■楊立學(xué)

中西方生態(tài)美學(xué)與生態(tài)文學(xué)的不同路徑

■楊立學(xué)

生態(tài)文明；生態(tài)美學(xué)；生態(tài)文學(xué)

人類在地球生物圈中生存,通過與外部事物的感性活動(dòng)，即以屬人的方式與外部事物進(jìn)行能量交流，創(chuàng)造出文化，當(dāng)這一文化形成一種同質(zhì)性的有機(jī)體，便形成了文明。當(dāng)前自然界出現(xiàn)環(huán)境污染、資源枯竭，社會(huì)出現(xiàn)信任危機(jī)、精神家園迷失，對(duì)民眾的工作生活造成嚴(yán)重的影響。在這一背景下，生態(tài)文明開始興起。生態(tài)文明源于生態(tài)學(xué)，這一學(xué)科的最初命名由德國生物學(xué)家?？藸枺‥rnst Haeckel）于1866年提出，最初屬于自然科學(xué)，后來進(jìn)入人文領(lǐng)域，學(xué)者開始將生態(tài)學(xué)研究的相關(guān)理論應(yīng)用到文學(xué)批評(píng)中來，出現(xiàn)了生態(tài)批評(píng)、生態(tài)美學(xué)。生態(tài)文明注重人與自然，人與社會(huì)的和諧共處關(guān)系。在這種關(guān)系中，人的存在不是為了征服自然、統(tǒng)治社會(huì)，而是按著自然與社會(huì)所賦予的尺度去生存。這一尺度來自哪里？其獲得途徑究竟應(yīng)該用理性推理，還是感性領(lǐng)會(huì)？每次在人類文明出現(xiàn)危機(jī)的時(shí)刻，都會(huì)回到思想的原點(diǎn)去汲取營養(yǎng)，以便厘清在歷史長河中變形或模糊的思想，在原點(diǎn)上重新開始思考。因此，本文嘗試回到中西傳統(tǒng)的民族精神中去探索生態(tài)危機(jī)的根源，研究理性與感性兩種思想形態(tài)對(duì)生態(tài)文明的影響，重點(diǎn)探討生態(tài)文學(xué)作品在生態(tài)文明構(gòu)建中的作用過程，以及在此種考量下生態(tài)文學(xué)作品的選擇與創(chuàng)作。

一、中西方生態(tài)文明思想

貝塔郎菲（Ludwig Von Bertalanffy）認(rèn)為人類社會(huì)的各種災(zāi)難是由于人類思想世界的紊亂造成的。［1］(P97-98)因此，生態(tài)文明危機(jī)的根源需要進(jìn)入到中西思想傳統(tǒng)的深處，以便發(fā)現(xiàn)人類思想的最初形態(tài)，澄明其發(fā)展與變異過程，從而診斷出人類文明危機(jī)的病癥。西方思想自柏拉圖“理念論”以降，經(jīng)過亞里士多德、笛卡爾、康德、黑格爾，一直以理性為其核心，強(qiáng)調(diào)按理性的規(guī)則對(duì)外部世界進(jìn)行控制、開發(fā)、改造，在這一過程中，人類社會(huì)發(fā)展確實(shí)取得巨大進(jìn)步，但隨著現(xiàn)代性的負(fù)面因素慢慢顯現(xiàn)，人們開始對(duì)這種生存方式產(chǎn)生質(zhì)疑。

人類瘋狂地運(yùn)用技術(shù)關(guān)鍵在于工具理性的膨脹，認(rèn)為人類可以通過理性控制整個(gè)世界。笛卡爾的“我思故我在”樹立了人的主體性意識(shí)，人作為理性的主體可以靠著人的所思成為宇宙的中心，外部事物是為“我”服務(wù)的，這種“人類中心主義”的思想是生態(tài)危機(jī)形成的主要根源。但理性的范疇只能規(guī)定出一個(gè)個(gè)存在者，而存在本身卻被遺忘，西方人精神家園淪落，海德格爾稱之為“歐洲人的無家可歸狀態(tài)”的原因正是如此。海德格爾曾經(jīng)對(duì)科技理性進(jìn)行深刻反思，他在弗萊堡大學(xué)講課時(shí)就已經(jīng)預(yù)見到現(xiàn)代信息社會(huì)的狀況：

當(dāng)?shù)厍蛏献钸h(yuǎn)的角落已經(jīng)被技術(shù)所征服，并且在經(jīng)濟(jì)上被攫取，任何時(shí)候，任何地點(diǎn)所發(fā)生的任何事件，瞬刻即被世人所知，當(dāng)你能同時(shí)“經(jīng)驗(yàn)”刺殺在法國一個(gè)國王的陰謀和東京的交響樂，當(dāng)時(shí)間作為全人類此在的歷史已經(jīng)消失，而只成了速度、立刻性和同時(shí)性……一個(gè)問題如幽靈一般顯現(xiàn)出來:為了什么？到哪里去？接著要怎樣？［2］(P40)

