盧燕娟

(中國(guó)政法大學(xué) 人文學(xué)院， 北京 102249)

晚清的終結(jié)與現(xiàn)代中國(guó)的開(kāi)端
——從影視劇“晚清故事”的流變看歷史意識(shí)形態(tài)的演變

盧燕娟

(中國(guó)政法大學(xué) 人文學(xué)院， 北京 102249)

晚清如何終結(jié)與現(xiàn)代中國(guó)如何開(kāi)端，是現(xiàn)代中國(guó)歷史的重要問(wèn)題。本文選取近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，不同時(shí)代影視劇講述的晚清故事作為討論對(duì)象，分析其背后社會(huì)意識(shí)形態(tài)的演變，考察啟蒙文化、人民文藝、新自由主義和保守主義等思潮在一個(gè)世紀(jì)歷史中的博弈與流變。

晚清故事；影視劇；歷史意識(shí)形態(tài)

晚清是傳統(tǒng)中國(guó)崩潰、現(xiàn)代中國(guó)開(kāi)端的節(jié)點(diǎn)。在現(xiàn)代歷史敘述中，晚清如何終結(jié)與現(xiàn)代中國(guó)如何開(kāi)端始終存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系。“晚清故事”及由其所產(chǎn)生的“現(xiàn)代中國(guó)開(kāi)端”敘事邏輯的變化，背后的意識(shí)形態(tài)實(shí)質(zhì)，是自由主義、人民文化與保守主義在現(xiàn)代歷史意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的長(zhǎng)期博弈。最終，在全球消費(fèi)主義文化宰制下，人民文化被邊緣化，自由主義與保守主義在解構(gòu)革命的共同訴求中和解并發(fā)生質(zhì)變：自由主義放棄早期啟蒙思想在個(gè)體解放中內(nèi)蘊(yùn)的國(guó)族關(guān)懷和訴求，“人性解放”簡(jiǎn)化為“欲望解放”；保守主義在大眾層面喪失文化政治意義，“復(fù)古”成為感官新時(shí)尚。

影視工業(yè)進(jìn)入中國(guó)以后，基于影視工業(yè)對(duì)社會(huì)思潮前所未有的應(yīng)和態(tài)度和影響能力，影視劇中的“晚清故事”，總是最生動(dòng)地反映出該影視劇所處時(shí)代對(duì)“晚清與現(xiàn)代中國(guó)”問(wèn)題的主流認(rèn)同和基本價(jià)值判斷；反之，影視劇的傳播，也會(huì)使其所蘊(yùn)含的意識(shí)形態(tài)隨之傳播擴(kuò)散。因此，本文選取各個(gè)時(shí)代有代表性的晚清影視劇展開(kāi)討論，勾勒“晚清如何終結(jié)、現(xiàn)代中國(guó)如何開(kāi)端”這一重要問(wèn)題在社會(huì)意識(shí)形態(tài)中的歷史流變，揭示其背后文化思潮的實(shí)質(zhì)。

具體而言，在現(xiàn)代中國(guó)開(kāi)端的問(wèn)題視野內(nèi)，晚清最重要的歷史事件包括鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、英法聯(lián)軍入侵、甲午海戰(zhàn)、八國(guó)聯(lián)軍入侵一系列外侮和戊戌變法、辛亥革命一系列內(nèi)部變革。深重的民族危機(jī)瓦解了傳統(tǒng)中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化合法性，也引發(fā)了隨后的變法和革命。晚清危機(jī)與現(xiàn)代世界結(jié)構(gòu)的深刻聯(lián)系，使中國(guó)政治、社會(huì)、文化在克服危機(jī)的努力中開(kāi)始從傳統(tǒng)向現(xiàn)代蛻變，也使隨后晚清的覆滅超出了傳統(tǒng)歷史“改朝換代”的意義，成為傳統(tǒng)中國(guó)整體性的終結(jié)和現(xiàn)代中國(guó)的開(kāi)端。因此，上述歷史事件也成為大半個(gè)世紀(jì)來(lái)影視劇“晚清故事”的焦點(diǎn)。

一、批判保守主義，從個(gè)體的啟蒙和解放中催生現(xiàn)代國(guó)家——啟蒙視野內(nèi)的“晚清故事”

1948年，姚克編劇、朱石麟導(dǎo)演，香港永華影業(yè)公司拍攝了《清宮秘史》，1950年公演。電影重述從戊戌變法到八國(guó)聯(lián)軍入侵這一段晚清歷史，代表晚清故事與現(xiàn)代中國(guó)理想在啟蒙敘事中的經(jīng)典表述：晚清代表封建保守主義，現(xiàn)代中國(guó)代表自由民主訴求、通過(guò)克服晚清得以發(fā)生。在這一表述中，“現(xiàn)代”訴求通過(guò)個(gè)體覺(jué)醒、個(gè)性解放的方式表達(dá)出來(lái)，但個(gè)性解放內(nèi)在于國(guó)族訴求中：重構(gòu)個(gè)體新國(guó)民的最終目的，是重建現(xiàn)代國(guó)家。

