周海波

(青島大學(xué) 文學(xué)院， 山東 青島 266071)

“詩(shī)的格律”的文學(xué)史意義

周海波

(青島大學(xué) 文學(xué)院， 山東 青島 266071)

《詩(shī)的格律》是聞一多論述新詩(shī)藝術(shù)的一篇經(jīng)典性評(píng)論，也是現(xiàn)代文學(xué)文體學(xué)有關(guān)詩(shī)的文體的重要文獻(xiàn)，它與聞一多其他論述新詩(shī)的文獻(xiàn)一起，既是對(duì)“五四”以來(lái)新詩(shī)創(chuàng)作的反思，也提出了迥異于傳統(tǒng)詩(shī)詞文體和當(dāng)時(shí)新詩(shī)文體的一種新詩(shī)格律，對(duì)詩(shī)的文體做出了明確的界定。從某種意義上說(shuō)，詩(shī)的格律是對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作的一種規(guī)定，也是對(duì)詩(shī)的品格的美學(xué)要求，提出了新詩(shī)新的美學(xué)原則，重建文學(xué)新秩序，同時(shí)，也是以文體形式的創(chuàng)造與規(guī)定重塑民族精神的藝術(shù)探求。

聞一多; “詩(shī)的格律”; 文學(xué)秩序; 平民文學(xué); 貴族文學(xué)

聞一多的《詩(shī)的格律》發(fā)表于1926年5月13日《晨報(bào)》副刊《詩(shī)鐫》，這時(shí)，距離胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》、1917年2月《新青年》第2卷第6號(hào)發(fā)表《白話詩(shī)八首》已經(jīng)過(guò)去了9年多的時(shí)間，而距郭沫若《女神》的出版也已經(jīng)有六七年的時(shí)間了，留學(xué)過(guò)美國(guó)、深受美國(guó)自由主義文化思想影響的聞一多，也已經(jīng)非常明確地表示承認(rèn)新詩(shī)的存在，意識(shí)到“詩(shī)體底解放早已成了歷史的事實(shí)，我今天還來(lái)攻擊‘斗方派’的詩(shī)家，那不是一個(gè)笑話嗎”①，并且表示“我并不反對(duì)用土白做詩(shī)，我并且相信土白是我們新詩(shī)的領(lǐng)域里一塊非常肥沃的土壤”②。但是，聞一多還是在這篇影響巨大的論文中，對(duì)“五四”以來(lái)的新詩(shī)創(chuàng)作提出了尖銳的批評(píng)，在此前后，他在《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》《〈冬夜〉評(píng)論》《先拉飛主義》等文章中，指出了新詩(shī)及其他文體的新文學(xué)創(chuàng)作的問(wèn)題，尤其對(duì)新詩(shī)不講詩(shī)的格律、浪漫主義過(guò)了頭的現(xiàn)象進(jìn)行了分析、批評(píng)，并在此基礎(chǔ)上，提出了“詩(shī)的格律”的理論命題。重新思考聞一多的“詩(shī)的格律”的理論主張，考察其對(duì)于民國(guó)文體及文體學(xué)的意義，可能會(huì)有助于我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)糾纏已久的一些學(xué)術(shù)問(wèn)題。

一

聞一多在《詩(shī)的格律》一文中正式提出“詩(shī)的格律”，但他對(duì)新詩(shī)藝術(shù)的討論，以及對(duì)新詩(shī)格律問(wèn)題的思考，早在此之前的一些文章中就已經(jīng)提出過(guò)。在他論述新詩(shī)和其他文體的批評(píng)論著中，幾乎都涉及新詩(shī)格律及其他藝術(shù)種類的藝術(shù)形式問(wèn)題，如《電影是不是藝術(shù)？》《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》《〈冬夜〉評(píng)論》《〈女神〉之時(shí)代精神》《〈女神〉之地方色彩》《泰果爾批評(píng)》《戲劇的歧途》《先拉飛主義》《論形體——介紹唐仲明先生的畫》等。在這些文學(xué)藝術(shù)評(píng)論中，聞一多主要目的之一，就是要使文體回歸藝術(shù)的常識(shí)，回到文體自身，通過(guò)文體評(píng)論尋找到文體所具有的形式，以及藝術(shù)形式所體現(xiàn)的精神世界。因此，這些藝術(shù)評(píng)論也可以看作是他提出“詩(shī)的格律”的基礎(chǔ)。聞一多寬廣的學(xué)術(shù)視野和學(xué)術(shù)理性，使他保留著對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)廣泛的研究興趣，同時(shí)也積極參與新文學(xué)的創(chuàng)造。1921年與梁實(shí)秋等人成立清華文學(xué)社，并完成了《律詩(shī)底研究》以及和梁實(shí)秋的合著《冬夜草兒評(píng)論》。1925年留學(xué)回國(guó)后，進(jìn)一步關(guān)注“五四”以來(lái)文學(xué)尤其是新詩(shī)創(chuàng)作，與“五四”以來(lái)的一些新詩(shī)人保持著較密切的關(guān)系，諸如郭沫若、俞平伯等，他在詩(shī)評(píng)中也對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作關(guān)注較多，并在新詩(shī)及其他藝術(shù)評(píng)論中，建立起文學(xué)的“紀(jì)律”，探求新詩(shī)的格律。