海德格爾講這段話是在1935年，當(dāng)時(shí)并沒有網(wǎng)絡(luò)，因此，這段話在當(dāng)下比當(dāng)初顯得更加真實(shí)。海德格爾認(rèn)為理性邏輯持續(xù)向前發(fā)展就一定達(dá)到這一步，這是主體性原則不斷顯現(xiàn)，不斷張揚(yáng)的結(jié)果。主體性原則為了意志而意志，完全遺忘了存在，這被海德格爾認(rèn)為是人類淪落的根源，他并不認(rèn)為這是人類的過錯(cuò)，而認(rèn)為是人類的天命。在現(xiàn)代技術(shù)理性的世界中，個(gè)人的私密空間被做成了公共領(lǐng)域，技術(shù)世界在提供便利的同時(shí)，也給人的生存造成戕害，傳統(tǒng)的時(shí)間、空間觀念在技術(shù)世界的開啟中消失了，原初人類的生存世界消失了，只剩下一個(gè)技術(shù)的世界，而人的心靈無法在技術(shù)的世界中得以安頓。隨著科技理性在全球化背景下推進(jìn)，海德格爾所言的這種狀態(tài)也開始波及我們。如何呵護(hù)存在，建立精神家園，進(jìn)而建設(shè)生態(tài)文明，保護(hù)我們賴以棲居的生態(tài)環(huán)境，是當(dāng)代的重要課題。這一課題的解決依靠理性無法完成，因?yàn)槲鞣嚼硇灾髁x的發(fā)展就是造成生態(tài)文明被破壞的原因，依靠理性的發(fā)展來否定理性自身，顯然難以形成，因此需要在理性之外的領(lǐng)域?qū)ふ医鉀Q理性弊端的途徑。

作為與西方文明從根源到發(fā)展歷程迥異的中華文明對(duì)生態(tài)文明十分重視。在以農(nóng)耕文化建立起來的華夏文明中，家庭倫理的思想滲入到民族的血液中，在此基礎(chǔ)上形成的“五倫”觀念成為儒學(xué)的根源，所以中華民族一直以來處于感性的文化境遇中。儒家學(xué)說是人生命經(jīng)驗(yàn)的思想表達(dá)，其與當(dāng)代人的勾連主要根植于這種生存經(jīng)驗(yàn)的相通性。如儒學(xué)的“忠恕”思想：“忠”指孔子所言的“夫仁者，己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”［3］(P56-57)，“恕”指“己所不欲勿施于人”［3］(P150)。這是從自己想做的和不想做的兩個(gè)方面講人與人之間的關(guān)系。人皆有“人心”，這個(gè)“人心”想獲得認(rèn)可、肯定，需要首先對(duì)別人表示認(rèn)可、肯定，自身也因而可以獲得認(rèn)可、肯定；自己的“人心”不想被詆毀、傷害，就不要詆毀和傷害別人，這樣自己也不會(huì)被傷害，由此所進(jìn)行的對(duì)象性活動(dòng)才能使“人心”得以安頓。對(duì)于“人心”的領(lǐng)會(huì)在禪宗的思想中尤見境界，這個(gè)“心”是指人的性靈，是人之為人最高的一種精神存在。人有了性靈，外部世界對(duì)人才有意義，否則世界對(duì)人而言便是混沌的，人將如動(dòng)物一般生存著，此性靈將人與動(dòng)物區(qū)分開來。道家思想講“無為”，即不人為地做事。只要人為，立刻造作，從而破壞人與物、人與人原初的生態(tài)關(guān)系。

生態(tài)問題說到底還是人的問題，只有人在內(nèi)心深處體認(rèn)生態(tài)原則的真理性，生態(tài)文明才能被最終建立起來。國民性格的生態(tài)化要求樹立自律的人格，這種思想從孟子的“萬物皆備于我矣，反身而誠，樂莫大焉”的心學(xué)思想開端，后來與佛學(xué)思想相結(jié)合，形成了六祖慧能的禪宗思想，一直到宋明時(shí)期“陸王心學(xué)”，使得這種思想得以完善?？上Ш髞碛捎谇宄瘡U除宰相制度，實(shí)行軍人統(tǒng)治，傳統(tǒng)文人治國成為歷史，再加上西方資本主義擴(kuò)張的影響，這種思想沒有被發(fā)揚(yáng)光大。然而，這一“心學(xué)”思想傳到日本后被吸收借鑒并發(fā)揮重要作用。日本明治維新成功的心理基礎(chǔ)就是獨(dú)立人格的樹立，而這一人格的形成與陸王“心學(xué)”的傳播密切相關(guān)。西方很多人了解禪宗思想也是通過日本學(xué)者，尤其是鈴木大拙，海德格爾就公開承認(rèn)他對(duì)禪宗的領(lǐng)會(huì)主要借助于鈴木大拙。當(dāng)下建設(shè)生態(tài)文明，也需要從“心學(xué)”思想中獲得“樹立自律人格”的啟示。

