歐　怒

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西西弗的反抗：謝德慶行為藝術解讀

歐怒

（仰恩大學 人文學院，福建 泉州 362014）

謝德慶（Tehching Hsieh）六個行為藝術作品是當代藝術的里程碑，他拒絕感官沖擊，以“耗時間”為表達方式，六個作品環(huán)環(huán)相扣，最終和他崇尚的純粹生活融為一體，構成謝德慶式的藝術創(chuàng)作和生活哲學。在“囚禁”、“缺席”、“消極”的表達背后，謝德慶象加繆筆下的西西弗，在荒謬的存在中，做了藝術和生活的主人。

荒謬；缺席；消極；囚禁；西西弗

行為藝術從誕生起，就與裸體、死亡、鮮血、儀式等語詞緊密相連，這種以身體為媒介的藝術形式，常以普通人難以理解的形式表達藝術家對世界的體驗。藝術世界的競爭相當殘酷，行為藝術家往往需要制造強有力的“感官沖擊”才有可能發(fā)出自己的聲音。在這個多樣又充滿血腥的舞臺，謝德慶（Tehching Hsieh）無疑是最獨特的行為藝術家。從1979年到1999年，六個行為藝術作品，其中五個整年表演，一個十三年不發(fā)表。把不發(fā)表作為一種表演，對于渴望彰顯價值的藝術家來說，是一次巨大的冒險。謝德慶用沉默在藝術界發(fā)出了振聾發(fā)聵的聲音，他更象是行為藝術界的哲學家，用生命詮釋關于生活的哲學。

一　囚禁：荒謬的自由

五個整年表演，“囚禁”主題貫穿始終。1978-1979年，第一個作品，籠子。謝德慶將自己關在一個自制的木籠子里，這期間不讀書、不看報、不寫作、不看電視、不聽音樂、不與任何人做語言交流。這是“囚禁”的第一步，行動、與人交流、讀寫、與外界接觸的自由統(tǒng)統(tǒng)被剝奪。實際上，他連自由選擇食物的權利也被剝奪了，因為在這一年里，他的朋友兼助手程偉光負責每日三餐飲食，不知是實際操作困難還是程偉光性格的原因，整整一年，每日三餐的食物幾乎沒有變化，謝不能說話，所以他摔過幾次碗表示抗議，但一個月后，他就放棄抗議，給什么吃什么。一年中，謝德慶每天在木板上刻下一道痕跡，證明一天過去了，這大概是他一天中最值得期待的事情，有時候刻早了，他還懊惱，因為離下一次刻的時間就相對長了。

1980-1981年，第二個作品，打卡。每小時打卡一次，持續(xù)一年，每一次打卡都攝影存證，打卡單全部由律師簽名。從籠子里解放出來半年，謝德慶就開始了第二個整年表演。在這365天里，他可以讀書看報與人交流，也可以外出去餐館吃飯，只要按時打卡，每小時一次。沒有了木籠，生活看似和平常無異，但打卡機成為新的籠子，每小時一次的打卡，把謝德慶每天的日子二十四等分，他也被囚禁在每一個60分鐘里。沒有了木籠的束縛，是不是生活更自由了？謝德慶用8760次打卡記錄告訴大家，這一整年，他沒有睡一個超過60分鐘的覺，沒有一次超過60分鐘的離開。打卡機（時間）囚禁了他，所有的自由在打卡機面前，都沒有了意義。

1981-1982年，第三個作品，戶外。連續(xù)兩年的行動受限表演，謝德慶似乎極度渴望真正的自由，五個月后，他開始了第三個整年表演。這次的表演明顯是對前兩個作品的反抗，他想要真正解放自己。他安排自己在戶外度過一年的時間，絕對不走進室內，絕對不走進建筑物、地鐵、火車、汽車、飛機、輪船、山洞和帳篷，只用一個睡袋。他可以在紐約四處溜達，只要不進入遮蔽物，吃喝拉撒都必須在露天。聽起來這似乎是一次愉快而隨意的表演，春夏秋冬，整整一年，謝德慶真正在戶外“自由”著，他可以隨心所欲去除了室內的任何地方，冬日的嚴寒，夏天的酷暑，狂風暴雨或者風和日麗，他只能“自由”地在露天生活，他被這個“自由”囚禁著。前兩年，籠子、打卡機限制了他的行動自由，據(jù)說他在表演打卡的時候就在策劃“戶外”，這大概是對長達兩年的行動受限的激烈反抗。謝德慶在行動受限的時候，應該羨慕過無拘無束，可以隨心所欲在外面溜達的流浪漢，但是，“不得進入任何遮蔽物”的規(guī)定，讓謝德慶自由得連流浪漢都不如。為了保障作品順利完成，他連被抓進監(jiān)獄的可能性都必須考慮。他將自己“囚禁”在了“戶外”，“戶外”表達了自由的荒謬，渴望自由，卻被自由囚禁。在這個作品中，謝德慶似乎有了更多選擇，行動、食物、與人溝通等等，這些都是他在前兩個作品被限制的，但是，因為“戶外”的“絕對自由性”，他似乎又沒有太多的可選性。曾經渴望逃出室內，當室內成為禁忌之后，真正絕對的戶外卻成為了一個更大的囚籠。

