(xué)性”。

表面上，文學(xué)生產(chǎn)的類(lèi)型化是順應(yīng)影視改編需要的結(jié)果，但究其根本，更是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的產(chǎn)物。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了大眾文化的繁榮，也興起了“快餐式”文化消費(fèi)，正是這一“麥當(dāng)勞化”的社會(huì)文化環(huán)境催生了類(lèi)型化的文學(xué)生產(chǎn)。正如葛紅兵所說(shuō)：“新世紀(jì)以后經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化的深入發(fā)展帶來(lái)了社會(huì)的階層化，社會(huì)的階層化導(dǎo)致了文學(xué)審美趣味的階層化，審美趣味的階層分化便使得小說(shuō)創(chuàng)作類(lèi)型化了。”[9]一方面，文學(xué)生產(chǎn)的類(lèi)型化適應(yīng)于大眾文化趣味的分層，是服務(wù)文學(xué)受眾的需要；另一方面，類(lèi)型化的批量生產(chǎn)也損害了文學(xué)自身的原創(chuàng)性與生命力，成為“快餐式”文化生產(chǎn)流水線上商品。如何找到市場(chǎng)化與文學(xué)性之間的平衡點(diǎn)，是市場(chǎng)語(yǔ)境下文學(xué)生產(chǎn)轉(zhuǎn)型過(guò)程中的當(dāng)務(wù)之急。

四、結(jié)語(yǔ)

新世紀(jì)，中國(guó)文學(xué)正處于文學(xué)市場(chǎng)化的時(shí)代，在市場(chǎng)語(yǔ)境下，文學(xué)的存在方式不再是純文學(xué)的單一維度，而是處于傳播學(xué)、社會(huì)文化學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)等眾多學(xué)科的交叉視閾下。媒介的融合一方面為文學(xué)插上了通向千家萬(wàn)戶的“翅膀”，另一方面也導(dǎo)致了文學(xué)自身界限的日益模糊。

無(wú)論是嚴(yán)肅文學(xué)還是通俗文學(xué)，大量文學(xué)作品中出現(xiàn)的圖像化場(chǎng)景、人物、結(jié)構(gòu)表明，影視因素已經(jīng)預(yù)置到作家的創(chuàng)作中，使得文學(xué)易于影視改編卻喪失了主體性；導(dǎo)演、編劇等影視從業(yè)者對(duì)文學(xué)作家給出的“命題作文”也表明，文學(xué)不再是作家個(gè)人靈感的呈現(xiàn)，而變?yōu)椤皯?yīng)需而寫(xiě)”的集體創(chuàng)作的產(chǎn)物；同類(lèi)型文學(xué)作品在特定流行趨勢(shì)下扎堆出現(xiàn)的現(xiàn)象進(jìn)一步表明，文學(xué)逐漸成為可以復(fù)制拼貼從而批量生產(chǎn)的文化“快餐”。這些現(xiàn)象無(wú)一不表明，在“觸電”之后，文學(xué)生產(chǎn)模式不斷向影視靠攏，呈現(xiàn)出圖像化、集體化、類(lèi)型化的新趨勢(shì)。

雖然文學(xué)生產(chǎn)的影視化轉(zhuǎn)型在一定程度上構(gòu)成了文學(xué)的危機(jī)，但是在市場(chǎng)語(yǔ)境下，這一趨勢(shì)也是文學(xué)在新的時(shí)代語(yǔ)境下“求生存，謀發(fā)展”的表現(xiàn)，體現(xiàn)出新的文化消費(fèi)趨勢(shì)對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的反作用和文學(xué)自身的積極調(diào)整與應(yīng)對(duì)。通過(guò)這一影視化轉(zhuǎn)型，文學(xué)能更好地適應(yīng)影視改編的需要，從而以大眾媒介為載體，擴(kuò)大文學(xué)的受眾面，增強(qiáng)文學(xué)的影響力；也能更好地在文化市場(chǎng)中尋求立足之地，從而以切實(shí)利益支持作家的文學(xué)創(chuàng)作，為文學(xué)的前進(jìn)提供物質(zhì)動(dòng)力。但是，如何在向影視靠攏的同時(shí)保持文學(xué)自身的獨(dú)立性，是關(guān)系到文學(xué)發(fā)展的重大命題。

筆者認(rèn)為，文學(xué)生產(chǎn)者應(yīng)認(rèn)識(shí)到影視改編對(duì)于文學(xué)自身的“雙刃劍”角色，辯證看待文學(xué)的“觸電”行為。文學(xué)的獨(dú)立性作為存在的根基必須予以保護(hù)，保持作家創(chuàng)作的獨(dú)立性和作品的文學(xué)性，才能使文學(xué)之樹(shù)長(zhǎng)青。影視改編為文學(xué)插上了飛翔的翅膀，使文學(xué)飛得更高、更遠(yuǎn)，但飛往何方、如何飛得更好，應(yīng)把握在文學(xué)自己手中。

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Literature after “Exposure to TV and Film”: Discussion on TV and Film Transformation of Chinese Literature Production in the 21stCentury

LI Xing-xue, ZHANG Dan, WANG Ze-yi

(School of Chinese Language and Literature, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

The frequent “exposure to TV and film” of Chinese literature in the 21stcentury is the product of the changes in cultural market, media, social culture and other external environments, which has produced the reverse action to the internal literature in turn under the impact of TV and film adaption. This paper applies several research methods such as intensive reading, comparative analysis and theoretical study to study the specific changes of Chinese literature production field in the 21stcentury after “exposure to TV and film”, and explains the TV and film transformation of literature production from three perspectives including visualization, collectivization and categorization, which is of enlightening significance to the development direction of contemporary Chinese literature after “exposure to TV and film”.

21stcentury; literature production; exposure to TV and film; TV and film adaption

2017-06-20

李幸雪(1995-)，女，山東高密人，主要從事中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究。

I206.7

A

1008-469X(2017)04-0046-04