因此，我國的生態(tài)文明建設(shè)首先需要呵護(hù)人的心靈，不斷地讓心靈領(lǐng)會(huì)生態(tài)的智慧，以期形成生態(tài)的“自律人格”。能直達(dá)人類心靈的一種重要途徑便是生態(tài)文學(xué)作品，通過這種作品讓人認(rèn)識(shí)到“本心”，由于此“本心”，世界才以屬人的方式顯現(xiàn)，人才能以儒家“仁”的方式處理社會(huì)關(guān)系，并在生活中踐行“仁”的生態(tài)倫理原則，以道家“無為無不為”，“無為而治”，自然而然的方式生存，靠著對(duì)“本心”的領(lǐng)會(huì)，造成“奪人”和“奪境”①，形成“眾生平等”的生態(tài)關(guān)系。

二、中國古代生態(tài)美學(xué)思想

生態(tài)美學(xué)作為一種感性的文藝美學(xué)，關(guān)注文學(xué)作品對(duì)人與自然關(guān)系的影響。據(jù)王諾教授考證，生態(tài)批評(píng)作為一個(gè)術(shù)語的出現(xiàn)，最早由美國學(xué)者魯克爾特（William Rueckert）于1978年在其論文《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：一次生態(tài)批評(píng)實(shí)驗(yàn)》②中提到。［4］(P114-115)此后以生態(tài)批評(píng)、生態(tài)美學(xué)為主題的研究學(xué)會(huì)、期刊和課程在西方學(xué)術(shù)界風(fēng)起云涌，逐漸成為文學(xué)批評(píng)的顯學(xué)。正如王諾教授在《生態(tài)批評(píng)：發(fā)展與淵源》結(jié)尾所提到的，如今生態(tài)批評(píng)越來越關(guān)注東方文明的智慧，哈佛大學(xué)出版社連續(xù)出版了關(guān)于儒學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)與生態(tài)批評(píng)的論著。［5］曾繁仁教授認(rèn)為生態(tài)美學(xué)的興起，使美學(xué)研究傳統(tǒng)上以西方話語為主，轉(zhuǎn)變?yōu)橹形鲗?duì)話，中國先秦時(shí)期孔子、老子、莊子的“天人合一”“致中和”的美學(xué)思想成為參與中西對(duì)話的重要學(xué)術(shù)資源。［6］因此從東方智慧，尤其是中國儒道禪三家思想中探討生態(tài)美學(xué)與生態(tài)文明的關(guān)系是中國學(xué)者不可推卸的職責(zé)。

儒家美學(xué)講“禮樂之道”，禮是社會(huì)的規(guī)范，是為了使社會(huì)共同體存在，人必須遵循的尺度，因?yàn)槿擞小岸Y”這種尺度，于是便能自行終止欲望的訴求，以不侵犯他人的利益為前提追求自身自由。在中國傳統(tǒng)社會(huì)中，“禮”指涉“天地君親師”等級(jí)序列的遵守，人只有根據(jù)這一序列等級(jí)安排人與人之間的關(guān)系，才能形成儒家所認(rèn)定的和諧社會(huì)。樂最初指音樂，通過音樂達(dá)到“天地君親師”的和諧。當(dāng)然這一思想需要經(jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，“天地君親師”可以轉(zhuǎn)換為人與人、人與自然之間倫理秩序的遵守，“樂”也從單純音樂擴(kuò)而達(dá)至藝術(shù)，通過藝術(shù)實(shí)現(xiàn)禮，文學(xué)作為藝術(shù)之一種，在禮的實(shí)現(xiàn)過程中扮演重要角色?？鬃佑谩叭省币?guī)范禮樂。［7］(P46)“仁者愛人”，這種愛從家庭內(nèi)部向外擴(kuò)展，如“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”。文學(xué)作品的功能就是顯現(xiàn)社會(huì)道德中的“仁”，以此來陶冶情操。文學(xué)作品的這種陶冶功能貫穿人性成長的整個(gè)過程，孔子曰：“興于詩，立于禮，成于樂?！保?］(P72)人性起源于詩歌，在對(duì)詩的感受中，人性開始萌芽。人在文學(xué)作品中經(jīng)驗(yàn)到人與人、人與自然的倫理秩序，領(lǐng)會(huì)到此種生態(tài)規(guī)則，人性才得以發(fā)展、成熟，達(dá)于完善。