“五四”以來(lái)的新詩(shī)創(chuàng)作與發(fā)展表明，中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)原則受到了極大的挑戰(zhàn)，特別是詩(shī)的藝術(shù)形式與美學(xué)精神，涉及中國(guó)文學(xué)往何處發(fā)展的問(wèn)題。實(shí)際上，“五四”文學(xué)革命之后發(fā)生的幾場(chǎng)文學(xué)論爭(zhēng)，并非主要討論誰(shuí)是誰(shuí)非，而主要在于什么是文學(xué)、什么是新文學(xué)，也就是說(shuō)什么是中國(guó)文學(xué)的新秩序、新的美學(xué)原則的問(wèn)題。最早回答這個(gè)問(wèn)題的，是學(xué)衡派的諸位學(xué)者，吳宓、梅光迪、吳芳吉等人對(duì)新文化及其文學(xué)進(jìn)行批評(píng)的同時(shí)，提出的新的文化建設(shè)的主張引起人們廣泛關(guān)注。新月詩(shī)派也試圖回答這個(gè)問(wèn)題，為重建中國(guó)文學(xué)新的秩序提出一個(gè)合理的方案。與學(xué)衡派不同，梁實(shí)秋、聞一多等新月派成員是站在認(rèn)同新文學(xué)的立場(chǎng)上，在新詩(shī)創(chuàng)作已經(jīng)取得一定成就并且已經(jīng)形成基本的抒情方式的時(shí)候，聞一多提出“詩(shī)的格律”的問(wèn)題，顯然不是單單針對(duì)新文學(xué)或者新詩(shī)的，而是將思考的方向引向新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作以及民族文化的重建和現(xiàn)代文化發(fā)展的問(wèn)題。

但是，要回答什么是新的文學(xué)秩序、新文學(xué)的美學(xué)原則的問(wèn)題，還需要回到有關(guān)新詩(shī)藝術(shù)討論的有關(guān)方面。在這里，一個(gè)重要的背景不能忘記，這就是開(kāi)始于1920年代初期的有關(guān)新詩(shī)創(chuàng)作的平民化與貴族化的爭(zhēng)論。

平民化與貴族化的爭(zhēng)論肇始于周作人于1918年12月發(fā)表在《每周評(píng)論》第5號(hào)上的《平民文學(xué)》，周作人在文章中認(rèn)為，“就形式上說(shuō)，古文多是貴族的文學(xué)，白話多是平民的文學(xué)”，但他隨即就說(shuō)“但這也不盡于此”。隨后，周作人又發(fā)表了《貴族的與平民的》，再次對(duì)文學(xué)的貴族化與平民化問(wèn)題發(fā)表了見(jiàn)解。1922年1月《詩(shī)》創(chuàng)刊后，先后發(fā)表了俞平伯、劉延陵、云菱、王統(tǒng)照、葉紹均、朱自清等人的文章，討論新詩(shī)的平民化問(wèn)題，特別是俞平伯的《詩(shī)底進(jìn)化的還原論》發(fā)表后，不僅在文學(xué)研究會(huì)引起了一波討論的熱潮，而且也引起了文學(xué)研究會(huì)之外的新月派文人梁實(shí)秋、聞一多等人的強(qiáng)烈反應(yīng)。梁實(shí)秋在1922年5月27至29日《晨報(bào)副鐫》發(fā)表的《讀〈詩(shī)底進(jìn)化的還原論〉》，是對(duì)俞平伯文章的尖銳批評(píng)，而梁實(shí)秋與聞一多合作出版的《冬夜草兒評(píng)論》③則是對(duì)平民文學(xué)創(chuàng)作實(shí)績(jī)的深刻檢討。梁實(shí)秋、聞一多的批評(píng)很快引起了俞平伯本人的關(guān)注和反思，并發(fā)表了《詩(shī)底新律》④，在糾正自己觀點(diǎn)的同時(shí)，闡發(fā)了新詩(shī)格律的基本理論問(wèn)題。

