高 文

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007)

循環(huán)的冥想
——評析新紀(jì)錄電影《輪回》

高 文

(湖南工業(yè)大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，湖南 株洲 412007)

紀(jì)錄片《輪回》是美國電影導(dǎo)演和攝影師羅恩·弗里克繼紀(jì)錄片《天地玄黃》之后的突破性力作。作為一部新紀(jì)錄電影，《輪回》既沒有對白和旁白，也沒有字幕，甚至連人聲都被去除。盡管沒有語言敘事，但畫面卻意蘊觀點，且層次清晰。在生與死的循環(huán)往復(fù)之間，映射出三重命題:人的自身價值、人類文明發(fā)展以及人與自然的關(guān)系，并一一作出真實的表達(dá)。透過延時攝影、移軸攝影、人像攝影的表現(xiàn)手法，糅合超現(xiàn)實主義的藝術(shù)風(fēng)格，《輪回》以獨特的構(gòu)圖視角和美學(xué)張力詮釋了“生命如同不停旋轉(zhuǎn)的車輪流轉(zhuǎn)循環(huán)?！?/p>

《輪回》；新紀(jì)錄電影；記錄美學(xué)；超現(xiàn)實主義色彩

習(xí)慣了在川流不息的十字路口來來回回，埋著頭在永不止步的人生之路上兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，生活在現(xiàn)代社會的高壓之下，人類留給自己的空間和閑暇總顯得捉襟見肘，而缺乏反思和自省就避免不了在精神的亞健康狀態(tài)中淪陷。一切都在變，人們所能預(yù)料到的也時刻都在翻篇，那么究竟什么才是永恒？紀(jì)錄片《輪回》的上映，仿佛向屏幕前的你我注入了一劑解藥，它涂抹著濃濃的超現(xiàn)實主義色彩，解讀了比現(xiàn)實更為真實的內(nèi)涵。在短短102分鐘的時長里，《輪回》以獨特的視角和精湛的剪輯技術(shù)，引領(lǐng)著觀眾飽覽世界的名勝古跡，審視著社會的千姿百態(tài)。隨著鏡頭的不斷推演，不知不覺間完成了一次循環(huán)的冥想，《輪回》既是對意識的凈化，也是對初心的皈依。

一 新紀(jì)錄電影《輪回》

紀(jì)錄片的歷史發(fā)展進程中，“真實電影”是一種反對虛構(gòu)的電影，而對后格里爾遜時期占主導(dǎo)地位的紀(jì)錄電影，約定俗成為“非虛構(gòu)影片”的定義，并且獲得了人們的廣泛接受與認(rèn)可，以至于成了“紀(jì)錄電影”的代名詞。在歐美國家風(fēng)行一時的“真實電影”作品更是極力反對紀(jì)錄電影采取虛構(gòu)手段, 將這一觀念推向了極致化，始終遵循的拍攝原則是“捕捉眼前正在發(fā)生的現(xiàn)實”。到了后期,人們逐漸發(fā)現(xiàn)攝影機其實是一面“沒有記憶的鏡子”,它對于“某種真實”的表現(xiàn)無能為力。[1]于是,“真實電影”褪去了光環(huán),紀(jì)錄電影的發(fā)展也漸漸緩慢下來,直至上世紀(jì)80年代初開始進入低谷。自上世紀(jì)末期以來，隨著后現(xiàn)代主義對紀(jì)錄片的滲透，新紀(jì)錄電影便悄然萌生。