道家美學(xué)認(rèn)為文學(xué)作品是對(duì)于道的領(lǐng)會(huì)。道不是具體的事物，也不是整體性的事物，因此道就是無。這一“無”的思想影響了海德格爾，海德格爾認(rèn)為存在不是存在者，也不是存在者的存在，因此存在就是虛無。彭富春教授認(rèn)為虛無在此是動(dòng)詞，虛無要虛無化。［8］(P3-4)“虛無化”就是讓存在本身顯現(xiàn)，因此道家的“無”并非什么都沒有，只是在“道”不是具體可感的事物意義上而言，“無”處于生成的過程，在現(xiàn)實(shí)生活中表現(xiàn)為“有”。道家美學(xué)對(duì)田園風(fēng)光、復(fù)歸原初嬰兒的思想讓人領(lǐng)會(huì)到“道法自然”，即遵守自然而然的生態(tài)規(guī)則，不人為地以理性控制、改造事物。在老莊美學(xué)影響下的中國山水詩以其虛實(shí)相間、情景交融的意境形成生態(tài)美學(xué)獨(dú)特的境界。中國傳統(tǒng)道家美學(xué)思想中，對(duì)文學(xué)作品構(gòu)建文明的學(xué)理表述是“文以載道”。彭富春教授認(rèn)為文學(xué)作品與道的關(guān)系是“文以顯道”，而非“文以載道”，因?yàn)椤拔囊暂d道”就表明“文”是“道”的工具。［7］(P43)該思想受到海德格爾關(guān)于“遮蔽”與“顯現(xiàn)”思想的影響，文學(xué)作品被工具化將導(dǎo)致文學(xué)工藝品的出現(xiàn)，而工藝品功利的目的難以承載人真切的生存情感，因此也就不可能真正地建構(gòu)生態(tài)文明。文學(xué)作品表現(xiàn)的道在中國表現(xiàn)為顯示天地之道和人之道，道在此指事物自身的規(guī)范、法則，文學(xué)作品就是顯示天地人自身的運(yùn)行規(guī)范。人的生態(tài)觀需要遵循道的指引，在文學(xué)作品中，這主要表現(xiàn)為受道家美學(xué)思想的指引。

禪宗美學(xué)認(rèn)為文學(xué)作品的功能在于顯現(xiàn)人的“自性”。人的自性在現(xiàn)實(shí)生活中往往被遮蔽，而在文學(xué)作品中卻可以“去蔽”。當(dāng)五祖弘忍法師要弟子們各寫一首關(guān)于“佛性”（即“本心”）的詩偈以便定下衣缽傳人時(shí)，大弟子神秀寫道：“身是菩提樹,心如明鏡臺(tái),時(shí)時(shí)勤拂拭,勿使惹塵埃?！薄氨拘摹本拖耒R子一般的實(shí)體，要常常擦拭，以免被塵世所沾染?；勰苈犃酥?，應(yīng)了一首詩偈：“菩提本無樹，明鏡亦非臺(tái)。本來無一物，何處惹塵埃！”實(shí)體的心被去掉而成為“空”，但是這個(gè)空并非什么都沒有，而是說“本心”不是某個(gè)具體的存在者。后來弘忍法師給慧能講了《金剛經(jīng)》，當(dāng)講到“心無所住，而生其心”，慧能大悟，感嘆道：“何其自性本自清凈，何其自性本不生滅，何其自性本自具足，何其自性本不動(dòng)搖，何其自性能生萬法?！保?］(P7-16)外部事物是對(duì)“本心”的遮蔽，人對(duì)外部事物不要執(zhí)著，然后才能生成“本心”。蘇軾自認(rèn)為修禪達(dá)到很高的境界，于是便寫下“八風(fēng)吹不動(dòng)，獨(dú)坐紫金蓮”。八風(fēng)指“稱、譏、毀、譽(yù)、利、衰、苦、樂”。［10］(P236)這八風(fēng)都外在于人的心靈，禪宗美學(xué)認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該顯現(xiàn)心靈的世界，在這一世界中，人領(lǐng)會(huì)到“自性”，從而不再囿于利害得失的考量，去掉以自我為中心的傳統(tǒng)思想，與外部世界和諧共處。

與西方理性美學(xué)從理性自身提取思想截然不同，儒道禪三家生態(tài)美學(xué)思想從人在世界中的生存入手，從生活實(shí)踐、生存情感、倫理關(guān)系中提煉出關(guān)于人與自然、人與社會(huì)的生態(tài)關(guān)系準(zhǔn)則，這種思想對(duì)生態(tài)文明的構(gòu)建顯而易見，其美學(xué)洞見已經(jīng)深深影響到文學(xué)作品的創(chuàng)作中來，璀璨的盛唐詩歌就是對(duì)儒道禪三家智慧的感性構(gòu)形，歌唱儒家思想的詩人如杜甫、白居易、韓愈等，歌唱道家思想的詩人如李白、王勃、李商隱、劉禹錫等，歌唱禪學(xué)思想的詩人如王維、王昌齡、孟浩然等。