在聞一多、梁實(shí)秋等新月派詩(shī)人、批評(píng)家的一系列評(píng)論中，表達(dá)了對(duì)“五四”以來(lái)新文學(xué)失去藝術(shù)精神的強(qiáng)烈不滿，認(rèn)為新文學(xué)浪漫主義過(guò)了頭，文學(xué)失去了應(yīng)有的審美品格。他們反對(duì)詩(shī)的平民化，反對(duì)沒(méi)有感情節(jié)制的浪漫主義，認(rèn)為“五四”以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作中“型類的混雜”是導(dǎo)致文學(xué)“坍塌”的重要原因。聞一多對(duì)新詩(shī)的批評(píng)沒(méi)有如梁實(shí)秋那樣直接，那樣激烈，他主要從新詩(shī)的形體與型類等方面，指出新詩(shī)創(chuàng)作存在的先天性的缺陷：“幻象在中國(guó)文學(xué)里素來(lái)似乎很薄弱。新文學(xué)——新詩(shī)里尤其缺乏這種質(zhì)素，所以讀起來(lái)，總是淡而寡味，而且有時(shí)野俗不堪?！雹萋勔欢嘟柙u(píng)論俞平伯的《冬夜》，對(duì)新詩(shī)存在的文體上的問(wèn)題進(jìn)行了比較深刻的反思。在《〈冬夜〉評(píng)論》中，聞一多肯定了俞平伯詩(shī)集《冬夜》中的一些篇章，如《黃鵠》《小劫》《孤山聽(tīng)雨》《凄然》等，是屬于“上等作品”。這些作品之所以屬“上等”，主要在于它們的“音節(jié)”：“凝練，綿密，婉細(xì)是他的音節(jié)特色。這種藝術(shù)本是從舊詩(shī)和詞曲里蛻化出來(lái)的。”在聞一多看來(lái)，“俞君能熔鑄詞曲的音節(jié)于其詩(shī)中，這是一件極合藝術(shù)原則的事，也是一件極自然的事，用的是中國(guó)的文字，作的是詩(shī)，并且存心要作好詩(shī)，聲調(diào)鏗鏘的詩(shī)，怎能不收那樣的成效呢？”但是，聞一多卻基本上否定了這部詩(shī)集，而且由此也否定了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌創(chuàng)作的趨向，“我很懷疑詩(shī)神所踏入的不是一條迷途”，“這條迷途便是那畸形的濫觴的民眾藝術(shù)”。即使是他肯定了《冬夜》的音節(jié)，他也指出“像《冬夜》里詞曲音節(jié)底成分這樣多，是他的優(yōu)點(diǎn)，也便是他的劣點(diǎn)。優(yōu)點(diǎn)是他音節(jié)上的贏獲，劣點(diǎn)是他意境上的虧損”。這種“劣點(diǎn)”還只是表面的，一般化的，更主要的，則是俞詩(shī)中所體現(xiàn)出的無(wú)可救藥的平民精神，是“有什么話，就說(shuō)什么話”，是俞詩(shī)的“破碎”、“啰唆”、“重復(fù)”以及“幻象”、“情感質(zhì)素”的缺乏。他不無(wú)嘲諷意味地指出，讀俞詩(shī)，“零零碎碎雜雜拉拉，像裂了縫的破衣裳，又像脫了榫的爛器具”，缺乏豐富的情感和充實(shí)的內(nèi)容?！抖埂窞槭裁磿?huì)出現(xiàn)這種在聞一多看來(lái)極為嚴(yán)重的藝術(shù)問(wèn)題，其主要原因就是俞平伯的“謬誤的主張底必然結(jié)果”。聞一多引用了俞平伯《冬夜》中的一段論述：“我只愿隨隨便便的活活潑潑的借當(dāng)代的言語(yǔ)去表現(xiàn)出自我，在人類中間的我，為愛(ài)而活著的我。至于表現(xiàn)的……是詩(shī)不是詩(shī)，這都和我的本意無(wú)關(guān)，我以為如要顧念到這些問(wèn)題，就可根本上無(wú)意作詩(shī)，且亦無(wú)所謂詩(shī)了?！比缤簩?shí)秋一樣，聞一多也對(duì)此表示了極為不理解甚至反感，“俞君把作詩(shī)看做這樣容易，這樣隨便，難怪他做不出好詩(shī)來(lái)”。所以聞一多認(rèn)為，詩(shī)不是隨便就可以做的，詩(shī)是詩(shī)人做的，是圣潔的，而不能“用打鐵抬轎的身份眼光，依他們的程度去作詩(shī)”。聞一多的觀點(diǎn)顯然受到西方自由主義文藝思想的影響，追求一種貴族化的詩(shī)歌藝術(shù)，他認(rèn)為這種詩(shī)是升華、凈化人的靈魂的藝術(shù)，而不是低俗的“民眾化”的東西。就在同一篇評(píng)論中，作為對(duì)詩(shī)的闡釋的佐證，聞一多對(duì)胡適的《嘗試集》也提出了批評(píng)。他認(rèn)為“胡適之先生自序再版《嘗試集》，因?yàn)樗脑?shī)由詞曲的音節(jié)進(jìn)而為純粹的‘自由詩(shī)’的音節(jié)，很自鳴得意。其實(shí)這是很可笑的事”。因?yàn)樵?shī)之所以是詩(shī)，首先在于它的音節(jié)的組合與變化，而音節(jié)則是聲與音的表現(xiàn)，這個(gè)表現(xiàn)就是包含著漢語(yǔ)美的質(zhì)素，“這個(gè)質(zhì)素發(fā)于詩(shī)歌底藝術(shù)，則為節(jié)奏，平仄，韻，雙聲，疊韻等表象”，而只有詩(shī)這樣的藝術(shù)形式能夠承載情感的語(yǔ)言，才會(huì)有這種藝術(shù)力量，因?yàn)椤霸?shī)是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)，所以能將這種潛伏的美十足的充分表現(xiàn)出來(lái)”。因此，在聞一多看來(lái)，所謂自然的音節(jié)“最多不過(guò)是散文的音節(jié)”。胡適的詩(shī)歌中大量運(yùn)用這種自然的音節(jié)，當(dāng)然不能說(shuō)是很成功的詩(shī)，如果說(shuō)是詩(shī)，則只能說(shuō)是失去藝術(shù)精神的“壞詩(shī)”。

在聞一多這里，他所憂慮的不僅僅是詩(shī)的格律被破壞，也不僅僅是典雅高貴的詩(shī)流落到世俗平民地位后藝術(shù)精神的失卻，他由詩(shī)的藝術(shù)精神而真正憂慮的是民族精神在新詩(shī)世俗過(guò)程中的淪落。所以，聞一多在批評(píng)俞平伯的《冬夜》時(shí)，看到了作品中失去格律的同時(shí)，精神的世界也隨之坍塌，他批評(píng)《冬夜》中有些作品使用零碎的句子，“徑直是村夫市儈底口吻，實(shí)在令人不堪”，因而導(dǎo)致詩(shī)作中的情感低下，“《冬夜》里所含的情感的質(zhì)素，十之八九是第二流的情感。一兩首有熱情的根據(jù)的作品，又因幻象缺乏，不能超越真實(shí)性，以至流為劣等的作品”⑥。正如朱德發(fā)所說(shuō)，在文學(xué)研究中，“往往一種傾向掩蓋著另一種傾向，掀開(kāi)一種遮蔽常常又造成另一種遮蔽”⑦。對(duì)于新詩(shī)藝術(shù)的平民化與貴族化兩種不同走向，“五四”以來(lái)一直存在著較大的爭(zhēng)議，聞一多、梁實(shí)秋等新月派詩(shī)人、理論家的態(tài)度，雖然不免有些新古典主義的偏執(zhí)，但他們由對(duì)新詩(shī)藝術(shù)精神的憂慮而產(chǎn)生的更加深刻的思考，也引起人們對(duì)新詩(shī)藝術(shù)乃至整個(gè)新文學(xué)藝術(shù)精神的重新反思。