電影對(duì)史實(shí)進(jìn)行了以下幾個(gè)帶有本質(zhì)性的重述：

1.將光緒與珍妃的故事由傳統(tǒng)后宮怨情故事改造為反抗封建婚姻、追求個(gè)性解放的啟蒙故事

電影改編自姚克的話劇《清宮怨》，題目顯示出其重心是講述男女怨情故事。電影保留了凄婉愛(ài)情線索，但相較于傳統(tǒng)意義上的怨情故事，更體現(xiàn)啟蒙價(jià)值觀。在傳統(tǒng)歷史中，選擇皇后是一個(gè)復(fù)雜的政治、社會(huì)、文化事件，但影片卻將慈禧為光緒指定皇后的行為，簡(jiǎn)化為經(jīng)典啟蒙式?jīng)_突，即封建家長(zhǎng)包辦婚姻、干涉青年自由愛(ài)情。光緒寵愛(ài)珍妃，這本來(lái)是傳統(tǒng)歷史中常有的“寵妃”故事，在影片中也就轉(zhuǎn)化為青年男女不屈從于封建婚姻、追求自主愛(ài)情的現(xiàn)代啟蒙故事。

2.重塑珍妃，賦予其支持國(guó)家維新變革的意義，體現(xiàn)啟蒙深層訴求

史料記載，珍妃獲罪的真實(shí)原因是弄權(quán)賣(mài)官。其早在甲午年(1894年)就以此獲罪幽禁，時(shí)間早于戊戌變法(1898年)四年。當(dāng)變法時(shí)，珍妃早已不能接近皇帝，更談不上鼓勵(lì)支持乃至襄助*胡思靜：《國(guó)聞備乘》，北京：中華書(shū)局2007年版。*愛(ài)新覺(jué)羅·溥儀：《我的前半生》，北京：東方出版社，2007年版。*商衍瀛：《珍妃其人》，見(jiàn)全國(guó)政協(xié)文史和學(xué)習(xí)委員會(huì)編：《文史資料選輯》第92輯，北京：中國(guó)文史出版社1984年版，第173-174頁(yè)。。但電影卻拋開(kāi)史實(shí)，重塑了一個(gè)支持國(guó)家變法的珍妃，并將光緒與珍妃的愛(ài)情從個(gè)體的兩情相悅升華為對(duì)維新理想的共同追求，體現(xiàn)出啟蒙文化的深層訴求：?jiǎn)⒚刹皇菃渭冏非髠€(gè)性解放、個(gè)體覺(jué)悟，乃是通過(guò)創(chuàng)造有現(xiàn)代意識(shí)的新個(gè)體，擔(dān)當(dāng)促使整個(gè)國(guó)族走向現(xiàn)代的歷史使命。

雖然導(dǎo)演選擇了當(dāng)紅的英俊小生舒適扮演光緒、被譽(yù)為“金嗓子”的美女周璇扮演珍妃，二者氣質(zhì)和外形極易在“郎才女貌”層面獲得觀眾認(rèn)同，但電影本身的主旨卻超越了這一點(diǎn)。選秀之初，光緒確是被珍妃的美貌所吸引，但隨著珍妃成為維新的堅(jiān)定支持者，二人的感情也超越了基于才貌的男女相悅。電影設(shè)置了這樣的情節(jié)：光緒立志變法，珍妃每天從自己的積蓄中拿出十塊龍洋，存入“海軍儲(chǔ)金罐”；變法發(fā)動(dòng)，珍妃堅(jiān)定地支持鼓勵(lì)光緒；變法失敗后，光緒在困頓中見(jiàn)到珍妃，珍妃不顧自己的逆境，鼓勵(lì)光緒珍重身體以圖將來(lái)。在這一系列情節(jié)之后，光緒與珍妃的愛(ài)情就不僅在追求個(gè)體自由解放層面符合啟蒙價(jià)值觀，還與維新變法、為國(guó)族求新路的政治訴求融合在一起。