三、生態(tài)文學(xué)與生態(tài)文明

生態(tài)文學(xué)作品的性質(zhì)和運(yùn)作機(jī)制是解決當(dāng)前感性構(gòu)建生態(tài)文明的關(guān)鍵。生態(tài)文學(xué)以生態(tài)整體主義為導(dǎo)向，反對(duì)人類中心主義，突出表現(xiàn)和維護(hù)包括人類在內(nèi)的整個(gè)世界的生態(tài)系統(tǒng)。當(dāng)然并非每一部生態(tài)文學(xué)作品都能很好地構(gòu)建生態(tài)文明，因?yàn)榇祟愖髌窋?shù)量巨大，質(zhì)量也有較大差異。我們將能很好地構(gòu)建生態(tài)文明的作品稱為生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品，其藝術(shù)性不在于優(yōu)美形式與有趣內(nèi)容的結(jié)合，而在于是否能承載人的生態(tài)情感，讓人感受到生態(tài)真理的原始發(fā)生,從而讓人在未來的生活中進(jìn)行抉擇。生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品在構(gòu)建生態(tài)文明的過程中有不可替代的作用，人的心靈需要生態(tài)的滋養(yǎng)，只有在生態(tài)的環(huán)境中，人才能達(dá)到與自然和諧的“天人合一”境界，這里面有景與情的交融，人將自身情感寄托于生態(tài)的自然界。在《查特萊夫人的情人》（Lady Chatterley’s Lover）中，勞倫斯就表明在煤礦那彌漫著黑色粉末的空氣中，人雖然在經(jīng)濟(jì)上很富有，青春卻在枯萎，而在農(nóng)場(chǎng)草地上，青春才又重新煥發(fā)出生機(jī)與活力。

只有在鮮活的生態(tài)文學(xué)形象中，人心才容易感受到生態(tài)的真理性，達(dá)到理性說教所無法達(dá)到的效果。為了給人的心靈以強(qiáng)烈的震撼感，生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品通常以藝術(shù)形象建立一種異化的生存世界，其藝術(shù)形式吸引人進(jìn)入其中，接受者在這種作品所構(gòu)建的感性世界中領(lǐng)會(huì)到反生態(tài)生活、生產(chǎn)方式的災(zāi)難性，從而體認(rèn)生態(tài)原則的真理性，這種真理性是原初的，受此真理性啟發(fā)而重新規(guī)范人的生活、生產(chǎn)則是在此基礎(chǔ)上的派生，因此生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品所產(chǎn)生的原初真理性對(duì)人類社會(huì)發(fā)展具有重要意義。

生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品并非如柏拉圖所認(rèn)為的文學(xué)那樣，僅僅是理念的影子，即現(xiàn)實(shí)的模仿。［11］(P270-313)按亞里士多德的觀點(diǎn)，文學(xué)作品指向未來，文學(xué)比歷史更真實(shí)，歷史只是講述過去的事實(shí)，而文學(xué)作品按可然律和必然律講述未來將要發(fā)生的事。［12］(P1451-1452)生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品確實(shí)指向未來，世界未來的發(fā)展、變化，在這種作品中預(yù)先被演繹，接受者在這種文學(xué)作品所展開的世界中，能預(yù)先知曉未來社會(huì)的生態(tài)狀況。

生態(tài)文學(xué)作品需要一關(guān)鍵因素——內(nèi)在視域。這種視域就是“化境”，是讓作品各個(gè)物象靈化從而建立人之生存場(chǎng)的感性世界。［13］(P125-130)能切實(shí)發(fā)揮作用的生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品，其內(nèi)在視域要足夠?qū)拸V，足以承載不同接受者的生態(tài)情感，從而讓很多接受者都能獲得自身生態(tài)情感的對(duì)象性觀照。在這種生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品中經(jīng)驗(yàn)的情感不同于日常的經(jīng)驗(yàn)，日常的經(jīng)驗(yàn)由于身處其中可能是痛苦的，而在生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品中對(duì)這種情感的體驗(yàn)是在審美狀態(tài)下進(jìn)行的，沒有現(xiàn)實(shí)的焦慮和痛苦，而只是看清這份生存情感，在審美層面領(lǐng)會(huì)到情感真相的接受者在心靈深處便能體認(rèn)生態(tài)文明的真理性，在此心態(tài)下人就能自為地踐行生態(tài)文明原則。

生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品中的這種真理性不是“主觀符合客觀”的真理，而是人在感性的領(lǐng)域內(nèi)，對(duì)世界生態(tài)狀況的領(lǐng)會(huì)。生態(tài)文學(xué)以其細(xì)膩的描寫，展現(xiàn)了人類反生態(tài)行為的殘忍，喚起人內(nèi)心深處的良知，從而讓人真切地領(lǐng)會(huì)到反生態(tài)的惡劣性。如前蘇聯(lián)作家列昂諾夫在《俄羅斯森林》中所寫：