對(duì)于“五四”以來(lái)的新詩(shī)創(chuàng)作，聞一多并非一概否定的，他承認(rèn)“詩(shī)體底解放早已成了歷史的事實(shí)”，但他同時(shí)也指出在新詩(shī)已經(jīng)成為事實(shí)的時(shí)候，有些人還在創(chuàng)作舊體詩(shī)，“把人家鬧了幾年的偌大一個(gè)詩(shī)體解放底問(wèn)題，整個(gè)忘掉了”，所以，他“奉勸那些落伍的詩(shī)家”，“若要真做詩(shī)，只有新詩(shī)這條道走”⑧。在聞一多看來(lái)，新的時(shí)代應(yīng)有新的詩(shī)體，舊體詩(shī)已經(jīng)不能與新時(shí)代相適應(yīng)，舊體詩(shī)家是已經(jīng)落伍的，舊體詩(shī)不能適應(yīng)中國(guó)新文化發(fā)展的時(shí)代需要。所以，在新的時(shí)代，“舊詩(shī)既不應(yīng)作，作了更不應(yīng)發(fā)表，發(fā)表了，更不應(yīng)批評(píng)”，他尤其對(duì)那些“舊詩(shī)底渣滓，新詩(shī)底精神又沒(méi)有捉摸到”⑨的劣等作品表示不滿，這是因?yàn)榕f詩(shī)的格律是一成不變的，而且與內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系，不管什么題材、情感、意境，都被生硬地裝進(jìn)一種被規(guī)定好的格式中，這同樣使詩(shī)失去應(yīng)有的藝術(shù)精神。舊詩(shī)已經(jīng)落伍，新詩(shī)出了問(wèn)題，聞一多在探索第三條道路。這條道路既要適應(yīng)時(shí)代的要求，而又要有詩(shī)的精神，這就是要?jiǎng)?chuàng)造新詩(shī)的格律或者新格律的詩(shī)。正如聞一多的好朋友梁實(shí)秋所說(shuō)：“文字乃思想的標(biāo)記，思想常不斷的變遷，所以文字也不能不隨著有新的發(fā)展?！雹庠谶@方面，聞一多及其新月派顯然要比同時(shí)期的“學(xué)衡派”諸公開(kāi)明得多，也更懂得詩(shī)的藝術(shù)。新月派能順應(yīng)時(shí)代的潮流，不墨守成規(guī)，不走舊詩(shī)的死路，贊同新詩(shī)，創(chuàng)作新詩(shī)，積極參與新詩(shī)現(xiàn)代化的進(jìn)程。

二

從詩(shī)的格律的角度來(lái)評(píng)論“五四”時(shí)期的新詩(shī)創(chuàng)作，聞一多也看到了新詩(shī)的長(zhǎng)處，即使對(duì)《冬夜》等作品，聞一多也指出了詩(shī)作尤其在音節(jié)等方面對(duì)新詩(shī)藝術(shù)的貢獻(xiàn)。

如果從聞一多對(duì)新詩(shī)藝術(shù)肯定的方面來(lái)看，他主要從音節(jié)、意象等層面上指出了如俞平伯等少數(shù)詩(shī)人的成功之處，而對(duì)藝術(shù)精神的缺失表示一定的憂慮。也可以說(shuō)，聞一多特別看重詩(shī)的藝術(shù)精神，看重通過(guò)詩(shī)的一定的格律所表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)人以及時(shí)代的精神特征。實(shí)際上，對(duì)“五四”以來(lái)新詩(shī)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)，無(wú)論是褒是貶，主要集中在新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)，或者是新詩(shī)文體的功能特征等方面。

對(duì)于俞平伯的《冬夜》、郭沫若的《女神》的評(píng)論，說(shuō)明聞一多與梁實(shí)秋有共同的趨向。在這些評(píng)論中，他們?cè)噲D以文學(xué)評(píng)論的方式完成新文學(xué)話語(yǔ)的建構(gòu)，形成獨(dú)特的文學(xué)話語(yǔ)。1922年，遠(yuǎn)在美國(guó)留學(xué)的聞一多致信梁實(shí)秋、吳景超，就國(guó)內(nèi)詩(shī)壇現(xiàn)狀發(fā)表了自己的看法。聞一多從吳景超的來(lái)信中，讀到了要與國(guó)內(nèi)文壇交流意見(jiàn)的觀點(diǎn)，即在一種學(xué)術(shù)對(duì)話的過(guò)程中，建立起新詩(shī)的價(jià)值體系。同時(shí)，他又認(rèn)為，更應(yīng)在此基礎(chǔ)上，確立自己在國(guó)內(nèi)文壇的地位：“我的宗旨不僅與國(guó)內(nèi)文壇交換意見(jiàn)，徑直要領(lǐng)袖一種之文學(xué)潮流或派別?！?922年10月10日，聞一多再次致信梁實(shí)秋和吳景超，提出文學(xué)社團(tuán)既是興趣的結(jié)合，也是文學(xué)主張的信仰。從這個(gè)意義上說(shuō)，聞一多與徐志摩等人組織的新月詩(shī)派，對(duì)新詩(shī)創(chuàng)作提出“詩(shī)的格律”的要求，正是試圖從新的美學(xué)原則出發(fā)，為已經(jīng)出現(xiàn)問(wèn)題的新詩(shī)尋找一條新的生路。與此同時(shí)，聞一多曾多次就自己的詩(shī)作尤其是剛剛完成的《園內(nèi)》，與梁實(shí)秋等朋友進(jìn)行討論，這些討論可以看作是聞一多尋找能夠代表他們的“神圣的主張”的藝術(shù)實(shí)踐。1923年3月17日，聞一多致信吳景超、梁實(shí)秋，就新近完成的《園內(nèi)》告功，表示這首詩(shī)是“一首律詩(shī)的放大”，一首帶有“復(fù)古的傾向”的詩(shī)。全詩(shī)寫夕陽(yáng)、涼夜、校園，詩(shī)的主體則是校園的晨曦、夕陽(yáng)、涼夜和深更：“每景有一主要的顏色，晨曦是黃，夕陽(yáng)是赤，涼夜是藍(lán)，深更是黑?！庇纱艘l(fā)了詩(shī)人有關(guān)詩(shī)的格律的議論：“我覺(jué)得布局design是文藝之要素，而在長(zhǎng)詩(shī)中尤為必需。因?yàn)槿羰悄迷S多不相關(guān)屬的短詩(shī)堆積起來(lái)，便算長(zhǎng)詩(shī)，那長(zhǎng)詩(shī)真沒(méi)存在的價(jià)值。有了布局，長(zhǎng)篇便成一個(gè)多部分之總體a composite whole，也可視為一個(gè)單位。宇宙底一切美，——事理的美，情緒的美，藝術(shù)的美，都在其各部分間和睦之關(guān)系，而不單在其每一部分底充實(shí)。詩(shī)中之布局正為求此和睦之關(guān)系而設(shè)也。”在這里，聞一多已經(jīng)從宇宙的事理出發(fā)，關(guān)注事物之間的“和睦之關(guān)系”，并將這種關(guān)系納入到詩(shī)的創(chuàng)作與研究中。在這封信中，聞一多特別談到了“我的復(fù)古傾向日甚一日”，這種“復(fù)古傾向”也就是追求傳統(tǒng)的抒情方式，追求傳統(tǒng)文化的靜穆和諧的境界，他的新詩(shī)批評(píng)也越來(lái)越傾向具有傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)精神的思路。