1983-1983年，第四個作品，繩子。繩子本身就是一個束縛的意象。前三個作品謝德慶都是獨自完成，在這三年的囚禁中，他似乎也沒有機會去交女朋友。這次，他邀請了一位女行為藝術家琳達（Lina Montano）共同完成。也許是獨處太久，在這個作品中，他強調了共處。一條8英尺長的繩子，綁在他和琳達的腰間，分別由公正人鉛封。在這一年里，不論任何時間、地點，兩人都要共處一室，但是，不能做任何身體接觸。這個表演開始的日子是1983年7月4日，美國獨立日，這意味著結束的那天也是7月4日，在獨立日被束縛，在獨立日被解放，在時間的選擇上，就為這個表演增加了荒謬的效果。這是一次真正意義上的以表演為目的的朝夕相處。一年中兩人沖突不斷，數(shù)次矛盾激化到想要剪斷繩子結束表演的地步，在關鍵時刻，二人都憑著要完成作品的決心冷靜下來。結束的那天，他們互相都不想看對方一眼，女方匆匆離開。一年中二人要面臨的困難和尷尬是難以想象的，這條8英尺長的繩子，拉近了兩人的距離，卻也將兩人囚禁在8英尺以內，而且兩人堅決不能做任何肢體接觸。人與人共處的荒謬在這個作品中得到了極大地呈現(xiàn)，就謝德慶而言，這一次，他用一個女人囚禁了自己。從物到人，從肉體到精神，他反復挑戰(zhàn)身心的極限，用藝術的方式表達生活中的荒謬，自由的荒謬。

1985-1986年，第五個作品，不做藝術。連續(xù)四年的“囚禁”，謝德慶也許是累了。在第四個作品結束之后，他完全可以趁勢而上，成為炙手可熱的藝術家。他卻反其道行之，做了第五個整年藝術。這次的表演是，一年內，他不做藝術、不看藝術、不談藝術，僅生活。四個整年的藝術表演是令人疲憊的，就好像關在木籠子里渴望被解放一樣，謝德慶用生活來解放藝術，不做藝術、不看藝術、不談藝術成為一種藝術，“只生活”成為一種藝術，用生活囚禁藝術，謝德慶把自己逼到了另一個極限。前四個作品的成功，很大程度依賴于謝德慶做藝術的決心和毅力，四年里，藝術一次次戰(zhàn)勝了生活，荒謬在一次次囚禁中表現(xiàn)。還沒有來得及享受成功，謝德慶再次制造荒謬，四年的渴望生活，他在第五年中，就給予自己生活。就像之前渴望戶外，他就用戶外囚禁自己，如今他渴望生活，他就用生活囚禁自己。只生活，聽起來是一個極其簡單的命題，但對于一個爭分奪秒，需要把握時機的藝術家而言，謝德慶再次為自己制造了自由的荒謬。

二 缺席：存在的彰顯

謝德慶的六個行為藝術作品中，缺席是另一個關鍵詞。作為一個藝術家，“在場”的意義重大，做藝術需要彰顯存在，藝術家們竭盡所能都只為發(fā)出自己的聲音。謝德慶從來都知道這一點，他的行為藝術之路，正是渴望“在場”而開啟的。早年謝德慶在臺灣已經舉辦了兩次個人畫展，但是并沒有產生更大的反響。（盡管現(xiàn)在謝德慶的畫大部分在一個收藏家的手里。）1973年后，他就不再畫畫。謝德慶于1974年偷渡到美國，偷渡的原因很明確，要在藝術上找到自己的位置，他曾經說過“紐約是世界藝術中心，你非到那邊去不行，那當時的背景里，只有出國去世界藝術中心，你才能夠在藝術上找到自己的位置”[1]1。