3.將慈禧塑造為現(xiàn)代啟蒙理想的對(duì)立面：集保守主義罪惡于一體

史料記載，慈禧并不像電影所描述的那樣，一開(kāi)始就是“自由愛(ài)情”的壓制者。在珍妃入宮之初，慈禧對(duì)其極為看重疼愛(ài)，讓其代筆賜字、專門(mén)為其聘請(qǐng)書(shū)畫(huà)教師，甚至讓其代皇后主持祭禮等。慈禧與珍妃矛盾的產(chǎn)生和激化是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，既有珍妃在宮內(nèi)照相、著男裝等越禮之舉，也有其個(gè)性倔強(qiáng)、出言不遜等性格原因，而最重要的，珍妃真正獲罪的原因是其憑借光緒的寵愛(ài)，弄權(quán)賣(mài)官 ，而非影片所說(shuō)的襄助新政。影片刪減了慈禧的復(fù)雜性，將其高度符號(hào)化：以家長(zhǎng)權(quán)威扼殺個(gè)體幸福、以蒙昧落后的價(jià)值觀念阻礙國(guó)家求新求現(xiàn)代。尤其是將珍妃之死納入慈禧扼殺維新變法的罪行中，更強(qiáng)化了批判指向。

4.在啟蒙現(xiàn)代理想與封建保守主義的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中處理西方列強(qiáng)與義和團(tuán)問(wèn)題

影片還基于倡導(dǎo)現(xiàn)代文明、批判保守主義的意識(shí)形態(tài)訴求，建構(gòu)了西方列強(qiáng)和義和團(tuán)的形象。影片中，西方列強(qiáng)是光緒變法的同情者和支持者。影片常常借助外國(guó)人的態(tài)度，來(lái)表達(dá)對(duì)慈禧頑固保守的厭惡和對(duì)光緒維新變法的同情。這些鏡頭隱含著一個(gè)價(jià)值判斷：光緒變法的合法性，在于其符合西方現(xiàn)代文明標(biāo)準(zhǔn)，而西方人擁有對(duì)東方國(guó)家“是否現(xiàn)代”(也是“是否文明”)問(wèn)題的裁判權(quán)。與此同時(shí)，影片建構(gòu)了義和團(tuán)蒙昧落后的保守形象。如果說(shuō)慈禧代表了保守主義在中國(guó)傳統(tǒng)政治格局中的上層力量，影片著重體現(xiàn)其頑固、兇殘的特征和對(duì)國(guó)家制度革新的阻礙力，義和團(tuán)則集中體現(xiàn)了保守主義在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的民間影響，影片著重展現(xiàn)其反科學(xué)、愚昧荒謬的特征。

總體來(lái)說(shuō)，電影通過(guò)上述再編碼，傳達(dá)了啟蒙文化所設(shè)計(jì)的“現(xiàn)代中國(guó)”方案。慈禧、守舊大臣和義和團(tuán)，構(gòu)成“晚清”整體形象，其本質(zhì)特征是保守主義：遵循傳統(tǒng)價(jià)值觀，反科學(xué)、反現(xiàn)代、反變革。光緒、珍妃、維新黨則代表了現(xiàn)代中國(guó)沖破保守主義牢籠尋求新生的努力，他們首先為個(gè)體求解放，通過(guò)接受新知、追求自由使自己得以轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代新人，然后再由這些現(xiàn)代新人擔(dān)當(dāng)起促使整個(gè)國(guó)族克服保守的晚清、求新求變的現(xiàn)代歷史使命。

二、既反抗侵略又推翻保守勢(shì)力，依靠“人民”創(chuàng)造現(xiàn)代國(guó)家——人民文藝中的“晚清故事”

《清宮秘史》在文革中引發(fā)了著名的政治批判，這是一個(gè)復(fù)雜的政治歷史事件。該批判代表了革命敘事的極端化，而其引入政治權(quán)力斗爭(zhēng)的經(jīng)過(guò)也體現(xiàn)出革命話語(yǔ)的異化和僵化。但僅就戚本禹文章所依托的批判邏輯來(lái)說(shuō)，實(shí)質(zhì)則內(nèi)蘊(yùn)著革命話語(yǔ)與啟蒙話語(yǔ)的本質(zhì)差異。啟蒙的核心判斷是：中國(guó)必須用西方現(xiàn)代文明更新自己固有傳統(tǒng)，才能走向現(xiàn)代。因此，《清宮秘史》中兩個(gè)主要矛盾陣營(yíng)，一方是認(rèn)同西方現(xiàn)代文明的光緒、珍妃、維新派、西洋人，一方是頑固保守舊文化的慈禧、守舊大臣和義和團(tuán)。而新民主主義革命以后，新的價(jià)值判斷則是：中國(guó)人民是現(xiàn)代中國(guó)歷史的主體，在反抗外來(lái)侵略和推翻本國(guó)上層統(tǒng)治者的斗爭(zhēng)中開(kāi)創(chuàng)現(xiàn)代歷史。因此，西方列強(qiáng)在啟蒙視野內(nèi)是現(xiàn)代文明的傳播者和裁判者，而在革命話語(yǔ)中就是外來(lái)侵略勢(shì)力，是革命的對(duì)象；義和團(tuán)在啟蒙視野內(nèi)反科學(xué)、蒙昧落后，而在革命話語(yǔ)中就體現(xiàn)反抗精神。因此，戚本禹稱《清宮秘史》肯定西方文明、貶損義和團(tuán)的敘事為“賣(mài)國(guó)”、“反動(dòng)”*戚本禹：《愛(ài)國(guó)主義還是賣(mài)國(guó)主義?——評(píng)反動(dòng)影片清宮秘史》，北京：人民出版社1967年版。。