在《〈女神〉之時(shí)代精神》《〈女神〉之地方色彩》等文章以及留學(xué)美國(guó)時(shí)寫給梁實(shí)秋等人的信中，也可看到聞一多對(duì)郭沫若及其《女神》的認(rèn)識(shí)存在諸多矛盾的地方。這里需要進(jìn)一步討論的是，聞一多是在何種意義上肯定《女神》，他從《女神》中看到新詩(shī)的哪些美學(xué)精神？聞一多從事新詩(shī)評(píng)論是他由美術(shù)轉(zhuǎn)向文學(xué)的工作之一，新詩(shī)評(píng)論又是他轉(zhuǎn)向古典詩(shī)詞研究的過(guò)渡。在1922年10月15日寫給聞家騄、聞家駟的信中說(shuō)：“我現(xiàn)在對(duì)于文學(xué)的趣味還是深于美術(shù)。我巴不得立刻回到中國(guó)來(lái)進(jìn)行我的中國(guó)文學(xué)底研究?！被蛘哒f(shuō)，聞一多是在宏觀考察中國(guó)文學(xué)的基礎(chǔ)上，對(duì)《女神》做出評(píng)價(jià)的。

學(xué)界都已經(jīng)注意到聞一多對(duì)《女神》的“時(shí)代精神”、“地方色彩”給予的高度評(píng)價(jià)，這也是聞一多幾篇評(píng)論文章中最為精華的地方。但是，需要進(jìn)一步研究的是，聞一多是在什么層面上討論“時(shí)代精神”、“地方色彩”的，或者說(shuō)，在詩(shī)的格律的層面上，時(shí)代精神、地方色彩與新詩(shī)格律的關(guān)系是什么，這或許是需要我們做出回答的問(wèn)題。聞一多認(rèn)為郭沫若的詩(shī)是真正的“新詩(shī)”，“不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞甚遠(yuǎn)，最重要的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”。對(duì)于聞一多所說(shuō)的“時(shí)代的精神”，歷來(lái)文學(xué)史家給予了較多的評(píng)論，并試圖將《女神》的時(shí)代精神與“五四”的時(shí)代精神對(duì)接起來(lái)，這種觀點(diǎn)在努力把握《女神》的同時(shí)，不免存在著某些誤讀和想象性的成分。聞一多所闡述的“二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”與“五四”具有一定的聯(lián)系，但也超越了“五四”的時(shí)代范圍，不能簡(jiǎn)單地以“五四”對(duì)應(yīng)《女神》中的“時(shí)代”，也不能以《女神》去印證“五四”的時(shí)代精神?！杜瘛分械摹皶r(shí)代精神”具有一種更廣泛的現(xiàn)代意義，也是一種新的藝術(shù)形式所表現(xiàn)出來(lái)的新的藝術(shù)精神的時(shí)代體現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)，聞一多是站在“二十世紀(jì)”這一時(shí)代高度，重新解讀《女神》作為“新詩(shī)”文體的時(shí)代的精神。聞一多提出了二十世紀(jì)的時(shí)代精神是“動(dòng)的世紀(jì)”、“反抗的世紀(jì)”、“科學(xué)的成分”、“大同的色彩”、“悲哀與奮興的世紀(jì)”等，但這些時(shí)代精神本身不是詩(shī)，《女神》將這些精神入詩(shī)，以詩(shī)的方式“喊出人人心中最神圣的熱情”。將時(shí)代的精神表現(xiàn)在新詩(shī)創(chuàng)作中，這種熱情“不只焚毀了詩(shī)人底舊形體，并連現(xiàn)時(shí)一切青年底形骸都?xì)У袅恕?。郭沫若以他的《女神》破壞了舊詩(shī)的體式，創(chuàng)造了新詩(shī)的形體。時(shí)代的精神是以詩(shī)的形體表現(xiàn)出來(lái)的，而不是空洞的喊叫和抽象的書寫。那么，這種新詩(shī)的新形體是什么？雖然聞一多并沒(méi)有直接點(diǎn)明，但我們可以從其論述新詩(shī)及其他藝術(shù)的著作中，間接看到聞一多對(duì)新詩(shī)形體的美學(xué)追求。與郭沫若的《女神》相比，聞一多認(rèn)為俞平伯的《冬夜》就缺乏那種精神的凝結(jié)，而表現(xiàn)出松散淺平的不足。他在《〈冬夜〉評(píng)論》一文中，特別指出了《冬夜》的“優(yōu)點(diǎn)是他音節(jié)上的贏獲，劣點(diǎn)是他意境上的虧損”，他引用了《僅有的伴侶》一首詩(shī)中的19行詩(shī)，說(shuō)明俞平伯的作品“只聽(tīng)見(jiàn)‘推推’‘滾滾’嘍唆了半天，故求曲折，其實(shí)還是其直如矢，其平如砥”。如果把郭沫若的詩(shī)如《無(wú)煙煤》這樣的“好的例來(lái)比照”，就可以清楚地看到《冬夜》里“這種松淺平泛的風(fēng)格”，實(shí)在是新詩(shī)在自由、平民的旗號(hào)下對(duì)詩(shī)的藝術(shù)精神的背離。在《論形體——介紹唐仲明先生的畫》中，聞一多論及繪畫藝術(shù)的形體：“繪畫最初的目標(biāo)是創(chuàng)造形體——有體積的形。”西洋繪畫是“用種種手段在畫布上‘塑’他的形”，也就是線條所表現(xiàn)出來(lái)的一定的輪廓。或者說(shuō)，任何藝術(shù)都是通過(guò)一定的“有體積的形”表現(xiàn)出來(lái)的，“形”既是載體，容納一定的精神——時(shí)代的、地方的、個(gè)人的精神，自身也具有美的特質(zhì)，形體的本身就是美的所在。即如他在論述詩(shī)的節(jié)奏時(shí)所說(shuō)，詩(shī)的節(jié)奏既有生理基礎(chǔ)，諸如“脈搏跳動(dòng)”、“緊張和松弛”、“聲波和光波”等，因而節(jié)奏表現(xiàn)為詩(shī)人情緒的波動(dòng)；節(jié)奏也有社會(huì)的、時(shí)代的因素，節(jié)奏是詩(shī)人情感的外化，也是一定的形體的表現(xiàn)。節(jié)奏會(huì)通過(guò)一定的音節(jié)表現(xiàn)出來(lái)，形成詩(shī)的音樂(lè)的美的必要條件。因而，節(jié)奏是詩(shī)的形體的組成部分，也是詩(shī)的時(shí)代精神和社會(huì)思想的藝術(shù)呈現(xiàn)。