(一)捕捉看不到的真實

如果說真實電影注重展示“是什么”，那么“新紀(jì)錄電影”則偏重揭示“為什么”。新紀(jì)錄電影在敘事中不再一味地拘泥于眼前的現(xiàn)實，而是試圖超越眼前現(xiàn)實，去挖掘背后的深層內(nèi)涵。紀(jì)錄片《輪回》倡導(dǎo)新紀(jì)錄電影的一個關(guān)鍵理念，即使用虛構(gòu)的敘事策略。新紀(jì)錄電影主張創(chuàng)作者為了講述真實，絕對需要創(chuàng)造，這些影片的拍攝方式仍然是紀(jì)錄電影的方式,紀(jì)錄電影是對現(xiàn)實的關(guān)系、對“真實”具有特別興趣的影片,這些“真實”與人民的生活相關(guān),但難以被透明地表現(xiàn)出來。在這一點上，《輪回》與傳統(tǒng)紀(jì)錄片強調(diào)的“客觀化敘述”是有所區(qū)別的。作為“新紀(jì)錄電影”尤其否定真實電影的觀念和手法，“新紀(jì)錄電影”在紀(jì)錄電影創(chuàng)作中之所以有虛構(gòu)的手段，目的也在于能更好地揭示真實。[2]紀(jì)錄片《輪回》所體現(xiàn)的超現(xiàn)實主義尤為符合新紀(jì)錄電影對“真實”的定位，它拓展了對現(xiàn)實對象的表現(xiàn)手法和范圍。世界上任意兩者之間都存在著一定的聯(lián)系，聯(lián)系是客觀的，真實的，必然的。循環(huán)的冥想間，生死因果與起承轉(zhuǎn)合在眼前徐徐鋪開，包羅了宗教信仰、自然災(zāi)害、現(xiàn)代工廠、人物風(fēng)景的穿插更迭，正是對影片主題“人類永恒的關(guān)系”的巧妙揭示。

(二)敘述聽不見的故事

眾人所熟知的紀(jì)錄片敘事方式一般有三種：畫面配合解說式、訪談配合解說式以及客觀記錄式，而影片《輪回》并沒有劇情、對白，其中的畫面和背景音樂就成為了唯一的敘事語言。攝影就是用一個定格的瞬間來敘述，羅恩·弗里克就運用攝影的這一特點，讓《輪回》的每一個鏡頭都充盈著力量，充滿了故事。相較于的代表作《天地玄黃》而言，兩者都沒有旁白和對話，而《輪回》更是突破性地省略了字幕部分，觀眾需要全憑觀感去體驗影片的內(nèi)涵，但這絲毫不妨礙《輪回》用畫面發(fā)聲。因此，即便沒有了任何文字的引導(dǎo)，也不覺單調(diào)乏味，反而感染觀眾于無形?！癝am Sara”在梵文中的意思是指生命如同不停旋轉(zhuǎn)的車輪流轉(zhuǎn)循環(huán)，紀(jì)錄片《輪回》中的每一幀畫面都是對主題的淺唱低吟。對于《輪回》而言，影片的紀(jì)錄方式就是一個一個的攝影畫面鏡頭，它單純的只剩下攝影。但通過拍攝過程中象征性手法的頻繁使用，加之后期大量運用交叉、并列、對比的剪輯制作，鏡頭表達(dá)的敘事語言分外詩意盎然，使影片呈現(xiàn)出簡約而不簡單的個性風(fēng)格。導(dǎo)演在《輪回》中要表達(dá)的中心主旨具有鮮明的層次感和復(fù)合的藝術(shù)感。人的價值如何體現(xiàn)？人與自然的關(guān)系如何協(xié)調(diào)？人與社會的依存又如何達(dá)到和諧……這些都是涌入腦海一時說不清楚的疑問。

二 《輪回》的記錄美學(xué)

《輪回》無文字純影像的記錄風(fēng)格可見獨特的個性，處處凸顯出“節(jié)奏美”“畫面美”“藝術(shù)美”等記錄美學(xué)特征。其背景音樂隨著畫面的推移而變化，二十幾段音樂的切換時起時伏，但每一個節(jié)點又是那么自如而流暢，如神圣的宗教場合配以緩慢而連綿的音樂節(jié)奏，高效的現(xiàn)代社會配以快速且急促的音樂節(jié)奏，形成了明顯的對比?！遁喕亍穼σ魳饭?jié)奏的把控，烘托出不同畫面的格調(diào)，渲染了影片的氛圍。除了通過長鏡頭借景抒情之外，《輪回》還運用了蒙太奇的手法對客觀世界進行拼接，如西藏喇嘛制作唐卡的祈福過程與片尾唐卡被撕扯福祉受損互為回應(yīng)，埃及金字塔、雅丹地貌與人類活動所致的土地荒漠化形成影射，畫面的無聲勝有聲，不著痕跡卻意味深長。影片根據(jù)拍攝對象的不同特質(zhì)選擇了不同的拍攝途徑，主要采用了延時攝影、移軸攝影、人像攝影的手法來記錄畫面。

