□王毅

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虛構(gòu)與非虛構(gòu)：論余華的《第七天》

□王毅

繼續(xù)了在《活著》中展現(xiàn)得非常充分的才華，余華《第七天》成功的地方在于，嘗試著以新的方式處理新的現(xiàn)實(shí)，并再次率先表現(xiàn)了對(duì)小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的特殊敏感；失敗的地方在于，余華還沒(méi)真正找到支配社會(huì)新聞這種新材料的恰切技藝。在虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間，余華嘗試著跨界寫(xiě)作以追求現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之真，但最后還是不幸滑落到了虛構(gòu)一邊。如何藝術(shù)地把捉兩者之間的關(guān)系，依然是余華以及所有當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)家面臨的難題。

《活著》； 《 第七天》； 余華； 虛構(gòu)； 非虛構(gòu)； 現(xiàn)實(shí)

一

第一次閱讀余華的《活著》時(shí)，手上是長(zhǎng)江文藝出版社1993年的版本，小小的32開(kāi)本，粗糙的印刷質(zhì)量和夸張而且莫名其妙的封面設(shè)計(jì)，絲毫沒(méi)有減弱自己對(duì)小說(shuō)的喜愛(ài)和深深的感動(dòng)。二十余年之后，當(dāng)筆者讀到《第七天》[1]的時(shí)候，正在萬(wàn)米之上遭遇不穩(wěn)定的氣流，飛機(jī)左右搖晃，忽高忽低，其時(shí)飛機(jī)上的所有生命已經(jīng)毫無(wú)依憑，除了手中被攥緊的座椅扶手。 如果飛機(jī)就此墜毀，就筆者而言算不得特別遺憾，因?yàn)楣P者已經(jīng)讀到了從生到死的全部過(guò)程：感謝余華，《活著》早已讓筆者不再懼怕活著，而《第七天》讓人甚至喜愛(ài)上了死亡——正是小說(shuō)中的人物以及他們的死亡(幾乎所有重要的出場(chǎng)人物都走進(jìn)了死亡世界)，讓一切現(xiàn)實(shí)中活著的矛盾、仇恨、怨懟都得以和解，在一個(gè)虛無(wú)縹緲的“死無(wú)葬身之地”獲得永生。雖然余華在《活著》的序言中早就說(shuō)過(guò)他與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，而《活著》正是他跟現(xiàn)實(shí)和解的見(jiàn)證，但也許，沒(méi)有如《第七天》這般如此集中密集地單獨(dú)處理死亡的問(wèn)題，以前所謂的和解還是需要打些折扣？畢竟，沒(méi)有死過(guò)就算不上活過(guò)。就此，筆者以為除了《活著》之外《第七天》是余華的另一部非常優(yōu)秀甚至更優(yōu)秀的作品。

于是，筆者非常樂(lè)于延續(xù)這種閱讀的樂(lè)趣和享受，正如這二十年間我已不記得多少次重讀過(guò)《活著》而從未失望。但這次卻不同，重讀《第七天》時(shí)，從那個(gè)叫做楊飛的死者走出出租屋，筆者還記得前次閱讀時(shí)候留下的記憶，接下來(lái)幾乎每個(gè)人物的生前死后的情景都大致清晰。畢竟，我們熟悉小說(shuō)中的大部分故事，也即是此前各路媒體報(bào)道過(guò)的形形色色的社會(huì)新聞。小說(shuō)中故事本身的魅力顯然因此在重讀中大大減弱了。作為一個(gè)普通讀者，這種重讀變得困難起來(lái)。如果要持續(xù)，筆者得將身份轉(zhuǎn)換成專(zhuān)業(yè)讀者。相信這是不少讀者共同的閱讀感受，也比較吻合于目前學(xué)界對(duì)這兩部小說(shuō)不同的反應(yīng)，在讀界和學(xué)界，似乎《第七天》所得到的反應(yīng)確實(shí)不如《活著》來(lái)得熱烈和持久。

那么，問(wèn)題究竟出在哪里？

二

雖然即使從專(zhuān)業(yè)讀者的角度，也無(wú)法完全窮盡造成這種差別的各種原因，但既然讀界和學(xué)界有著比較一致的反應(yīng)，那么不妨舉其大端，考察其中的一些主要原因。簡(jiǎn)要地說(shuō)，面對(duì)一部小說(shuō)的反應(yīng)，即讀者是否認(rèn)同一部作品，其實(shí)主要無(wú)非是由讀者和作品兩方面以及與此相關(guān)聯(lián)的一些因素決定的。