伐木工頭子克尼舍夫象劊子手欣賞斷頭臺(tái)上的死囚一樣，從上到下打量著可憐的古松，此刻，這株古松——奧布洛格森林的母親，顯得異常華美，她古樸、秀麗、箭似的挺拔，從上到下沒有任何不足之處，濃密的枝頭壓著沉甸甸的積雪——不，不是積雪，是一場(chǎng)玫瑰色的夢(mèng)幻，克尼舍夫……揮動(dòng)斧頭，帶著挑戰(zhàn)的意味朝古松的根部砍了下去。那正是樹脂凝聚、青筋嶙起、向樹干輸送血液的要害部位。伊凡覺得，馬上就會(huì)鮮血四濺，驚得差不多喊出聲來。［14］(P102)

將伐木工的砍樹行為構(gòu)為屠殺，這一過程的細(xì)節(jié)描寫所塑造出的審美意象叩問著人的良知，震撼著人的靈魂。因此，人們對(duì)生態(tài)文明的領(lǐng)會(huì)應(yīng)該在生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品的感性世界中進(jìn)行，理性形而上學(xué)式的說教不能深入人的心靈。

生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品通過改變?nèi)藗兊难哉f方式，讓人領(lǐng)會(huì)到生態(tài)的意義，參與著人類的生活實(shí)踐，從而為人類的未來指明方向。海德格爾認(rèn)為：語言類的作品，起源于人類的言語，并不是用來指稱人的斗爭，而是轉(zhuǎn)換著人的言說，以至于每一個(gè)生動(dòng)的語詞都參與著斗爭，并對(duì)什么是神圣的，什么是非神圣的，什么是偉大的，什么是渺小的，什么是英勇的，什么是怯懦的，什么是高尚的，什么是輕浮的，什么是主人的，什么是奴隸的都進(jìn)行著決斷。［15］(P43)

當(dāng)接受者進(jìn)入到語詞所構(gòu)造的感性世界中，其言說方式被改變，其對(duì)人生的態(tài)度也將被改變。在真正的生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品中，接受者在心靈深處領(lǐng)會(huì)到什么是生態(tài)的，什么是反生態(tài)的。由此，在未來的生活、工作中按照對(duì)生態(tài)文明的領(lǐng)會(huì)有所抉擇，這種抉擇是一種心悅誠服的自為行為，而不是理性說教后的被迫行為。美國作家卡森（Rachel Carson）的小說《寂靜的春天》（Silent Spring）以藝術(shù)與科學(xué)完美結(jié)合的方式講述了化學(xué)藥物殺蟲劑對(duì)于人和自然生態(tài)的傷害，該作品一經(jīng)出版便引起關(guān)于生態(tài)問題的大討論，一方為化工企業(yè)、食品公司等利益集團(tuán)的反對(duì)，一方是大批有良知的公民和知識(shí)分子的支持。為此總統(tǒng)科技咨詢委員會(huì)組織專門小組及聽證會(huì)進(jìn)行研究討論，由此可見，這部作品影響了國家相關(guān)政策的制定與實(shí)施。環(huán)保的觀念第一次深入人心，從而改變了美國人的生活方式，并且在兩年內(nèi)，這部作品便被翻譯成幾十種文字，可以說該作品的影響力跨越國界，促成了全球性的生態(tài)運(yùn)動(dòng)。［16］(P180)

在現(xiàn)代社會(huì)中，經(jīng)濟(jì)發(fā)展要求資本不斷增值，其發(fā)展手段如開發(fā)與改造難免不造成生態(tài)環(huán)境的惡化，生態(tài)的維護(hù)者與資本利潤的追逐者形成激烈的感性沖突，雖然資本要求不斷地開發(fā)自然，但是資本增值的前提是世界共同體的存在，因此在深層次上，資本的訴求與生態(tài)的主張并不矛盾，只要生態(tài)文學(xué)能讓人領(lǐng)會(huì)到生態(tài)的真理性，讓生態(tài)的思想深入人心，生態(tài)的生產(chǎn)與生活方式就一定會(huì)代表著未來的方向。

生態(tài)的維護(hù)者與資源開發(fā)者的沖突在生態(tài)文學(xué)作品所開啟的世界中被充分展現(xiàn)。海德格爾認(rèn)為美是真理之無蔽地顯現(xiàn)。［15］(P56)生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品的美就是人與自然，人與社會(huì)的生態(tài)與反生態(tài)經(jīng)驗(yàn)在作品的世界中被澄明，人的這種經(jīng)驗(yàn)以及這種經(jīng)驗(yàn)所引發(fā)的生存情感在日常生活中常被理性的概念和范疇所遮蔽，而這份經(jīng)驗(yàn)和情感一旦進(jìn)入生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品，他們就會(huì)被保存，從而被顯現(xiàn)。通過生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品顯現(xiàn)人在惡劣環(huán)境中的生存經(jīng)驗(yàn)，澄明人本不該屬于其中卻按現(xiàn)代發(fā)展邏輯必然在其中的生存世界，真理就這樣發(fā)生了。