(一)延時攝影鏡頭下的現(xiàn)代社會

《輪回》將延時攝影這一方式運用于對現(xiàn)代社會的記錄，在較低的幀率下拍攝圖像，再用極快的速度播放畫面。[3]延時攝影是一種能夠深深打動受眾，具有極高傳播效率的一種拍攝手法，它展現(xiàn)了時間之美，具有放大速度、壓縮時間、強烈的時光流逝感等特點，是關(guān)于時間的全景?，F(xiàn)代社會總是讓人聯(lián)想到的幾個代表性意象，譬如車水馬龍、霓虹閃爍、擁堵不堪的高架橋、人潮涌動的地鐵口，重復(fù)單調(diào)的生產(chǎn)流水線，中央CBD的LED巨幕……影片對此沒有做任何的回避，即使受眾已經(jīng)猜到會有關(guān)于它們的鏡頭，卻并不會產(chǎn)生審美疲勞?！遁喕亍酚昧?8分鐘 67 個鏡頭，均速為 7 秒的轉(zhuǎn)換鏡頭，對制造業(yè)、食品工業(yè)、戰(zhàn)爭、貧富差距等問題進行揭露，對“人類文明為何沖突”的問題予以詮釋，借助延時攝影的技術(shù)，對視覺產(chǎn)生了強烈的沖擊。通過對拍攝時間的設(shè)置，仿佛有一雙巧手將萬象包羅其中，大到每一個國家、每一座城市，小至每一個個體、每一個部件都在有限的時間內(nèi)不停地運轉(zhuǎn)著，分秒間以極速的動態(tài)模式呈現(xiàn)出了現(xiàn)代工業(yè)文明的輪回。

(二)移軸攝影鏡頭下的宗教與自然

《輪回》將移軸攝影鏡頭用來拍攝全區(qū)域成像，通俗地說就是大景深的效果。[4]塔廟遍地的蒲甘，華麗肅穆的教堂，廣袤無垠的草原，斑斑駁駁的光影，潔白無瑕的雪山……清晰的畫面效果唯美而生動，無比純粹的景致不禁讓人凝神。水且無長形，命雖無常態(tài)，運即無常勢，卻構(gòu)成了世間萬物輪回的常態(tài)。《佛典》參透“一花一世界，一葉一如來”，說的是昔時佛祖拈花，惟迦葉微笑，既而步往極樂?！妒ソ?jīng)》語云“凡事包容，凡事相信，凡事盼望，凡事忍耐；愛是永不止息?！苯獾氖潜娚萦诩部啵粝蛘嫦蛏瞥錆M信仰，便可直抵平安喜樂。移軸鏡頭下的緬甸佛文化遺址蒲甘和印度喀什米爾邦的寺廟，恍若遺世而獨立，歸寧于清凈的凡塵一隅；圣保羅薩爾瓦多教堂里，父母依次抱著嬰兒受洗，屏息于莊嚴(yán)的儀式感；以色列耶路撒冷哭墻邊，白衣的猶太人皆在禱告，沉浸于虔誠的精神寄托。宗教的信仰顯得隱秘而偉大，這些相關(guān)的畫面卻止不住地溢出了滿屏的靈氣，受眾即便是未曾信教，也能將這份心神合一的輪回讀懂三分。

(三)人像攝影鏡頭下的人類文明

《輪回》將人像攝影鏡頭對準(zhǔn)各色人物的面部，給了人像許多長時間的特寫鏡頭。畫面對人像的構(gòu)圖對稱而均衡，畫面沿中心軸兩側(cè)成比例構(gòu)成。人像攝影也是展現(xiàn)個性的一面鏡子，通過人像攝影的鏡頭為攝影對象寫真，突出地描繪被攝者的相貌和神態(tài)，人物的形象也變得立體而豐滿。影片對人像的選擇緊扣“輪回”的主題，如片頭三位身著盛裝的少年眼睛瞪得又大又圓，無憂無慮地扭著腦袋舞動身子；軍隊集體墓地旁的老兵在戰(zhàn)爭中雖僥幸逃過一劫，卻因被炸傷而面目全非；女子監(jiān)獄的囚犯手握欄桿向著陽光抬起頭，依然憧憬出獄后的新生；原生部落的長老身處叢林，逃不過與飛禽走獸的搏斗?！遁喕亍返娜讼駭z影鏡頭十分注重畫面背景與人像的大小對比和疏密對比，對人像的色彩對比度和飽和度極為考究，對光線與陰影的處理也極為細(xì)膩。[5]僅僅是按照截圖來看，都可將影像視為人物照片或畫報。一方面，面孔背后的故事靜靜地流淌，另一方面，影片的感染力得以傳遞。