從讀者角度看，二十余年間讀者顯然已經(jīng)有了很大的變化，即使作為同一人的讀者，二十年間所經(jīng)歷和面對(duì)的在很多方面已經(jīng)迥然不同，更不用說(shuō)今天那些更年輕的、二十多年前正在焦急地等待出生的讀者。所以，即使是同一個(gè)讀者，不同時(shí)段的個(gè)體生命體驗(yàn)會(huì)導(dǎo)致對(duì)同一部作品的不同反應(yīng)，更何況是不同的讀者，不同的作品。而跟所謂讀者變化相關(guān)的，其實(shí)我們知道是世事在巨變。兩部作品之間經(jīng)歷了二十年的間隔，而這二十年是一個(gè)混亂的時(shí)間段。這種混亂說(shuō)不上好壞，也由不得我們自己，所以狄更斯(余華也正好被譽(yù)為中國(guó)的查爾斯·狄更斯)在《雙城記》中那段關(guān)于時(shí)代的認(rèn)識(shí)才在今天的中國(guó)如此流行，雖然如此矛盾，從邏輯上講它們根本就不該放在一起：這是最好的時(shí)代，這是最壞的時(shí)代；這是智慧的時(shí)代，這是愚蠢的時(shí)代；這是信仰的時(shí)期，這是懷疑的時(shí)期；這是光明的季節(jié)，這是黑暗的季節(jié)；這是希望之春，這是失望之冬；人們面前有著各樣事物，人們面前一無(wú)所有；人們正在直登天堂，人們正在直下地獄。

沒(méi)有哪個(gè)美好的愿景可以由天而降，它如果降臨，這之前必得經(jīng)歷你我都難以忍受的折磨，付出難以承受的代價(jià)。所以，即使從最世俗的角度去理解，索倫·克爾凱戈?duì)栐谒沼浿械脑捯彩亲罱咏胬碚J(rèn)識(shí)的：“一個(gè)人不到變得非常不幸，或者說(shuō)，不到能深深領(lǐng)悟到生活的悲哀而感慨萬(wàn)端地說(shuō)：生活對(duì)我真是毫無(wú)價(jià)值的時(shí)候，他是不會(huì)企圖得到基督教的”[2]152。我們必須脫掉身上的每一件遮蔽，才可能沐浴于神的光輝。這二十余年，我們正在經(jīng)歷這種混亂和苦難，正在經(jīng)歷這種社會(huì)各階層甚至微信好友圈中好友之間的撕裂。

從作品及作者角度看，二十余年后的《第七天》其實(shí)延續(xù)了在《活著》中展現(xiàn)得非常充分的才華——如果從新批評(píng)這種形式主義批評(píng)視野衡量，余華把他的作品煉造成新批評(píng)理論家們注定會(huì)非常欣賞的一個(gè)文字有機(jī)體(雖然這也許根本不是余華的本意，余華大概也的確無(wú)意于此)。在新批評(píng)的理論家們看來(lái)，文學(xué)是一個(gè)獨(dú)立的和獨(dú)特的世界，它不依賴(lài)于客觀世界，而且，與它還有著本質(zhì)上的區(qū)別。它是一個(gè)完整的、自給自足的和封閉的客觀實(shí)體，它為其內(nèi)部的特殊規(guī)律所支配，為自身而存在，不是達(dá)到任何外在目的的工具。如果需要關(guān)于文學(xué)的一個(gè)更簡(jiǎn)單有效的界定，大概應(yīng)該是這樣：文學(xué)的本質(zhì)存在于作品本身之中，作品是一個(gè)獨(dú)立自足的、具有對(duì)立調(diào)和意義結(jié)構(gòu)的有機(jī)整體[3]78。照此，我們也許可以很好地解釋?zhuān)我匀绱吮嗟摹痘钪?，苦難如此緊密，福貴身邊至親至愛(ài)的親人一個(gè)接著一個(gè)離去，但小說(shuō)卻并非僅僅給讀者留下生不如死的印象，也并非一句“好死不如賴(lài)活著”可以概括，相反，活著的美好、珍貴與生命的悲苦如影隨形，親密得如同一枚錢(qián)幣的正反面而無(wú)從分離。這的確需要作家相當(dāng)高超的寫(xiě)作技藝。同樣，我們可以很清楚地看到余華在《第七天》中展示了同樣的技藝，不過(guò)，這種技藝不是這篇論文的重點(diǎn)。此處要討論的是，前后二十余年的這兩篇小說(shuō)究竟有些什么不同，何以后者遭遇了與前者不一樣的待遇。