在戚本禹的批判之前，新中國(guó)電影已經(jīng)依照這套話語(yǔ)邏輯建構(gòu)了自己視野內(nèi)的“晚清故事”，經(jīng)典代表是長(zhǎng)春電影制片廠拍攝、1962年上映的《甲午風(fēng)云》。相較于戚本禹文章的極端和僵化，《甲午風(fēng)云》更體現(xiàn)人民文化講述“晚清故事”的深度和把握現(xiàn)代中國(guó)歷史的高度。電影選取甲午戰(zhàn)爭(zhēng)為敘述對(duì)象，這段歷史恰好是《清宮秘史》的直接原因，電影體現(xiàn)出人民文藝對(duì)啟蒙文藝的繼承和超越：一方面，人民文藝延續(xù)了啟蒙文藝批判保守主義、求新求現(xiàn)代的基本立場(chǎng)，繼續(xù)批判慈禧所代表的上層統(tǒng)治者；另一方面，電影將晚清區(qū)分為保守沒(méi)落的統(tǒng)治者和充滿力量的底層人民，在此前提下，晚清的崩潰，外因是西方列強(qiáng)入侵，內(nèi)因是統(tǒng)治者腐朽沒(méi)落，而底層人民被從晚晴覆滅的命運(yùn)中解放出來(lái)，成為克服民族危機(jī)、創(chuàng)建現(xiàn)代中國(guó)的歷史主體。

1.保守主義新的內(nèi)容和后果：改造劉步蟾形象

電影將海軍副將劉步蟾塑造為投降賣(mài)國(guó)的反面角色。事實(shí)上，劉步蟾在黃海海戰(zhàn)中丁汝昌受傷后，代為督戰(zhàn)指揮，鏖戰(zhàn)三時(shí)許，多次擊中敵艦，次年，在威海衛(wèi)海戰(zhàn)中英勇抗敵，以身殉國(guó)。從史實(shí)論，劉步蟾顯然可以納入民族英雄序列。

電影重構(gòu)這一形象，是基于意識(shí)形態(tài)需要的藝術(shù)策略?！肚鍖m秘史》中，慈禧代表腐朽沒(méi)落的晚清，其主要罪行是阻礙中國(guó)學(xué)習(xí)現(xiàn)代西方變法維新。而到了《甲午風(fēng)云》的故事語(yǔ)境中，晚清上層統(tǒng)治者仍然是保守的、需要克服的反動(dòng)力量，但統(tǒng)治者的保守性在內(nèi)容和后果上都有了新質(zhì)。從內(nèi)容上說(shuō)，這一保守性首先體現(xiàn)在為了維護(hù)上層統(tǒng)治集團(tuán)的既得利益，壓制中國(guó)人民反抗外來(lái)侵略的正義斗爭(zhēng)，出賣(mài)民族尊嚴(yán)和國(guó)家利益。從后果上說(shuō)，這一保守性使他們不再是西方現(xiàn)代文明的對(duì)立者，而是西方列強(qiáng)侵略中國(guó)的幫兇。電影表現(xiàn)的是一場(chǎng)遠(yuǎn)離朝廷的海上戰(zhàn)爭(zhēng)，朝廷的保守賣(mài)國(guó)需要一個(gè)具體形象來(lái)代表，這個(gè)形象應(yīng)該是居高位者而不應(yīng)該是中下級(jí)官兵，這樣更利于凸顯上層統(tǒng)治者反動(dòng)、下層官兵與人民團(tuán)結(jié)御侮的主題；這個(gè)形象也不應(yīng)該是主帥丁汝昌，因?yàn)殡娪霸谡w上要肯定北洋水師的抵抗精神。因此，職位僅次于丁汝昌的劉步蟾就成為晚清上層統(tǒng)治者在軍中的最理想代表。在平時(shí)訓(xùn)練備戰(zhàn)中，他善于逢迎上司，熱衷個(gè)人利祿；在戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)鍵時(shí)刻，他貪生怕死，故意打錯(cuò)旗語(yǔ)，直接導(dǎo)致了北洋水師的慘烈犧牲。電影用劉步蟾代表了為個(gè)人私利出賣(mài)國(guó)家民族的反動(dòng)者，并且使這一行為在后果上直接導(dǎo)致了抵抗戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗，完成了對(duì)保守主義從內(nèi)容到后果上的新批判。