三

聞一多提出詩(shī)的格律，并不是以古代詩(shī)詞的格律取代新詩(shī)，更不是復(fù)古傳統(tǒng)的格律詩(shī)，他的主要目的是建立新詩(shī)的格律化，以格律對(duì)新詩(shī)文體提出必要的規(guī)范，尋找一條可行的新詩(shī)規(guī)范化的道路，一條既能體現(xiàn)詩(shī)的貴族精神而又可以被現(xiàn)代人接受的新詩(shī)創(chuàng)作道路。

“詩(shī)的格律”的核心內(nèi)容既是以“音樂(lè)的美”、“繪畫的美”、“建筑的美”對(duì)新詩(shī)藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)規(guī)范，同時(shí)進(jìn)一步提出詩(shī)人應(yīng)戴著腳鐐跳舞，即遵循必要的詩(shī)的法則進(jìn)行創(chuàng)作，從文體學(xué)的角度建構(gòu)新詩(shī)新的美學(xué)原則。

作為詩(shī)評(píng)家和詩(shī)人的聞一多，不僅意識(shí)到舊詩(shī)人的沒(méi)落，而且也明確感到新詩(shī)之于現(xiàn)代社會(huì)的意義，認(rèn)為白話寫詩(shī)是時(shí)代的趨勢(shì)。聞一多所要表達(dá)的，是詩(shī)必須要有一定的形體，要有一定的詩(shī)的形式，任何藝術(shù)都需要有形式，而詩(shī)作為一種特殊的藝術(shù)形體更需要有詩(shī)的形式。早在1921年12月，聞一多就寫作過(guò)一個(gè)詩(shī)歌節(jié)奏的研究提綱，并在其他文章中，特別關(guān)注傳統(tǒng)詩(shī)體和新詩(shī)的格律問(wèn)題。在他看來(lái)：“詩(shī)的所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律。”他以莎士比亞的戲劇創(chuàng)作為例，認(rèn)為莎士比亞的詩(shī)劇創(chuàng)作中，往往遇見(jiàn)情緒萬(wàn)分緊張的時(shí)候，就用韻語(yǔ)來(lái)寫，使用一定的格律對(duì)人的情緒進(jìn)行必要的調(diào)節(jié)，使情緒控制在合適的范圍內(nèi)。歌德的《浮士德》也是如此，以詩(shī)的格律對(duì)創(chuàng)作的情緒進(jìn)行必要的調(diào)控。聞一多在批評(píng)泰戈?duì)柕脑?shī)時(shí)也曾經(jīng)表達(dá)過(guò)類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為泰戈?duì)柕脑?shī)“是沒(méi)有形式的”，“泰果爾底詩(shī)不但沒(méi)有形式，而且可說(shuō)是沒(méi)有廓線”，“所以單調(diào)成了他的特性”。在他看來(lái)，詩(shī)的格律既可以規(guī)范詩(shī)的形體，而又能夠規(guī)范人的精神，詩(shī)人在一定的藝術(shù)形式如節(jié)奏的律動(dòng)中，激發(fā)出詩(shī)的情感，提升精神的能量，凈化心底的情緒，從而在詩(shī)的境界中得到一種節(jié)制，得到一種升華。

就現(xiàn)代文學(xué)的文體學(xué)而言，新格律詩(shī)顯然具有新詩(shī)文體建設(shè)的積極意義。胡適提倡白話新詩(shī)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)中的詩(shī)體雖然得到了解放，但是，隨之而來(lái)的問(wèn)題是，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)詞的韻味也隨之消失了，文學(xué)的紀(jì)律遭到空前的破壞，藝術(shù)的精神也跌落到了慘重的地步。在新詩(shī)藝術(shù)精神跌落的同時(shí)，新詩(shī)所表現(xiàn)的“時(shí)代精神”、“熱烈的情感”也漸漸離人們遠(yuǎn)去。新詩(shī)在自由體、平民化的鼓動(dòng)下，實(shí)際上泯滅了詩(shī)的精神，在放縱感情的同時(shí)，感情也有如一匹脫韁的野馬，無(wú)從控制，失去規(guī)范。在這樣的背景下，聞一多、梁實(shí)秋等新月詩(shī)人、批評(píng)家試圖提倡新詩(shī)格律，以重新回到詩(shī)的美學(xué)狀態(tài)。