最大的不同也許不在寫(xiě)作技藝，而是處理的題材。大致梳理一下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)由“七天”也即“七章”構(gòu)成的整篇小說(shuō)，幾乎涵蓋了二十余年來(lái)大家得以知曉并曾踴躍圍觀的一些主要社會(huì)新聞：墓地價(jià)格、高官腐敗案、女富豪自殺、市長(zhǎng)與嫩模、養(yǎng)子尋親、房屋強(qiáng)拆、政府人員賒賬吃垮飯店、蝸居地下室的鼠族、山寨名牌、賣(mài)腎換錢(qián)、跳樓自殺、網(wǎng)絡(luò)QQ空間圍觀促成自殺、上訪與襲警、刑訊逼供導(dǎo)致冤假錯(cuò)案、瞞報(bào)災(zāi)難死亡人數(shù)、漏洞百出的官方新聞發(fā)布會(huì)、醫(yī)患關(guān)系、計(jì)劃生育政策下的強(qiáng)制引產(chǎn)、車(chē)禍，等等。它們中的每一個(gè)都足以寫(xiě)成或長(zhǎng)或短的小說(shuō)，事實(shí)上，其中的一些題材確實(shí)也被別的作家處理、伸展成了長(zhǎng)篇小說(shuō)。但顯然，對(duì)余華來(lái)說(shuō)，要么什么都不是，要么是一切：余華的野心在于他并不打算單獨(dú)處理它們中的某一個(gè)，而是全部——對(duì)現(xiàn)實(shí)的全景式觀照與書(shū)寫(xiě)。

三

對(duì)現(xiàn)實(shí)做全景式觀照與書(shū)寫(xiě)，一個(gè)作家可以有很多技藝層面的選擇，就目前而言，至少可以有經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義式的典型環(huán)境、典型人物塑造，有魔幻現(xiàn)實(shí)主義，有新寫(xiě)實(shí)，有新歷史主義，等等。余華為什么偏偏選中社會(huì)新聞？

最簡(jiǎn)單的解釋是，每個(gè)真正的作家無(wú)疑都應(yīng)該而且必須具備深厚的悲憫情懷。小說(shuō)中涉及的無(wú)疑都是負(fù)面新聞(雖然長(zhǎng)遠(yuǎn)而言，正負(fù)難料)，是我們正在經(jīng)歷的苦難和正在交付的代價(jià)。這些負(fù)面新聞?wù)脩?yīng)對(duì)了小說(shuō)的標(biāo)題和來(lái)自基督教圣經(jīng)《舊約·創(chuàng)世紀(jì)》中的題辭：“到第七日，神造物的工已經(jīng)完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了?！庇嗳A沒(méi)引出的部分還有，在第六日，“神就照著自己的形像造人，乃是照著他的形像造男造女?！戮瓦@樣成了。神看著一切所造的都甚好。有晚上，有早晨，是第六日?！倍瘛八斓亩忌鹾谩钡囊磺?，后來(lái)起了變化。同樣是在“創(chuàng)世紀(jì)”部分，“耶和華見(jiàn)人在地上罪惡很大，終日所思的盡都是惡，耶和華就后悔造人在地上，心中憂傷。耶和華說(shuō)：‘我要將所造的人和走獸，并昆蟲(chóng)，以及空中的飛鳥(niǎo)，都從地上除滅，因?yàn)槲以焖麄兒蠡诹??！澜缭谏衩媲皵?，地上滿(mǎn)了強(qiáng)暴?！盵4]作家固然無(wú)力像上帝一樣用四十天的洪水除滅這世界的敗壞和滿(mǎn)了強(qiáng)暴的現(xiàn)實(shí)，但卻能夠用文字表達(dá)自己的憂傷。