2.陣營(yíng)劃分新標(biāo)準(zhǔn)：是否與人民站在一起

《清宮秘史》以是否接受西方現(xiàn)代文明為標(biāo)準(zhǔn)，劃分了兩大陣營(yíng)，在這一標(biāo)準(zhǔn)下，西方國(guó)家代表現(xiàn)代，義和團(tuán)代表保守愚昧。而《甲午風(fēng)云》建構(gòu)了新的歷史標(biāo)準(zhǔn)，將底層人民作為歷史前進(jìn)的動(dòng)力，以是否與人民站在一起為標(biāo)準(zhǔn)重新劃分兩大矛盾陣營(yíng)。鄧世昌等在平時(shí)的訓(xùn)練中就尊重人民情感、重視發(fā)揮其斗爭(zhēng)精神和力量。電影還創(chuàng)造了愛(ài)國(guó)水軍與當(dāng)?shù)貪O民姑娘的愛(ài)情故事，以此建構(gòu)愛(ài)國(guó)官兵與人民骨肉一家的敘事。而劉步蟾等最后投降賣(mài)國(guó)的罪行與他們平時(shí)輕視人民甚至對(duì)人民斗爭(zhēng)心懷戒備予以壓制的敘事聯(lián)系在一起。電影由此建構(gòu)了人民一方御侮愛(ài)國(guó)進(jìn)步、反人民的一方保守賣(mài)國(guó)反動(dòng)的敘事。

3.建構(gòu)歷史新主體：凸顯人民形象

《甲午風(fēng)云》一個(gè)更本質(zhì)的敘事是著力塑造人民在斗爭(zhēng)中的正面形象。《清宮秘史》矛盾雙方是太后和皇帝，都是上層統(tǒng)治者，而底層勞動(dòng)者義和團(tuán)，保守愚昧，無(wú)知野蠻。《甲午風(fēng)云》則正面塑造當(dāng)?shù)貪O民和下層士兵的主題形象，不僅著力表現(xiàn)他們勞動(dòng)中的勤勞淳樸、御侮時(shí)的勇敢機(jī)智，更重要的是，通過(guò)講述晚清政府及其代表劉步蟾為了維護(hù)自己的集團(tuán)利益壓制他們的抵抗斗爭(zhēng)，將籠統(tǒng)的“晚清共同體”分裂為上層統(tǒng)治者和下層人民，前者賣(mài)國(guó)投敵，后者在與外來(lái)侵略和上層統(tǒng)治者的斗爭(zhēng)中成為歷史的堅(jiān)實(shí)主體。影片最后，鄧世昌下令撞沉吉野， 鏡頭以仰拍視角長(zhǎng)時(shí)間、多次凸顯了致遠(yuǎn)號(hào)下層官兵的群像，與鄧世昌的個(gè)體形象交疊穿插。這一鏡頭語(yǔ)言至關(guān)重要，首先，鏡頭使鄧世昌與下層士兵融為一體，將歷史主人公由個(gè)體英雄擴(kuò)展到人民群眾，營(yíng)造出英雄的將領(lǐng)與英雄的人民交相輝映的悲壯美感。其次，鏡頭中的下層士兵赤裸上身露出勞動(dòng)者古銅色肌膚和發(fā)達(dá)的肌腱、盤(pán)發(fā)于頂區(qū)別于辮發(fā)后垂的上層階級(jí)，電影用仰拍角度、特寫(xiě)聚焦對(duì)準(zhǔn)他們，該鏡頭語(yǔ)言鮮明地演繹了人民文藝特有的主題：勞動(dòng)人民是現(xiàn)代中國(guó)求獨(dú)立求解放歷史的主體，是真正的英雄。

三、以去革命化為共識(shí)、以消費(fèi)奇觀為共性的和解——從再啟蒙到保守主義

近年來(lái)，隨著“沒(méi)有晚清，何來(lái)五四”說(shuō)法的提出和盛行，尤其在辛亥革命百年的反思中，主流歷史敘事轉(zhuǎn)向從晚清發(fā)掘現(xiàn)代萌芽，從而在晚清與現(xiàn)代中國(guó)之間建立傳承。這一敘事策略導(dǎo)致自由主義與保守主義和解并結(jié)盟，共同質(zhì)疑現(xiàn)代中國(guó)革命的必然性與人民中國(guó)的合法性，建構(gòu)現(xiàn)代中國(guó)兼容傳統(tǒng)(民族歷史文化)與現(xiàn)代(西方資本主義文明)的普世形象。而這一形象在本質(zhì)上反應(yīng)的是消費(fèi)主義時(shí)代的文化訴求：拆卸文化所攜帶的歷史意識(shí)形態(tài)，將文化、歷史作為無(wú)深度的感官消費(fèi)品。在這一訴求下，“晚清故事”中的人性往往簡(jiǎn)化為欲望，傳統(tǒng)則轉(zhuǎn)化為服飾、器物、建筑、禮儀等“奇觀”再現(xiàn)。