可以肯定，謝德慶是有野心的藝術家。在整年表演之前，他也做了好幾個行為藝術作品，比如從二樓窗戶跳下去，結果把踝骨和腿都摔斷了；把自己泡在馬糞桶里；吃到嘔吐，用盤子接嘔吐物；用油畫棒劃臉；將半噸的石頭壓在身上幾乎快到斷氣等。這些作品和其他行為藝術家作品相似，自虐、感官沖擊是關鍵詞。藝術世界競爭激烈，制造感官沖擊是藝術家獲得優(yōu)勢的重要手段。約翰·杜威1934年在《藝術的經驗》中就指出藝術家為了作品的新奇性而做出的種種努力?！肮I(yè)已經實現(xiàn)了機械化，藝術家卻不能進行大規(guī)模機械化生產……藝術家感到有義務……使自己的作品變成‘自我表現(xiàn)’的獨特方式。為了不迎合商業(yè)力量的喜好，他們常常覺得有責任將他們的獨特性強化大褊狹的地步?！盵2]鮮血、腐爛、人體是行為藝術家喜愛的元素，似乎要在強烈的感官刺激下，藝術家才能發(fā)出存在之聲。但是，謝德慶不愿意承認自己這些早期作品，并且他很執(zhí)拗地要把這些作品從自己的創(chuàng)作經歷中剔除。原因是他認為自己早期作品只有破壞性，沒有建設性，沒能在藝術與生活之間做一個很好的表達。[1]P2從這些作品來看，謝德慶當時也在走用身體的極限表達藝術在場的創(chuàng)作之路。但是，隨著整年表演成功，當謝德慶越來越有機會在藝術界有自己位置的時候，他選擇缺席，這是一個令人震驚的選擇，在別的藝術家看來，這簡直就是自掘墳墓，但是，他做到了。

從“繩子”開始，謝德慶與合作藝術家琳達之間有很大的分歧，這主要來自于謝德慶的低調，常常拒絕媒體的采訪。琳達熱衷于參與媒體，她認為自己就是要靠著知名度來生活，為此她也常常因為采訪被謝德慶拒絕或者在采訪中不受重視而生氣?！袄K子”是謝德慶的第四個整年表演，從第一個作品的六七十個人參與啟動儀式到第四個作品有兩百多人參與啟動儀式，謝德慶的整年表演越來越受到人們的關注，在競爭激烈的藝術界，他開始發(fā)出自己的聲音。可是，從第五個作品開始，謝德慶缺席了?！袄K子”表演成功后，琳達積極地投入到了各種藝術活動中，知名度對于藝術家而言相當重要，正如20世紀60年代波普藝術的代表人物安迪·沃霍爾喊出的那句“每個人都有十五分鐘出名的機會?！本S持著知名度，就能保證自己在藝術界的在場。蕭元在采訪中曾經問過謝德慶，“你很想出名嗎？”“不想?！敝x德慶很肯定地回答。[1]3這似乎與他來美國的初衷相矛盾，很多人都覺得謝為自己設計的藝術之路是荒謬的，然而，在謝看來，與其強行賦予意義，不如在荒謬中找尋意義。

第五個作品“不做藝術”是一個極其殘忍的斷裂，矛盾的是這個斷裂卻又是謝德慶藝術表演的延續(xù)。用“不做藝術”來做藝術，這似乎是“生活就是藝術”理論的實踐，但是，謝給自己的界限是如此分明，不做、不看、不談完全阻斷了他在藝術界的在場。如果說一年的時間還無法證明他缺席的決心，第六個作品“不發(fā)表”把這個決心擴大到了13年。他宣布，從1986年到1999年這13年里，自己做藝術，但不發(fā)表。謝德慶選擇了1986年12月31日自己生日這天作為表演的開始，無論是他之前還是之后，沒有那個藝術家敢用13年的“不發(fā)表”來挑戰(zhàn)自己的藝術生命，謝德慶是獨一無二的，他把這次不在場的冒險做到了極致。當然，謝德慶并非想要真正在藝術界缺席，相反，他很堅決地想要證明自己的存在，他這樣說到，“那變成一個很大的實踐，一個藝術家的創(chuàng)作如果被人忘記，如果他的作品沒有保存價值，那這也是一個很好的證明方法。好的藝術經得起時間的磨礪，當然不可能永恒。但至少你可以實踐一下，證明你的作品，過去的作品，還沒有被忘記”[1]4?？梢钥闯?，謝德慶有著強大的內心和清醒的認知，他的缺席，只是為了證明自己更穩(wěn)定、更強大的在場。對待藝術界的名氣，謝德慶態(tài)度是拉康式的“不可能的存在之真”，在他缺席的表達里，我們可以讀到“所有真理都由不真構成，在場由不在場構成”[3]。這個命題的實踐。