實(shí)際上，聞一多以及新月派詩(shī)人，不僅看到了新詩(shī)創(chuàng)作提倡詩(shī)的平民化而使詩(shī)失去了應(yīng)有的藝術(shù)精神，而且感受到了中國(guó)社會(huì)步入現(xiàn)代化進(jìn)程以來(lái)社會(huì)秩序所遭受的巨大破壞，導(dǎo)致價(jià)值體系的紊亂以及由此帶來(lái)的國(guó)民精神的敗退。聞一多認(rèn)為：“詩(shī)是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)，所以能將這種潛伏的美十足的充分的表現(xiàn)出來(lái)。”詩(shī)是情感在一定藝術(shù)形式中的升華，如“水氣之凝結(jié)”一樣，呈現(xiàn)出來(lái)的是精華，是一個(gè)人或一個(gè)民族的精神體現(xiàn)。我們需要注意到，在聞一多的批評(píng)論著中，他一般使用“詩(shī)”或者“新詩(shī)”的概念，前者包含傳統(tǒng)的格律詩(shī)和近世以來(lái)的新詩(shī)的意思，而后者則較多指“五四”以來(lái)的新體式的詩(shī)。在聞一多那里，很少使用“詩(shī)歌”的概念。從詩(shī)到詩(shī)歌，從格律詩(shī)到自由體詩(shī)，不僅是概念上的變化，而更是文化精神的變異。詩(shī)是貴族的、向上的、典雅的，而詩(shī)歌則是平民的、向下的、世俗的。近世以來(lái)，有關(guān)詩(shī)與詩(shī)歌概念的混用，不僅混淆了兩種不同的文體，而且也使詩(shī)歌借用詩(shī)的概念，混雜進(jìn)更多平庸的思想，宣泄了某些低下的情緒。有關(guān)這一點(diǎn)，聞一多、梁實(shí)秋與俞平伯等人的爭(zhēng)論，很能代表“五四”以來(lái)詩(shī)壇的兩種不同趨向，以及對(duì)不同文體認(rèn)識(shí)的差異。從這個(gè)意義上說(shuō)，聞一多所說(shuō)的《女神》的“時(shí)代精神”、“地方色彩”，正是對(duì)詩(shī)的格律所體現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)的精神特征的肯定，是從文體的角度所提煉出來(lái)的時(shí)代精神和地方色彩。

幻象，在聞一多的新詩(shī)理論中是一個(gè)重要的關(guān)鍵詞。無(wú)論什么藝術(shù)，幻象是形體不可或缺的，它是形體的靈魂，也是藝術(shù)精神的體現(xiàn)。什么是“幻象”？聞一多并沒(méi)有直接定義，但他在評(píng)論新詩(shī)的論著中，常常使用這一概念概括詩(shī)的美學(xué)特征。在《評(píng)本學(xué)年〈周刊〉里的新詩(shī)》中，聞一多認(rèn)為“‘奇異的感覺(jué)’便是ecstasy，也便是一種熾烈的幻象；真詩(shī)沒(méi)有不是從這里產(chǎn)生的?！痹谟⒄Z(yǔ)中，ecstasy有狂喜、出神、忘形、無(wú)法自控的情緒、迷幻藥等意思，這也就是指詩(shī)人的一種創(chuàng)作狀態(tài)，一種詩(shī)的精神的體現(xiàn)，類似于莊子所說(shuō)的“心無(wú)天游，則六鑿相攘”。所以他批評(píng)《月食》的作者“當(dāng)時(shí)自身的感覺(jué)也不十分劇烈，不能喚起自己的明了的幻象，只為要做詩(shī)，便忙忙寫下，所以得了這個(gè)不能喚起讀者底幻象的‘麻木不仁’的作品”。沒(méi)有幻象就沒(méi)有詩(shī)的激情，就不會(huì)有詩(shī)的形體，詩(shī)的語(yǔ)言，當(dāng)然也不會(huì)有詩(shī)的精神?；孟笫歉衤傻幕A(chǔ)，幻象激發(fā)詩(shī)的情感，而當(dāng)理性節(jié)制情感，會(huì)使幻象得到更充分的發(fā)揮。

從幻象與詩(shī)的關(guān)系出發(fā)，聞一多提出新詩(shī)創(chuàng)作應(yīng)建立必要的詩(shī)體格律，以新詩(shī)格律的方式重新尋找失去了民族精神。詩(shī)的格律并非僅僅在于詩(shī)體的規(guī)范，而在于一個(gè)民族文化的秩序與規(guī)范，格律所表現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)的藝術(shù)精神也就是一種民族精神和時(shí)代精神的體現(xiàn)。聞一多在1920年代中期提倡新格律詩(shī)，重新規(guī)范詩(shī)的形體，目的在于重新尋找和重建民族文化、民族精神。古代文人已經(jīng)意識(shí)到文體與時(shí)代變遷的關(guān)系，所謂“時(shí)運(yùn)交移，質(zhì)文代變”，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，就是指文體隨時(shí)代變化而變化，而文體的變異也會(huì)昭示時(shí)代的變化，一定的文體會(huì)承載一定的時(shí)代精神。從梁?jiǎn)⒊岢膶W(xué)的“三界革命”，到胡適提倡“文學(xué)革命”，小說(shuō)從不能登大雅之堂到成為文學(xué)的正宗，從白話入詩(shī)到自由體詩(shī)的興盛，文體的變異徹底顛覆了古典文體的傳統(tǒng)，改變了人們的審美觀念。也正是在這種情形下，聞一多看到了白話入詩(shī)是時(shí)代所然，不可改變，但他仍然執(zhí)著于詩(shī)的貴族性傳統(tǒng)，堅(jiān)守以理性節(jié)制情感的格律詩(shī)原則。白話可以入詩(shī)并非是說(shuō)白話可以傳遞低俗的感情和思想，以破壞詩(shī)體格律的代價(jià)損傷民族精神的完整性。聞一多批評(píng)俞平伯的《冬夜》，也正是針對(duì)《冬夜》以“第二流的情感”入詩(shī)，《冬夜》里“一兩首有熱情的根據(jù)的作品，又因幻象缺乏，不能超越真實(shí)性，以至流為劣等的作品；所以若是詩(shī)底價(jià)值是以其情感的質(zhì)素定的，那么《冬夜》的價(jià)值也就可想而知了”。在新月派詩(shī)人、評(píng)論家看來(lái)，“詩(shī)是向上的，詩(shī)人的生活是超于民間的普遍的真實(shí)的生活的”，文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)批評(píng)，“都不在滿足我們的好奇的欲望，而在于表現(xiàn)出一個(gè)完美人性”，因此，“文學(xué)的活動(dòng)是有紀(jì)律的，有標(biāo)準(zhǔn)的，有節(jié)制的”，詩(shī)人不能借口詩(shī)的平民化而降低藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。聞一多指出過(guò)以俞平伯為代表的新詩(shī)人的致命錯(cuò)誤，主要表現(xiàn)為“民眾化的藝術(shù)，與偽善的藝術(shù)”，“詩(shī)本來(lái)是個(gè)抬高的東西，俞君反拚命地把他往下拉，拉到打鐵的抬轎的一般程度。我并不看輕打鐵抬轎的底人格，但我確乎相信他們不是作好詩(shī)懂好詩(shī)的人。不獨(dú)他們，便是科學(xué)家哲學(xué)家也同他們一樣。詩(shī)是詩(shī)人作的，猶之乎鐵是打鐵的打的，轎是抬轎的抬的?！比巳俗髟?shī)，這是文學(xué)的“大躍進(jìn)”，是全民文學(xué)的癥候。而全民文學(xué)的結(jié)果是文學(xué)失去了文學(xué)的精神和文學(xué)的秩序，文學(xué)秩序的混亂，帶來(lái)的則是社會(huì)價(jià)值體系的塌陷。