從20個(gè)世紀(jì)80年代到當(dāng)下，這一敘事是逐步演進(jìn)的。

1.20世紀(jì)80年代：家國(guó)故事轉(zhuǎn)化為個(gè)體情感和欲望故事

1983年，新昆侖影業(yè)公司與中國(guó)電影合作制片公司出品《火燒圓明園》，電影典型地體現(xiàn)出20世紀(jì)80年代的核心意識(shí)形態(tài)：關(guān)注個(gè)體，并且相較于上個(gè)世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，80年代對(duì)個(gè)體的關(guān)注窄化為對(duì)個(gè)體情感、欲望的關(guān)注，進(jìn)一步，消解啟蒙運(yùn)動(dòng)從個(gè)體解放走向國(guó)族解放的歷史縱深感，割裂個(gè)體與國(guó)族的命運(yùn)聯(lián)系。

電影中并存著兩種話語(yǔ)：一是影片的開(kāi)頭和結(jié)尾用畫(huà)外音講述的國(guó)家故事，二是電影主體部分講述慈禧的欲望和情感故事。如果考慮到電影的拍攝方式是大陸和香港合拍，則這兩種并不交融的話語(yǔ)就更有象征意義：開(kāi)頭和結(jié)尾，畫(huà)外音用刻板標(biāo)準(zhǔn)的普通話，敘述火燒圓明園的國(guó)族故事，仿佛摘錄自中學(xué)歷史教科書(shū)，隨時(shí)可以從電影剝離，其存在似乎僅僅是應(yīng)和當(dāng)時(shí)的大陸官方主流話語(yǔ)。而電影真正的主體部分，講述了全新的晚清故事。其新質(zhì)不僅體現(xiàn)在香港演員梁家輝帶來(lái)的視覺(jué)新鮮感，更體現(xiàn)在香港所代表的現(xiàn)代資本主義文化精神對(duì)晚清故事主題的改造：將國(guó)族故事改造為個(gè)體情感欲望故事。

此前，無(wú)論是五四啟蒙求新求變反保守，還是人民文藝重建新國(guó)家反侵略反保守，均將慈禧置于晚清整體結(jié)構(gòu)中，她都關(guān)聯(lián)著整個(gè)國(guó)族的沉淪命運(yùn)。而《火燒圓明園》卻凸顯作為個(gè)體的慈禧，展示她野心、情感、欲望的糾結(jié)，關(guān)注她個(gè)體的痛苦和異化。這個(gè)故事中的慈禧與晚清中國(guó)的關(guān)系，在影片主體敘事中是模糊的，僅出現(xiàn)在畫(huà)外音的泛泛介紹中。同樣，咸豐皇帝與朝政、歷史和國(guó)族的關(guān)系也淡出屏幕，鏡頭更關(guān)注他喝鹿血、寵嬪妃的私人生活。在這一敘事中，晚清政府政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)危機(jī)統(tǒng)統(tǒng)消失，成為一個(gè)權(quán)力、情欲彌漫的頹廢場(chǎng)景，上演一個(gè)風(fēng)流皇帝與幾個(gè)后妃的情欲故事。

上述敘事產(chǎn)生的直接后果是：英法聯(lián)軍入侵、圓明園被焚作為一個(gè)國(guó)族歷史事件僅存在于電影畫(huà)外音中，而其對(duì)電影主體故事產(chǎn)生的實(shí)質(zhì)意義僅僅是打斷了一個(gè)男人和幾個(gè)女人們?cè)谟⑶楦信c權(quán)力糾結(jié)中的日常生活。而且，鏡頭對(duì)晚清宮廷生活奢靡頹廢的渲染鋪陳，也開(kāi)啟了此后奇觀式的晚清想象方式。

2.保守主義思潮：去革命化語(yǔ)境中人民消失，國(guó)家變成統(tǒng)治集團(tuán)

最近二十年，保守主義思潮逐漸復(fù)歸并在大眾文化中產(chǎn)生巨大影響力。體現(xiàn)在影視劇中，一是相較于啟蒙、革命敘事側(cè)重講述現(xiàn)代和未來(lái)故事的進(jìn)化論視野，近二十年影視劇中清朝故事數(shù)量眾多成為熱點(diǎn)；二是相較于啟蒙、革命敘事將晚清定義為現(xiàn)代中國(guó)需要克服的障礙，近二十年影視劇中的清朝，故事角度多元，形象趨于正面：有浪漫的愛(ài)情故事如《還珠格格》、蕩氣回腸的帝王史詩(shī)如《雍正王朝》，更值得注意的是用家族故事演繹國(guó)家歷史，體現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)歷史價(jià)值的回歸，如《大宅門(mén)》。