三 《輪回》的超現(xiàn)實主義色彩

作為一部新紀(jì)錄電影，《輪回》中體現(xiàn)出了創(chuàng)新思維，某些片段乍一看上去有些另類，結(jié)合整部影片來說又是十分貼切?！遁喕亍肥菍陀^世界的紀(jì)實，但也不拘泥于時空維度的紀(jì)實，它在對人性的紀(jì)實方面顯得超凡脫俗，甚至直截了當(dāng)?shù)厮洪_了人類包裹在外層的面具，剖開主體隱藏得最深的那些部分，直抵心靈的深處。藝術(shù)來源于生活，卻高于生活。《輪回》中所夾雜的美學(xué)思想，是一種凌駕于實際的超現(xiàn)實主義，既是對片段主體人物的個性濃縮，又是對影片主旨中心的情感升華。

(一)揭露人類自我的矛盾

《輪回》塑造了兩個極為典型的人物形象，鏡中“五官扭曲的自我”和桌前“歇斯底里的自我”。一個男青年站在鏡子前，而鏡子中呈現(xiàn)的鏡像卻與該男子并不全然吻合，服裝發(fā)型體格所差無幾，但五官神情氣質(zhì)卻大相徑庭。鏡子前的他頗為懷疑地注視著自己，凝重而不自信；鏡子里的他一臉茫然地對著鏡頭出神，呆滯而不自知。雖然以鏡子旁邊的兩者作比較，最為明顯的區(qū)別在于鏡子里的人像“五官扭曲”，但是真正扭曲的恐怕并不只是面容，都說相由心生，那么這個人物的內(nèi)心本真應(yīng)當(dāng)也同樣是處于一種扭曲的狀態(tài)。緊隨著這個肖像帶給我們的反思，又有另外一位人物出現(xiàn)在畫面當(dāng)中，一名中年男性穿著西裝革履坐在桌前，打著發(fā)蠟的頭發(fā)一絲不茍，看上去淡定而嚴(yán)肅，然而之后的行為卻出現(xiàn)極大的反差。他摘掉眼鏡，解開領(lǐng)帶、襯衫的紐扣，拿出一盒綠色的泥漿往臉上、脖子上和身上大肆地涂抹，不斷的輔以大紅的顏料，銀色的假發(fā)，黑色的墨水及嶄新的報紙凹造型，呈現(xiàn)諸如僵尸、骷髏、吊死鬼等多種驚悚形象，整個過程都處于一種癲狂的狀態(tài)且難以自拔。

隨著工業(yè)化世界的到來，科技日新月異，社會飛速前進，大機器生產(chǎn)逐漸普及化，人類也不再是被捆綁于生產(chǎn)流水線上的一環(huán)?！遁喕亍返某F(xiàn)實主義色彩主要集中在對人性中的病態(tài)有近乎裸露的揭示：人類在現(xiàn)實環(huán)境中趨于了迷失，偽裝或壓抑得太久，反倒找不回自我。法國主觀唯心主義哲學(xué)家柏格林的“直覺主義”與奧地利精神病理家弗洛伊德的“下意識”學(xué)說,是超現(xiàn)實主義的理論支撐。影片中有兩個特別的角色——“五官扭曲的鏡中人”及“歇斯底里的行為藝術(shù)家”，人物行為所映射的精神活動正與之相對應(yīng)，潛意識的釋放呈現(xiàn)出人物深層次的心理矛盾。