另外，這些社會(huì)新聞幾乎大家都相當(dāng)熟悉，至少并不陌生，很容易由此與小說(shuō)之間產(chǎn)生共振。從作者的角度看，他甚至不需要對(duì)小說(shuō)中相關(guān)的故事情節(jié)做過(guò)多的解釋?zhuān)恍枰M(fèi)盡心機(jī)花費(fèi)巨大的精力去設(shè)計(jì)情節(jié)的邏輯線索。這些幾乎人人皆知的社會(huì)新聞非常類(lèi)似于詩(shī)歌寫(xiě)作中的典故，詩(shī)人只需要寫(xiě)下最簡(jiǎn)潔的幾個(gè)字，這幾個(gè)字所凝聚的典故及其全部的故事就會(huì)被喚醒并自動(dòng)進(jìn)入讀者的想像世界，這無(wú)疑是一種最為經(jīng)濟(jì)的途徑，只要余華對(duì)二十年來(lái)社會(huì)新聞的選擇足夠廣泛而且有代表性，讀者很容易自動(dòng)生成一幅現(xiàn)實(shí)全景畫(huà)面。

最后，也是最重要的，藝術(shù)在任何時(shí)候都要遭遇(不管是哪個(gè)層面的)有關(guān)真實(shí)性問(wèn)題的拷問(wèn)，這個(gè)問(wèn)題從歷史層面而言比小說(shuō)本身更古老，在現(xiàn)實(shí)層面看也比小說(shuō)來(lái)得更迫切——尤其在當(dāng)今這個(gè)敗壞而滿(mǎn)了強(qiáng)暴的世界。而恰恰在這一點(diǎn)上，社會(huì)新聞以不容置疑的姿態(tài)確保了小說(shuō)大部分故事、情節(jié)的真實(shí)性，無(wú)論它們看似多么荒誕和魔幻。也許，這才是余華寫(xiě)作《第七天》所真正看重的——如此看重以致于忘了它的風(fēng)險(xiǎn)或者明知風(fēng)險(xiǎn)甚大但卻鋌而走險(xiǎn)。

鑒于余華在小說(shuō)中如此大規(guī)模、高密度地使用社會(huì)新聞，筆者愿意相信，余華其實(shí)并非不知道這其中的風(fēng)險(xiǎn)，但他愿意冒險(xiǎn)一試。如果這個(gè)推測(cè)成立，那筆者似乎可以進(jìn)一步推測(cè)：作為作家的余華，可能已經(jīng)被小說(shuō)的真實(shí)性問(wèn)題甚至也就是小說(shuō)本身逼到了墻角：在目前的這個(gè)現(xiàn)實(shí)中，小說(shuō)寫(xiě)作究竟是否還具備任何意義？如果有，有意義和有價(jià)值的小說(shuō)究竟如何書(shū)寫(xiě)？當(dāng)余華寫(xiě)完《活著》的時(shí)候，他肯定很開(kāi)心，因?yàn)槿缢约核f(shuō)，鑒于長(zhǎng)久以來(lái)他與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，其時(shí)他終于跟現(xiàn)實(shí)和解了：“我感到自己寫(xiě)下了高尚的作品”[5]。從現(xiàn)在的《第七天》來(lái)看，其時(shí)的余華還是太年輕、太天真、太幼稚。雖然筆者絲毫不懷疑其時(shí)余華自己的感覺(jué)，他真的跟現(xiàn)實(shí)和解了，但和解之時(shí)他似乎并沒(méi)有征求和詢(xún)問(wèn)現(xiàn)實(shí)的意見(jiàn)。現(xiàn)在看來(lái)，現(xiàn)實(shí)似乎并未答應(yīng)。

四

這究竟是一個(gè)什么樣的現(xiàn)實(shí)？小說(shuō)家們?cè)谌绾螘?shū)寫(xiě)以及應(yīng)該如何書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)？

讀者顯然無(wú)力也沒(méi)有責(zé)任回答這樣的問(wèn)題，但卻有權(quán)利要求作者回答，因?yàn)橄噍^于歷史，藝術(shù)往往能夠更準(zhǔn)確地標(biāo)畫(huà)我們?cè)跉v史中所處的階段和真實(shí)處境。如果小說(shuō)或者別的藝術(shù)做不到這一點(diǎn)，那我們?yōu)楹芜€要閱讀小說(shuō)、寫(xiě)作小說(shuō)？魯迅指陳過(guò)幾千年歷史中的瞞和騙，而現(xiàn)實(shí)中事件與新聞層出不窮，真假難分，泥沙俱下，真相比天堂還遠(yuǎn)。作家未必不是跟讀者一樣困惑，甚至比讀者更悲慘：至少，讀者沒(méi)有寫(xiě)作的任務(wù)與沖動(dòng)，讀小說(shuō)可以，不讀小說(shuō)也可以；可以圍觀層出不窮的社會(huì)新聞，或者通過(guò)微信點(diǎn)贊刷刷存在感。毋庸諱言，在網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的今天，通常需要長(zhǎng)時(shí)間經(jīng)營(yíng)的小說(shuō)尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)，首先也是最明顯喪失的，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)速度；其次，也是最致命弱化的是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)能力——我們可以很清楚地看到，現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的關(guān)系正在悄然改變。