文學(xué)失去規(guī)則，不講究文法，不僅會(huì)帶來(lái)文學(xué)文體的毀壞，而且更會(huì)導(dǎo)致人的精神的滑坡，從而導(dǎo)致社會(huì)價(jià)值觀念的紊亂，社會(huì)秩序的混亂。對(duì)此，學(xué)衡派代表人物胡先骕曾說(shuō)過(guò)：“人情莫不喜新而厭故，莫不喜任情縱欲而畏節(jié)制與禮法。彼文學(xué)家者，既能迎合社會(huì)之心理，復(fù)有優(yōu)美之藝術(shù)，以歆動(dòng)人群好美之天性，無(wú)怪其書不脛而走，其說(shuō)家喻戶曉也?！边@里雖然不是指新詩(shī)創(chuàng)作，但他對(duì)整個(gè)社會(huì)趨新而毀故的傾向表示憂慮，并不是杞人憂天，在詩(shī)滑向詩(shī)歌之后，人們看到了詩(shī)歌的粗鄙化帶來(lái)的各種惡果。正如聞一多在給聞家駟的信中所批評(píng)的汪靜之的詩(shī)那樣，這部詩(shī)集之所以“粗劣”，主要在于“藝術(shù)手腕”不高，愛(ài)情的花兒夾雜在粗俗的文字中。當(dāng)詩(shī)行缺少格律的約束時(shí)，詩(shī)的精神隨之而去。

“詩(shī)是向上的”，不僅是指詩(shī)的貴族性，也不僅是指格律的古雅，而是詩(shī)在一定的體式與格律中所表現(xiàn)出的“時(shí)代精神”，是一個(gè)民族獨(dú)特的具有地方色彩的精神，而這種精神只有在特定的“格律”或秩序中才有可能建立起來(lái)的，或者說(shuō)，只有在秩序中的精神或如聞一多所說(shuō)的“要帶著腳鐐跳舞才跳得痛快，跳得好”才是真精神，只有在規(guī)范化的社會(huì)秩序中，在一個(gè)遵守規(guī)則的國(guó)民社會(huì)里，人的精神才有可能是向上的，不倒的。

注釋

①⑧聞一多：《敬告落伍的詩(shī)家》，孫黨伯、袁謇正主編：《聞一多全集》(2)，武漢：湖北人民出版社，1993年，第37頁(yè)，第37-38頁(yè)。

③聞一多、梁實(shí)秋的《冬夜草兒評(píng)論》最初由清華文學(xué)社于1922年11月出版。

④俞平伯：《詩(shī)底新律》，《俞平伯全集》(第3卷)，石家莊：花山文藝出版社，1997年。

⑦朱德發(fā)：《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究“去政治化”管窺》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)(人文社會(huì)科學(xué)版)》2014年第4期。

⑩梁實(shí)秋：《何瑞斯之〈詩(shī)的藝術(shù)〉》，《浪漫的與古典的·文學(xué)的紀(jì)律》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年，第130頁(yè)。

責(zé)任編輯 王雪松

The Meaning of “Rhythm of Poem” in Literary History

Zhou Haibo

(College of Liberal Arts， Qingdao University， Qingdao 266071)

The bookTheRhythmofPoemwhich is not only a classical comment made by Wen Yiduo discussing the art of new poem，but also an important document on the style of poem in modern literary stylistics.TheRhythmofPoem， along with Wen Yiduo’s other documents on new poem，rethinks the creation of new poem since the May 4th Movement， and puts forward a rhythm of new poem different from the styles of the traditional and new poem， giving a clear definition of the style of poem. In a sense， the rhythm of poem is not only a regulation of the creation of new poem， but also the aesthetic requirements on the character of poem， coming forward a new aesthetic principle for new poem and reconstructing a new literary system， at the same time，making an art exploration which intends to reconstruct the national spirit by means of the creation and regulation of literary form．

Wen Yiduo；the rhythm of poem； literary system； civilian literature； noble literature

2017-02-15

山東省2015年弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重點(diǎn)研究項(xiàng)目“新國(guó)學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其價(jià)值辨析研究”(15BZJ08)；教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌節(jié)奏形式比較研究”(13YJC751059)