三 消極的積極：西西弗的反抗

在謝德慶的藝術邏輯里，其他行為藝術家非常重視的“時間”并不重要，謝坦言自己的藝術表達和生活方式里最重要的部分，就是“耗時間”。很多人認為，“打卡”反映了時間與生命的荒謬關系，機械的重復，生活的中心只有一個，按時打卡，時間像刀子殘忍地分割了人的生命，這樣的表達的生命很消極。應該說，謝德慶所有的作品都是消極的，如果沒有消極，這些作品根本無法完成。“籠子”是他做得最辛苦的作品，在不分白天黑夜、春夏秋冬的籠子里，他做得最多的事就是睡覺，將自我意識降到最低，才能耗完整整一年，任何積極的態(tài)度，只會讓受困的人抓狂。所以，“籠子”的合作者程偉光也是一個消極的人，他甚至一年都沒有改變過謝德慶三餐的食譜?！皯敉狻蓖瑯邮窍麡O的。謝德慶在做這個表演的時候，還是偷渡客，他可以自由地在紐約的大街小巷游蕩，卻只能是一個旁觀者（盡管謝德慶非常享受這個身份）。他必須消極，任何積極都有可能給他的表演帶來終止的危險。“繩子”也是如此，一年里兩人沖突不斷，不能觸碰對方身體增加了矛盾化解的難度，只有雙方妥協(xié)在8英尺的束縛里，表演才能繼續(xù)。“不做藝術”、“不發(fā)表”更把這樣的消極發(fā)展到頂峰，積極的態(tài)度只會讓藝術家一次次去懷疑自己制定的游戲規(guī)則，但游戲規(guī)則一旦被打破，作品就馬上面臨失敗。謝德慶的六個行為藝術作品構成一個巨大的悖論，一方面，他積極地進行著藝術創(chuàng)作，從1978年到1999年，從未停止；一方面，他所有的作品都需要“耗時間”，消極地耗著時間，才是作品成功的保障。

謝德慶用人生最寶貴的二十年（28歲到49歲）詮釋了自己存在的“荒謬”。很多人不斷賦予他的作品意義，謝本人似乎沒有多談論作品意義，在他看來，“耗時間”就是生活的基本方式，不必去尋找意義，意義是不存在的，無意義就是意義。謝德慶就像一個已經覺悟到荒謬的人，認識到荒謬是存在的本真，掙扎毫無意義，要像西西弗一樣，勇敢且坦然地對生活說是?！盎闹嚨娜酥?，他是自己生活的主人?！盵4]P1加繆認為，消除荒謬是根本沒有必要的，關鍵在于活著。謝德慶的六個行為藝術作品都圍繞“生活”展開，沒有自虐，沒有破壞，只是生活。在十三年表演結束的時候，謝德慶的總結是“我使自己存活下來了?！痹谒囆g世界里，人們公認要創(chuàng)作飽含意義的作品，才是創(chuàng)作的價值。謝德慶對作品的意義和價值，有著自己的認識，他堅信一件作品能呈現(xiàn)出無價值的話，那也就預示著作品本身的純粹和財富，他做了自己生活和藝術創(chuàng)作的主人?！安话l(fā)表”結束之后，謝德慶不做藝術了，只生活。與第五個整年作品“不做藝術”不同，這次他沒有宣布。因為他認為宣布了，又會變成另一個作品。《做一年》的作者蕭元曾經給謝德慶美國的家中打過好幾次電話，問他在干什么，得到的回答都是“呆著”?？磥恚昂臅r間”不僅是謝德慶藝術的關鍵詞，也是他生活的核心。這樣的消極讓很多人無法理解，然而，對于荒謬的人而言，荒謬狀態(tài)的關鍵，就是在其中生活。謝德慶就像加繆筆下的西西弗，覺察到荒謬的不可回避之后，毅然決然反抗。西西弗的反抗不是逃離，也根本無法逃離，任何對逃離的向往也都是徒勞，西西弗的反抗是直面生活，無希望地存在。