現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的關(guān)系，這個(gè)問(wèn)題大得無(wú)邊無(wú)際，它的古老至少可以上溯到人類(lèi)文明的軸心時(shí)代，它的鮮活恰如時(shí)刻需要呼吸的空氣，它的形象具體如同近日馬里蘭大學(xué)中國(guó)留學(xué)生談?wù)摮鲩T(mén)究竟要戴多少層的口罩。而現(xiàn)實(shí)最具魅力之處，在于它的真實(shí)。于是，任何一個(gè)小說(shuō)家都無(wú)法閃避現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，不管其是否愿意，不管作家是在現(xiàn)實(shí)還是藝術(shù)層面理解這種真實(shí)?，F(xiàn)實(shí)之于小說(shuō)如此重要，因此不難理解，在中國(guó)現(xiàn)代漢語(yǔ)的小說(shuō)寫(xiě)作歷史上，加上某些激進(jìn)的前綴修飾詞比如“革命”，現(xiàn)實(shí)主義曾經(jīng)于1949年之后數(shù)十年內(nèi)一直是文學(xué)寫(xiě)作的最高法則與終極評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。不止一代人都熟讀并背誦過(guò)恩格斯關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論斷，“真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”，是恩格斯提出的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的著名原則。從這個(gè)意義上講，它也是文學(xué)理論在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)灌輸給我們的最堅(jiān)固的根源：藝術(shù)來(lái)源于并高于生活(現(xiàn)實(shí))，較之“自然的直接復(fù)現(xiàn)或?qū)ψ匀坏哪７隆本哂懈叩恼鎸?shí)性。

但在當(dāng)下，幾乎所有的寫(xiě)作者和讀者都感受到了相反的情形：小說(shuō)藝術(shù)不但不能高于或者平行于現(xiàn)實(shí)，事實(shí)上它甚至已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于現(xiàn)實(shí)。這也許就是為何一直以來(lái)的當(dāng)代小說(shuō)中所謂“苦難敘事”曾經(jīng)激動(dòng)人心而最后終于難以為繼，為何余華的《活著》不可能僅僅憑借苦難贏得讀者的關(guān)注?？嚯y，最終不再像當(dāng)初那樣受到讀者的關(guān)注：讀者在身邊見(jiàn)到的現(xiàn)實(shí)苦難，可能遠(yuǎn)多于和大于小說(shuō)中描述的苦難，更何況對(duì)于每個(gè)具體的血肉之軀而言，它在現(xiàn)實(shí)中來(lái)得更加真實(shí)不虛、形象具體而且貼身、貼肉。

其實(shí)，不管作家采用何種寫(xiě)作方式，他們都自覺(jué)或者不自覺(jué)地介入現(xiàn)實(shí)，試圖干預(yù)現(xiàn)實(shí)，即使他們不愿意公開(kāi)承認(rèn)。在20世紀(jì)末以來(lái)的當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作史上，除了其中為時(shí)不長(zhǎng)的先鋒小說(shuō)寫(xiě)作以外，大部分時(shí)間作家都在以各種更為直接的方式處理小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，自覺(jué)不自覺(jué)地試圖展示時(shí)代現(xiàn)實(shí)的真相，從傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)到最近的魔幻現(xiàn)實(shí)寫(xiě)作、新歷史主義寫(xiě)作以及新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)等。不管小說(shuō)寫(xiě)作的風(fēng)格和流派如何花樣翻新，但其實(shí)根本上都可歸結(jié)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真相的追問(wèn)，所以，相對(duì)于小說(shuō)藝術(shù)而言，作家和讀者更關(guān)注的是真實(shí)，這是由我們的歷史和現(xiàn)實(shí)而不是由藝術(shù)本身決定的。