表面上看，張黎導(dǎo)演、2003年出品的大型電視劇《走向共和》似乎又將晚清故事重新帶回國(guó)族歷史視野中。但實(shí)質(zhì)上，這種表面上的回歸構(gòu)成對(duì)現(xiàn)代中國(guó)歷史敘事更徹底的顛覆。概括地說(shuō)，《走向共和》在意識(shí)形態(tài)上有兩個(gè)要害問(wèn)題：其一是以保守主義歷史觀重新判斷中國(guó)歷史進(jìn)程。在此前提下，晚清獲得正面意義，統(tǒng)治者保守晚清的努力(包括阻礙維新變法和鎮(zhèn)壓人民反抗)獲得歷史合法性；而改良與革命因?yàn)閯?dòng)搖和破壞晚清統(tǒng)治，受到質(zhì)疑否定。其二是國(guó)家主體直接等同于統(tǒng)治集團(tuán)，大眾和人民消失。電視劇視野僅關(guān)注統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部斗爭(zhēng)，現(xiàn)實(shí)民生、歷史民意以及大眾啟蒙、國(guó)族更新問(wèn)題均被摒棄。

電視劇首先通過(guò)為慈禧、李鴻章等上層統(tǒng)治者翻案建構(gòu)晚清合法性。此前歷史敘事中，二者都象征著保守沒(méi)落的晚清，長(zhǎng)期受到否定。從史實(shí)論，李鴻章既才干卓越，也結(jié)黨營(yíng)私、貪腐納賄、挾洋自重；而慈禧則將統(tǒng)治集團(tuán)權(quán)力與個(gè)人享樂(lè)置于國(guó)家之上。《走向共和》秉持保守主義立場(chǎng)，為其翻案，將李鴻章的結(jié)黨營(yíng)私，闡釋為國(guó)事艱危時(shí)調(diào)和鼎鼐、老誠(chéng)謀國(guó)；賣(mài)國(guó)求榮闡釋為外憂內(nèi)患中忍辱負(fù)重、力克艱危。更著力塑造慈禧成熟的政治家形象，展現(xiàn)其為了維護(hù)清朝，苦心孤詣、宵衣旰食，甚至開(kāi)明納諫、委曲求全，乃至將慈禧在國(guó)事艱危時(shí)刻為自己慶壽大興土木這一飽受詬病之舉，解釋為是維護(hù)國(guó)家榮譽(yù)、抵御外侮。

同時(shí)，電視劇還通過(guò)解構(gòu)變法與革命陣營(yíng)主要人物解構(gòu)改革與革命：支持變法的翁同龢沽名釣譽(yù)、老朽昏庸；主持變法的光緒皇帝年輕莽撞、頑固無(wú)能；倡導(dǎo)變法的康有為私欲膨脹、剛愎狹隘；革命先驅(qū)孫中山空有一腔熱血，卻只會(huì)在街頭空喊口號(hào)，既不了解中國(guó)國(guó)情，也無(wú)推動(dòng)歷史進(jìn)程的實(shí)干能力。這些人亂哄哄葬送了晚清，殘局還需能力卓越的袁世凱出面收拾——袁世凱在現(xiàn)代歷史敘事中長(zhǎng)期被定位為開(kāi)歷史倒車(chē)的人物，而《走向共和》極力渲染他見(jiàn)識(shí)卓著、能力超群，建構(gòu)了這樣的敘事：雖然其人品難以翻案，但是較之淺薄狹隘的維新黨、書(shū)生意氣的革命者，袁世凱更能審時(shí)度勢(shì)，因此他的行為也代表了歷史某種可以理解的選擇。

完成這一敘事的內(nèi)在邏輯，是對(duì)國(guó)家主體的本質(zhì)置換：?jiǎn)⒚膳c革命視野內(nèi)，人民大眾是國(guó)家主體，通過(guò)創(chuàng)造新國(guó)族重建國(guó)家是現(xiàn)代歷史本質(zhì)任務(wù)；而《走向共和》視野內(nèi)，大眾和人民都隱匿無(wú)聲，國(guó)家直接等同于晚清王朝，維護(hù)國(guó)家就是維持晚清王朝統(tǒng)治；國(guó)家問(wèn)題就是晚清統(tǒng)治集團(tuán)內(nèi)部的斗爭(zhēng)和矛盾；國(guó)家道路探索直接等同于統(tǒng)治集團(tuán)為維護(hù)晚清統(tǒng)治的探索和努力。