在謝德慶的個人網站上，有一句這樣的自我介紹，“他的父親，是一位無神論者，母親，是虔誠的基督徒”。謝德慶出生在臺灣屏東一個殷實的家庭，父親曾經是貨運公司董事長，后來移居鄉(xiāng)下，謝出生的時候，他父母在屏東農村的房子是四五百平米大，郊外還有良田十五畝，曬谷場三個。謝的父親一生結婚五次，母親是第五任妻子。由于母親的虔誠基督徒，性格溫和順從，與人為善，講究奉獻與犧牲，把大家族管理得井井有條。父親卻是一個有著反抗精神的人，沒有信仰本身就是一種反抗，謝把父親描述為“家里的土皇帝”，他曾經提到一個細節(jié)，可以看出他父親性格中強勢的一面。由于他父親比較有錢，做過縣議員，也做過謝德慶學校家長會的會長，學校推行講普通話，但謝的父親不會，也不學，在公開的場合也都堅持講閩南話。由此看來，謝德慶同時繼承了父親的反抗與母親的順從。從他的人生經歷來看，對家庭而言，謝就是一個叛逆者，高中開始輟學，學畫中途放棄，當海員跳船（偷渡），到了美國遲遲不申請身份（謝的姐姐在美國，要申請合法身份完全可以辦到），常年依靠家里經濟支持來做藝術。謝德慶的人生完全是自由選擇的，不受世俗和外界觀念的約束。他的藝術理念，也是充滿反抗精神的，整年表演里對自由的詮釋、個人對名利的淡漠，以缺席彰顯存在，都顯示出他的與眾不同。但是，對生活的順從，卻是他真正的反抗。加繆曾經提到“生活若沒有意義，則更值得人們去經歷它，經歷一種經驗，一種命運，其實就是全然接受它……生活著，就是使荒謬生活著。而要使荒謬生活，首先就要正視它”[4]2。

謝德慶在經歷早期作品的困惑后，由“籠子”開始不再拷問存在的意義，以順從表達反抗，以消極來表達積極，這種積極，正是西西弗式的反抗，堅持不懈地用個人力量維持荒謬這種緊張狀態(tài)，用日復一日的意識和反抗證明自己是在和荒謬這個唯一的真理較量。很多人無法理解十三年后，謝德慶居然完全不做藝術了，而且不是表演式的不做藝術，只是生活。但是可以肯定的是，不做藝術，不代表他不熱愛藝術，謝德慶的藝術人生已經完成了一個巨大的轉換，從以前的需要借藝術來表達生活，到后來僅僅只是生活。謝德慶不僅實現(xiàn)了藝術的哲學表達，也完成了生活的哲學表達。以消極的方式積極，他最終做了生活的主人。

謝德慶的六個行為藝術作品，是當代藝術的一個制高點。現(xiàn)在看來，這六個作品和如今低調生活著謝德慶渾然成為一體，它們給人感覺是，從1978年開始到現(xiàn)在，謝德慶做了一個關于主題為“荒謬是本質，順從是反抗”的藝術作品，而這個作品至今沒有完結。正如謝德慶所認為的，一個作品的無價值，恰恰證明了其價值的純粹性和寶貴性。謝德慶用生命踐行著這個真理。謝德慶作品的偉大之處還在于，在這個可以機器化大生產和批量復制藝術品的時代，他的作品拒絕復制，也無法復制。因為沒有人可以象他那樣一次次將自己囚禁到沒有退路，也沒有人可以在緊迫的時間觀驅使下自由選擇“耗時間”，更沒有哪個藝術家敢輕易用“不做藝術”來表達“做藝術”的決心。

[1]蕭元.做一年謝德慶行為藝術[M].西安:陜西師范大學出版社,2002:64.

[2][美]辛西婭·弗里蘭.西方藝術新論[M].黃繼謙,譯.南京:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F,2012:4.

[3]張一兵.不可能的存在之真——拉康哲學映像[M].北京:商務印書館,2006:338.

[4][法]加繆.西西弗的神話[M].杜小真,譯.天津:天津人民出版社,2007:150.

（責任編校：周欣）

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1673-2219（2017）04-0030-03

2016－11－16

歐怒（1976－），女，福建莆田人，仰恩大學人文學院副教授，研究方向為文學理論與大眾文化傳播。