正是在真實(shí)性問(wèn)題上，跟雄辯的現(xiàn)實(shí)比較起來(lái)，小說(shuō)的姿態(tài)正變得越來(lái)越低。在某種程度上甚至可以說(shuō)，作家最后只剩下講故事的空間了。但在真實(shí)性問(wèn)題上，再精巧的故事也難敵讀者自己的現(xiàn)實(shí)——這現(xiàn)實(shí)是如此貼切。遠(yuǎn)的不說(shuō)，說(shuō)說(shuō)最近的：以“新寫(xiě)實(shí)”代表性作家方方新近的《軟埋》及其引發(fā)的爭(zhēng)議為例，她寫(xiě)的故事，難道會(huì)比她本人正在經(jīng)歷的一切來(lái)得更精彩？她正在遭遇的，難道不是比她的小說(shuō)更讓她自己刻骨銘心？所有誠(chéng)實(shí)而且敏感的小說(shuō)家都應(yīng)該意識(shí)到這種困境：小說(shuō)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于現(xiàn)實(shí)，滑落到了現(xiàn)實(shí)之下，但小說(shuō)家們依然按照慣例甚至惰性在寫(xiě)作：新歷史主義、新寫(xiě)實(shí)、魔幻現(xiàn)實(shí)……或者，更常見(jiàn)的做派是，拒絕任何名稱(chēng)、命名，表示自己不接受已經(jīng)定型或者正在固化的某種界定，而在筆者看來(lái)，他們可以傲嬌地拒絕被命名，但不管哪種名稱(chēng)，他們都難以拒絕尖銳而尷尬的事實(shí)：在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)抗中，小說(shuō)藝術(shù)正變得越來(lái)越無(wú)還手之力；同時(shí)，這種拒絕恰恰暗示了作家們自己對(duì)各種寫(xiě)作及其名稱(chēng)的不滿(mǎn)意、不認(rèn)同，當(dāng)然也包括對(duì)自己寫(xiě)作的失望——追趕現(xiàn)實(shí)真相的步伐如此乏力，沉重而且拖沓。

五

余華《第七天》的寫(xiě)作顯示，他肯定意識(shí)到了問(wèn)題的嚴(yán)峻與急迫。于是，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，從《活著》到《第七天》，余華并沒(méi)有按照目前當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作的慣例滑行，也沒(méi)有按照自己已經(jīng)成功過(guò)的《活著》的套路惰性地完成新寫(xiě)作，而是轉(zhuǎn)身面對(duì)和處理密集的社會(huì)新聞素材。筆者以為這是《第七天》最值得肯定、也最有啟示意義的地方。

如果藝術(shù)領(lǐng)域的“先鋒”很大程度上始終意味著面對(duì)來(lái)自身后的庸眾，那么，《第七天》有著并不低于《活著》的文學(xué)史價(jià)值：1990年代的先鋒寫(xiě)作蔚然成風(fēng)并逐漸板結(jié)化、模式化之際，余華憑借自己的敏感，清晰地轉(zhuǎn)身而完成了《活著》；而當(dāng)小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)的距離越拉越遠(yuǎn)，小說(shuō)的各種方式的虛構(gòu)正在下滑并簡(jiǎn)化為離奇的故事之際，余華同樣憑借自己的敏感，以密集的社會(huì)新聞的方式，通過(guò)小說(shuō)《第七天》試圖跨界進(jìn)入非虛構(gòu)文學(xué)的領(lǐng)域，以此重新收拾故事的碎片，整合現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之真。從這個(gè)意義上講，《第七天》應(yīng)該與《活著》一樣，成為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作史上的標(biāo)志性作品和事件；同樣，在某種意義上也可以放心地說(shuō)，余華在前后三十年間的個(gè)人寫(xiě)作史上，從來(lái)沒(méi)有放棄他的先鋒姿態(tài)和身份，不管是《鮮血梅花》《河邊的錯(cuò)誤》時(shí)候的余華，還是《活著》時(shí)候的余華，乃至今天寫(xiě)下《第七天》的余華。

另外一方面，對(duì)一個(gè)作品的評(píng)價(jià)，除了文學(xué)史價(jià)值以外，其本身的藝術(shù)價(jià)值甚至更值得考量的。換句話說(shuō)，《第七天》這種以密集的“非虛構(gòu)”的社會(huì)新聞作為材料進(jìn)入“虛構(gòu)”的小說(shuō)寫(xiě)作，余華究竟在藝術(shù)技藝上處理得如何？余華是否能夠成功地在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間進(jìn)行跨界寫(xiě)作？畢竟，我們無(wú)法完全以作者意圖替代昂貝托·艾柯所謂的文本意圖，藝術(shù)價(jià)值最終靠作品而不是作者保證。