生態(tài)文明建設(shè)需要生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品將生態(tài)危機(jī)在其作品世界中先行存在。威爾斯(Herbert G.Wells)的《時(shí)間機(jī)器》(The Time Machine)描繪的是2701年人類所面臨的慘狀，博伊爾（Coraghessan T.Boyle）的《地球之友》（A Friend of Earth）講述了2025年的生態(tài)維護(hù)者與反生態(tài)開發(fā)者的對(duì)抗，萊辛（Doris Lessing）的《瑪拉和丹恩》（Mara and Dann:An Adventure）寫的是新冰河時(shí)代地球環(huán)境的惡化狀況，阿特伍德（Margaret Atwood）的《羚羊與秧雞》（Oryx and Crake）書寫的故事發(fā)生在“未來的某個(gè)時(shí)候”。［16］(P161-204)故事發(fā)生在未來就是讓接受者在審美的狀態(tài)下進(jìn)入到生態(tài)危機(jī)的生存場(chǎng)，領(lǐng)會(huì)這種狀態(tài)下的人之命運(yùn)。

以生態(tài)危機(jī)為生存場(chǎng)的文學(xué)作品注定是一場(chǎng)悲劇，很多生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品,尤其是19世紀(jì)以來的作品，在感性世界中建立了人類惡劣的生存場(chǎng)，這種作品預(yù)演著人類的災(zāi)難，告誡著人類如果繼續(xù)現(xiàn)在反生態(tài)的生活與生產(chǎn)方式，就會(huì)招致嚴(yán)重后果，災(zāi)難抑或末日就要來臨。阿特伍德的《羚羊與秧雞》講述了跨國生物工程公司為了謀求利潤，一方面制造出可以用于器官移植的豬和讓人青春永駐的藥品，另一方面又設(shè)計(jì)了一些病毒，以便達(dá)到在相關(guān)藥品銷售中獲利的目的。在技術(shù)的世界里，文學(xué)藝術(shù)被排斥到邊緣的位置，傳統(tǒng)人類社會(huì)的一切都成了商品，倫理道德被丟進(jìn)垃圾桶，跨國公司技術(shù)精英“秧雞”對(duì)這種社會(huì)極其絕望，最后在一種神奇的藥品中加入了致命的病毒，人們購買了這種能增強(qiáng)性能力、免疫性疾病并讓人青春永駐的藥品時(shí)，也最終染上了“致命的病毒”，導(dǎo)致人類的滅絕。技術(shù)并不可怕，可怕的是技術(shù)膨脹背后經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使，為了獲得高額利潤，人性中的惡充分顯現(xiàn)出來。這部作品的意義在于當(dāng)這種精神的恐懼重新回歸平靜之后，人的心靈得以“凈化”，讓人領(lǐng)會(huì)到?jīng)]有人性控制的技術(shù)過度膨脹后的災(zāi)難性命運(yùn)。但人又是安全的，在安全狀態(tài)下觀看危險(xiǎn)的境遇，就是這種生態(tài)預(yù)警的審美狀態(tài)。技術(shù)本是為了人類更好地生存而創(chuàng)造出來，現(xiàn)在技術(shù)無限膨脹并與人之惡相結(jié)合，最終將毀滅人類。只有對(duì)這種重技術(shù)、輕文藝的災(zāi)難性后果有真切的審美體驗(yàn)，才會(huì)重新樹立未來生活的生態(tài)原則。

接受這種作品就是進(jìn)入作品的生存場(chǎng)，在自身前經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上領(lǐng)會(huì)人類的生態(tài)命運(yùn)。領(lǐng)會(huì)到反生態(tài)悲慘命運(yùn)的人在未來的生活中就不會(huì)以破壞生態(tài)為代價(jià)謀求發(fā)展，而是首先“詩意地棲居在大地上”，即眷戀著大地，審美地按生態(tài)的尺度生存著，而后進(jìn)行生產(chǎn)生活實(shí)踐，這種實(shí)踐將培育出人的“感性自我”，一個(gè)屬人的生態(tài)存在，而不是以破壞自然為代價(jià)謀求經(jīng)濟(jì)利益的異化了的人。