3.消費(fèi)主義宰制下的喪失與結(jié)盟：欲望敘事與奇觀文化

事實(shí)上，《走向共和》中，保守主義已經(jīng)與自由主義結(jié)盟，建構(gòu)了這樣的敘事：如果沒(méi)有短視的改革和革命，晚清統(tǒng)治者自身未嘗不能“走向共和”。這種結(jié)盟既呼應(yīng)著當(dāng)下世界性的保守主義風(fēng)潮，又基于非常獨(dú)特的現(xiàn)代中國(guó)歷史。在歐美國(guó)家，自由主義與保守主義的普遍對(duì)立基于資產(chǎn)階級(jí)革命與封建貴族勢(shì)力的對(duì)立*卡爾·曼海姆：《保守主義》，李朝暉，牟建軍譯，南京：譯林出版社2002年版。；而在中國(guó)現(xiàn)代歷史中，新民主主義革命既反封建又反資本主義，由此決定了“去革命”成為中國(guó)保守主義和自由主義的共同訴求和結(jié)盟基礎(chǔ)。在此前提下，近年來(lái)思想界在自由與道統(tǒng)、儒教與憲政之間不斷建立歷史和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系*馬立誠(chéng)：《當(dāng)代中國(guó)八種社會(huì)思潮》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版。。

這一結(jié)盟在消費(fèi)主義文化的宰制下，實(shí)質(zhì)是雙重的喪失：20世紀(jì)80年代再啟蒙開(kāi)始，自由主義已經(jīng)日益抽離了五四啟蒙的國(guó)族關(guān)注，將個(gè)人剝離社會(huì)歷史屬性以抽象化。而到了20世紀(jì)90年代，在消費(fèi)主義文化日益強(qiáng)勢(shì)的語(yǔ)境中，抽象個(gè)人進(jìn)一步簡(jiǎn)化為欲望載體。而在消費(fèi)主義宰制下，保守主義對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值的倡導(dǎo)往往轉(zhuǎn)化為以傳統(tǒng)愉悅感官，鏡頭極力渲染服飾之華美、飲食之精致、禮儀之典雅。但剝離價(jià)值判斷之后，鏡頭中的傳統(tǒng)成為視覺(jué)奇觀。

在這一視野中，《甄嬛傳》講述的時(shí)代雖然嚴(yán)格說(shuō)并不是“晚清”，卻成為最當(dāng)下、也最深刻的“晚清故事”：自由主義成為欲望敘事，保守主義成為感官奇觀。該劇編劇反復(fù)宣揚(yáng)自己“尊重歷史”，意指自己遵照記載嚴(yán)謹(jǐn)復(fù)制清代服飾、飲食、禮儀。而在這些奇觀式的嚴(yán)謹(jǐn)復(fù)制背后，歷史被抽離了意識(shí)形態(tài)和文化價(jià)值判斷：歷史無(wú)關(guān)社會(huì)、文化無(wú)關(guān)價(jià)值、天下無(wú)關(guān)百姓，僅是在絲竹華服、飲食起居的復(fù)古奇觀場(chǎng)域中，帝王后妃在小小后宮內(nèi)權(quán)力與情感的私欲角逐。因此，在這個(gè)當(dāng)下的“晚清故事”中，空間扁平，時(shí)間停滯，欲望和奇觀是唯一的故事，晚清與現(xiàn)代中國(guó)的所有歷史經(jīng)驗(yàn)和未來(lái)敘事全部終結(jié)。

四、結(jié)語(yǔ)

伴隨著30余年的改革開(kāi)放，中國(guó)經(jīng)濟(jì)地位在上升，社會(huì)文化在轉(zhuǎn)型，如何講述新的中國(guó)故事不僅關(guān)乎文化想象，本質(zhì)上也關(guān)乎中國(guó)道路的選擇。在今天的視野內(nèi)重新看晚晴如何終結(jié)與現(xiàn)代中國(guó)如何開(kāi)端，意味著重新討論現(xiàn)代中國(guó)歷史中那些帶有本質(zhì)意義的問(wèn)題：現(xiàn)代歷史的主體是誰(shuí)——帝王將相、才子佳人還是人民大眾？現(xiàn)代歷史的方向是什么——保守既有格局還是重構(gòu)一個(gè)新的社會(huì)？現(xiàn)代歷史的本質(zhì)是什么——私欲的亙古不變還是現(xiàn)代國(guó)族的革故鼎新？

[責(zé)任編輯：張文光]

The End of the Late Qing Dynasty and the Beginning of Modern China: On Evolution of Historical Ideologies from “Stories of the Late Qing Dynasty” in Movies and TV Dramas

LU Yan-juan

(School of Humanities, China University of Political Science and Law, Beijing 102249, China)

How the late Qing Dynasty ends and modern China begins is an important issue in the history of modern China. With the stories of later Qing Dynasty in the various movies and TV dramas at different times over the previous century as the objects, the paper analyzes the evolution of social ideologies behind them while investigating the game and change of enlightenment culture, literature and art for the people, new liberalism and conservatism and so on in the history of one century.

story of the late Qing Dynasty; movie and TV drama; historical ideology

2016-12-22

國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目(16BA014)

盧燕娟(1979-)，女，云南楚雄人，中國(guó)政法大學(xué)人文學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I 206

A

1004-1710(2017)04-0067-06