在今天這樣一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)真相有著超乎尋常的強(qiáng)烈訴求的語(yǔ)境下，余華的寫(xiě)作以小說(shuō)虛構(gòu)的方式——哪怕是借用了如此眾多的、我們相信絕對(duì)真實(shí)的社會(huì)新聞——接近和揭示現(xiàn)實(shí)真實(shí)，其實(shí)一開(kāi)始就顯得捉襟見(jiàn)肘，困難重重。這倒不是源自作者才華的限制，而是主要來(lái)自文體邊界的阻隔。

雖然同為文學(xué)，但虛構(gòu)文學(xué)與非虛構(gòu)文學(xué)之間差異巨大。隨著非虛構(gòu)文學(xué)在中國(guó)的引入，它勢(shì)必更加貼合這個(gè)時(shí)代我們對(duì)現(xiàn)實(shí)真相的追問(wèn)。不管余華是否真的自覺(jué)，筆者都愿意將《第七天》看作非虛構(gòu)文學(xué)的相似性嘗試。而“非虛構(gòu)”本身就保證了真實(shí)，徹底保證了甚至是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的要求。而剩余的部分，則是作家自己文字才華的空間和余地，足夠他們發(fā)揮——如果他們有才能的話。余華也許是當(dāng)代小說(shuō)家中最先意識(shí)到虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間界限和越界問(wèn)題的作家，這是他的敏感，但遺憾的是，他沒(méi)能舍得丟掉自己“小說(shuō)作家”的身份。而恰恰是這個(gè)身份，導(dǎo)致他最后還是落入了當(dāng)代各種小說(shuō)寫(xiě)作的窠臼，沒(méi)能真正突圍，換句話說(shuō)，作者以小說(shuō)的方式呈現(xiàn)，筆者以小說(shuō)的方式閱讀，結(jié)果是我們都一致并一直處于小說(shuō)之中，處于虛構(gòu)的故事之中(雖然事實(shí)上那些小說(shuō)中的故事都絕對(duì)真實(shí)地發(fā)生過(guò))，離開(kāi)文本的甚至作家的意圖越來(lái)越遠(yuǎn)。

至此，筆者愿意引用自由寫(xiě)作者土家野夫《“酷客”李斯》一文中最后的文字，來(lái)結(jié)束對(duì)余華這部小說(shuō)的討論，因?yàn)橐环矫妫诠P者看來(lái)《第七天》同樣帶有非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作的性質(zhì)；而另一方面，野夫在該文中回憶了跟至交李斯這個(gè)“酷客”從1980年代至今的交往，其時(shí)間區(qū)間正好可以覆蓋、重疊于余華的《第七天》，換句話說(shuō)，余華的虛構(gòu)小說(shuō)《第七天》跟野夫的非虛構(gòu)寫(xiě)作《“酷客”李斯》分享著大部分共同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

我想說(shuō)他是一個(gè)十分純粹的男人，是少數(shù)能堅(jiān)持不落俗套的活著的人。與他討論任何正邪話題，他都可以妙語(yǔ)連珠。其幽默充滿(mǎn)智慧，但內(nèi)心又是非常的傷感和絕望。某日在一歌舞廳，我們目睹一群流氓沖上舞臺(tái)追打演員，可是我們已經(jīng)老得沒(méi)有力氣打抱不平了。于是他掩面痛哭，他搖著我的肩膀哭喊著質(zhì)問(wèn)——這就是我們留給孩子們的一個(gè)國(guó)家嗎？

我為此感到錐心的疼痛，我深知他對(duì)這個(gè)世界的看法，但我們卻都早早的放棄了任何努力，且任憑酒色財(cái)氣也無(wú)法療治我們積年成疾的內(nèi)傷。即使是一個(gè)老酷客，最終也會(huì)像最后一個(gè)莫希干人一樣，消失在時(shí)光的深處*http://www.360doc.com/content/16/1205/22/68780_612292007.shtml.。