雖然中國文學(xué)中關(guān)于人與外部世界和諧關(guān)系的表述古已有之，但對(duì)生態(tài)危機(jī)的描寫卻是受西方生態(tài)文學(xué)的影響才起步，這與20世紀(jì)90年代西方生態(tài)文學(xué)的譯介密不可分。隨著梭羅的《瓦爾登湖》和卡森的《寂靜的春天》等譯作在國內(nèi)廣泛受到關(guān)注，中國自身的生態(tài)文學(xué)作品也如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。但正如汪樹東所指出的那樣，中國生態(tài)文學(xué)作品缺乏對(duì)生態(tài)危機(jī)復(fù)雜性的探索，將生態(tài)危機(jī)簡單地歸罪于現(xiàn)代文明，而對(duì)于前現(xiàn)代文明過于美化和向往。［17］當(dāng)前生態(tài)文明建設(shè)，需要具有中國特色和當(dāng)代感的生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品?？梢詮奈鞣缴鷳B(tài)文學(xué)中獲得啟發(fā)，有選擇性地譯介吸納這些作品。但文化土壤畢竟有別，中國人真切的生態(tài)情感還是需要中國自身文學(xué)作品予以承載，要在自己的文化傳統(tǒng)中創(chuàng)作適合中國文化情態(tài)的生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品。漢語以其本有的詩意性成為不同于西方邏輯語言的獨(dú)特形式媒介，中國儒道禪三家思想為生態(tài)美學(xué)提供了深厚的學(xué)術(shù)資源，相比西方，中國的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展也有自己鮮明的特色，這便形成了中國自身特有的文化底蘊(yùn)。在這種底蘊(yùn)滋養(yǎng)下所形成的作品特別適合于醫(yī)治本土人反生態(tài)的心理傾向，當(dāng)人的心靈得以生態(tài)健康地發(fā)展，才能樹立領(lǐng)會(huì)生態(tài)倫理的“自律性人格”，有了這個(gè)基礎(chǔ)，才有人與自然、人與社會(huì)的和諧發(fā)展。

四、結(jié) 語

西方傳統(tǒng)理性主義注重以理性對(duì)事物進(jìn)行控制、改造，其過度膨脹形成了生態(tài)文明的危機(jī)，因此西方理性主義是這場(chǎng)危機(jī)的思想根源。而中國傳統(tǒng)感性的儒道禪思想以及這三種思想所形成的美學(xué)觀念試圖建立一種人與外部事物的倫理、無為和平等關(guān)系，從而成為解決生態(tài)文明危機(jī)的重要參考。作為感性領(lǐng)域的獨(dú)特文藝形態(tài)，生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品在我國生態(tài)文明建設(shè)中將發(fā)揮舉足輕重的作用。一方面需要引進(jìn)西方生態(tài)文學(xué)作品，另一方面，還應(yīng)以中國當(dāng)代文學(xué)形式與文化底蘊(yùn)創(chuàng)作適合我國當(dāng)代民眾生態(tài)情感的文學(xué)藝術(shù)作品，這些作品將通過其獨(dú)特的審美意象建立一種屬人或非屬人的生存世界，由于生存情感的相關(guān)性，接受者被吸引、被卷入，在作品所建構(gòu)的世界中領(lǐng)會(huì)生態(tài)的意義，從而體認(rèn)生態(tài)原則的真理性，這種真理是感性的、原初的，未來生活中的生態(tài)實(shí)踐是在此基礎(chǔ)上派生的。

注釋：

①奪人與奪境是指去掉邏輯范疇對(duì)人與境的規(guī)定，這些規(guī)定不是人與境的本來面目，去掉這些外部規(guī)定后，方見“本心”。

②中文參見王諾：《生態(tài)批評(píng)：發(fā)展與淵源》（《文藝研究》2002年第3期）。

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【責(zé)任編輯：彭民權(quán)】

西方理性主義的過度膨脹是現(xiàn)代生態(tài)文明出現(xiàn)危機(jī)的根源，作為與西方迥然不同的中國思想成為解決這場(chǎng)危機(jī)的重要思想?yún)⒄?，根源于這一思想的中國儒道禪美學(xué)作為一種生態(tài)美學(xué)從人的感性生活中闡發(fā)人與自然、人與社會(huì)的生態(tài)原則。我國建設(shè)生態(tài)文明需要在借鑒西方生態(tài)美學(xué)的基礎(chǔ)上，融合中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，深入中國文化土壤與生活實(shí)踐，創(chuàng)作出適合中國現(xiàn)實(shí)的生態(tài)文學(xué)藝術(shù)作品。

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1004－518X（2017）11－0088-08

天津市高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“文學(xué)藝術(shù)作品在天津市生態(tài)文明建設(shè)中的作用機(jī)制研究”(20142227)、天津職業(yè)技術(shù)師范大學(xué)科研發(fā)展基金項(xiàng)目“蘭姆隨筆的生態(tài)美學(xué)研究”(SKY15-02)

楊立學(xué)，天津職業(yè)技術(shù)師范大學(xué)外國語學(xué)院副教授，博士。（天津 300222）