(二)聚焦哲學(xué)層面的思考

超現(xiàn)實主義色彩具有強烈的哲學(xué)意義，透過純精神的無意識行動卻可以表達(dá)出思想的真正機能, 并擺脫理性的控制和審美上或道德上的偏見?；蛟S作為一部紀(jì)錄片，《輪回》的超現(xiàn)實主義色彩會出于觀眾的意料之外，但經(jīng)過了反思和自省，又甚覺一切都合乎情理之中?！遁喕亍分腥谌氲某F(xiàn)實主義色彩推動著觀眾對影片主旨作進一步探尋，它追究到的是人與自己的聯(lián)系、人性自身的矛盾和人類目前普遍的心理狀態(tài)。人類的生存和生活在哲學(xué)上就是兩個不同層次的命題。生存是一種有跡可循的生命體征，主要解決的是物理上的問題，基本關(guān)注的是衣食住行；而生活則是一種依靠主觀能動性掌控的生存狀態(tài)，包括精神的引導(dǎo)和反饋。在喧囂熱鬧的快節(jié)奏社會之中一直邁步走，未必就是一種進步。每時每刻都逼迫著自己保持一種戰(zhàn)斗力，未免缺乏負(fù)面情緒的宣泄。當(dāng)人生的車輪漸行漸遠(yuǎn)不停地轉(zhuǎn)動，也得適時地停下腳步，回頭看看自己走過的路，嘗試著和自己的內(nèi)心對話，再細(xì)細(xì)冥想那些用眼睛無法看到的地方，當(dāng)潛藏的那些緊張和焦慮已被釋放，或許又是別有一番心境。正如《超現(xiàn)實主義第二宣言》所言：“一切使人相信、存在著的某種精神點，在那里，生與死，現(xiàn)象與想象，過去與未來，可言傳的東西與不可言傳的東西，高與低，都不再被看作是相互矛盾的了?！盵6]

踏遍二十幾個國家的土壤，窮盡世間極致的山水風(fēng)光，羅恩·弗里克在影片《輪回》中還原了人、社會與自然之間矛盾的真相，以創(chuàng)造性的拍攝思維和敘事邏輯闡釋了循環(huán)間的冥想?！遁喕亍肥菍Υ笄澜绲内は?，《輪回》更是對人類自身的冥想。沿革社會的歷程，從表象上看，人類似乎是放大了自我，把自己當(dāng)做了軸心維持社會日常的運轉(zhuǎn)，但從真實的角度來看，萬事萬物，斗轉(zhuǎn)星移，一切皆有周而復(fù)始的輪回?！遁喕亍纷鳛橐徊繕O具表現(xiàn)張力和藝術(shù)價值的紀(jì)錄片，迸發(fā)出了新紀(jì)錄電影的風(fēng)采，帶給了受眾心靈的洗禮和靈魂的反思。

[1] 林達(dá)·威廉姆斯，李萬山.沒有記憶的鏡子：真實、歷史與新紀(jì)錄電影[J].電影藝術(shù)，2000(02).

[2] 單萬里.認(rèn)識新紀(jì)錄電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,2002(06).

[3] 楊建平.延時攝影：讓靜止的照片動起來[J].中國攝影家，2015(12).

[4] 朱清宇.移軸鏡頭的“魅力”[J].照相機，2014(01).

[5] 徐明，徐進毅.影像的唯美與詩意:羅恩·弗里克的紀(jì)錄電影特征探究影視現(xiàn)狀研究[J].當(dāng)代電影，2014(11).

[6] 盧塞·爾米勒．世界的眼睛：馬格南圖片社和馬格南攝影師[M]．北京．中國攝影出版社．2001：100-150.

責(zé)任編輯：李珂

Meditation on Cycle：Analysis of the New Documentary FilmSamsara

GAO Wen

(School of Literature and Journalism , Hunan University of Technology, Zhuzhou, Hunan, 412007 China)

Ron Fricke is an American film director and cinematographer. His documentarySamsarais a masterpiece with new breakthrough after his former documentaryBaraka. As a New Documentary Film,Samsarahas no dialogues, narration, subtitles, and even the human voice has been removed. Although without language narrative, the picture is meaning of the view with clear level. Between the cycle of life and death,Samsarareflects a real expression for three propositions, including one's value as a human being, the development of human civilization and the relationship of man and nature. By using the means of Time-lapse photography, Tilt-shift photography and Portrait photography and blending the artistic style of Surrealism, the documentarySamsaraexplains the intension of “Life seems as a revolving wheel that never stops” with a unique perspective of composition and aesthetic tension.

Samsara; New Documentary Film; aesthetics of record; Surreal color

10.3969/j.issn.1674-117X.2017.01.026

2017-02-27

高 文(1966-)，女，江蘇徐州人，湖南工業(yè)大學(xué)教授，研究方向為中國古代文學(xué)、湖湘文化、影視戲劇文學(xué)。

J90

A

1674-117X(2017)01-0121-04