很現(xiàn)實(shí)，但也非常超越現(xiàn)實(shí)。這就是我們的境遇：在一個(gè)流氓當(dāng)?shù)赖纳鐣?huì)，對(duì)每一個(gè)哪怕是曾經(jīng)練習(xí)過(guò)傳統(tǒng)武術(shù)或者現(xiàn)代技擊的人來(lái)說(shuō)，對(duì)于野夫這個(gè)曾經(jīng)熟悉黑白兩道的男人，對(duì)于李斯這個(gè)“粗人”或者“糙老爺們兒”來(lái)說(shuō)，這都是一個(gè)最終(隨著日漸蒼老，隨著逐漸逼近各自生命的極限)必得面臨的困境——我們能打多少人，能打多久？但這又不是那些專(zhuān)門(mén)練習(xí)過(guò)武術(shù)技擊的“粗人”才會(huì)面臨的難題，而是所有人都會(huì)面臨的處境。

這其實(shí)正是當(dāng)初魯迅在日本仙臺(tái)醫(yī)專(zhuān)所產(chǎn)生的疑惑和問(wèn)題，學(xué)醫(yī)究竟能救多少人，救的又都是什么人？它超越現(xiàn)實(shí)時(shí)代和地域的地方在于：不僅僅是在我們的時(shí)代，也不僅僅是在本地的中國(guó)，這是全人類(lèi)任何時(shí)代的困境——一百顆種子撒入土里，九十八顆都腐爛或者長(zhǎng)成了土壤和氣候所決定的形狀，只有一兩顆長(zhǎng)成了他們自己想要的、也是上帝想要的形狀，但這一兩顆種子究竟經(jīng)歷了什么樣的苦難、侮辱和絕望，這不可能是那九十多顆種子能明白的。

文字真正的魅力和閃閃發(fā)光的價(jià)值恰恰正是在這里：它標(biāo)畫(huà)星星的位置，記錄和描述人之作為人的最高刻度。魯迅放棄了醫(yī)學(xué)，留下了那些永不磨滅的字句，野夫和李斯在不公不義面前軟弱無(wú)助失聲痛哭，但是，受害者與同情者的淚水都會(huì)風(fēng)干，擁有肉身的流氓和義士都有打不動(dòng)的那一刻，每個(gè)生命都有終結(jié)，只有現(xiàn)實(shí)這個(gè)怪物魔鬼般長(zhǎng)存。作為血肉之軀的個(gè)體，我們最終無(wú)力抵抗現(xiàn)實(shí)的黑暗。當(dāng)余華試圖跟現(xiàn)實(shí)取得和解的時(shí)候，我們看到了他的真誠(chéng)；當(dāng)他再度直接站在現(xiàn)實(shí)的對(duì)面時(shí)，我們看到了他作為個(gè)體生命的勇氣和作為作家的良知。只有文字和文字的正義永不湮滅，熠熠生輝，直到永遠(yuǎn)，甚至，越是黑暗越是耀眼。這將是小說(shuō)家寫(xiě)作的最完全也最穩(wěn)固的依據(jù)，無(wú)論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)。

[1]余華：《第七天》，北京：新星出版社2013年版。

[2] (丹麥)索倫·克爾凱戈?duì)枺骸犊藸杽P戈?duì)柸沼涍x》，晏可佳、姚蓓琴譯，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社1996年版。

[3]陳本益、向天淵、唐健君：《西方現(xiàn)代文論與哲學(xué)》，重慶：重慶大學(xué)出版社1999年版

[4] 《圣經(jīng)·舊約》(創(chuàng)世紀(jì))，南京：中國(guó)基督教協(xié)會(huì)1996年版。

[5]余華：《活著》(前言)，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社1993年版。

責(zé)任編輯 吳蘭麗

欄目特約編輯 王書(shū)婷

Fiction and Nonfiction: On Yu Hua’sTheSeventhDay

WANG Yi,HUST

After Yu Hua fully displayed his talent inToLive, he continues his success inTheSeventhDaythat attempts to dispose the new reality with new methods and pioneers to manifest the special sensitivity between novel and reality. Except these merits, Yu Hua fails to find the appropriate skills to administrate the material like social news. Although Yu Hua tries the transboundary writing between fiction and nonfiction for the realistic and artistic truthfulness, it is unfortunate for him to slide into the fiction. Therefore, how to artistically balance the relation remains a difficult question for Yu Hua and all the contemporary novelists in China.

ToLive;TheSeventhDay; Yu Hua; fiction; nonfiction; reality

王毅，華中科技大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師

2017-06-10

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