何明敏

(上海師范大學(xué) 都市文化研究中心， 上海 200234)

城市轉(zhuǎn)型時期的空間改造與文化重構(gòu)
——京味話劇中的當(dāng)代胡同市民形象解讀

何明敏

(上海師范大學(xué) 都市文化研究中心， 上海 200234)

在京味話劇的舞臺上，20世紀(jì)90年代以后，胡同市民或是固步自封地堅(jiān)守胡同-四合院的城市空間及其所承載的老北京文化，或是轉(zhuǎn)而謀求經(jīng)濟(jì)利益，卻由于長期浸染于安逸的胡同文化，其商業(yè)意識、競爭能力、文化資本等不足以適應(yīng)以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的城市生活。在城市的現(xiàn)代化進(jìn)程之下，胡同市民的文化心理仍處于重構(gòu)之中。他們的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型亦滯后于城市的空間改造。在市場經(jīng)濟(jì)時代，胡同-四合院的居住空間既是一種生產(chǎn)對象，也是一件可供交易的商品，而以房地產(chǎn)開發(fā)商為主導(dǎo)的城市改造實(shí)為一種以盈利為目的的空間生產(chǎn)。面對北京舊城的更新改造，胡同市民由于經(jīng)濟(jì)能力的限制，只能被迫遷往城市的郊區(qū)，新的有錢階層則取而代之地入駐城市的中心?？梢姵鞘械目臻g改造也是一種階層分布和社會結(jié)構(gòu)的重組。這其中的變化和落差將直接導(dǎo)致胡同市民的身份危機(jī)和城市認(rèn)同感的缺失。

胡同; 四合院; 京味話?。?市民形象; 城市空間

一、引言：被遮蔽的當(dāng)代胡同市民

誠如凱文·林奇所言：“我們不能將城市僅僅看成是自身存在的事物，而應(yīng)該將其理解為由它的市民感受到的城市。”①書寫一座城市的歷史，或是探討一座城市的文化，最為值得關(guān)注的應(yīng)該是生活于其中的市民群體。多樣化的市民群體構(gòu)成了豐富多彩的城市生活，也使得城市文化更為錯綜復(fù)雜。如果說閱讀文本是閱讀城市的方式之一，那么文本所提供的市民形象無疑有助于加深對城市的認(rèn)識。對于北京這座城市的文學(xué)書寫而言，最具代表性的自然是老舍筆下胡同、四合院的市民。一般而言，人們提及北京市民多是指居住于北京舊城區(qū)內(nèi)大小胡同里的“土著”。然而，在城市化進(jìn)程之下，寥落的胡同、頹敗的四合院以及祖祖輩輩生活其中的本土市民，逐漸為這座走向現(xiàn)代化的大都市及其快速的生活節(jié)奏所遮蔽。

其實(shí)，進(jìn)入1949年以后，北京的市民構(gòu)成及其文化主體已然發(fā)生改變。土生土長的胡同市民在當(dāng)代北京面臨著較為尷尬的文化境遇。正如楊東平所指出的：“曾經(jīng)作為老北京城市文化載體的胡同、四合院及其所孕育出的京味文化，正像在地理空間上一樣，退縮到城市社會的邊緣，成為襯托強(qiáng)勁的新北京文化的模糊北京。大院以及生活于其間、以干部和知識分子為主的新北京人，蘊(yùn)含著巨大的政治和文化能量，登上舞臺中心，成為當(dāng)代北京社會和城市文化的真正主角?！雹诘拇_，“大院子弟”們③在經(jīng)歷了20世紀(jì)70年代的“動物兇猛”和80年代的“頑主”時光之后，于90年代重又回歸主流社會，并躋身為城市的精英階層?！按笤鹤拥堋钡男蜗笠苍诖藿　⑼跛?、姜文、馮小剛等文化精英的影響力之下進(jìn)入文學(xué)研究的視野之內(nèi)。而當(dāng)年“大院子弟”口中的“胡同串子”似乎從不引人注意。如果說于新北京的文化建構(gòu)而言，他們在“大院子弟”的對照之下相形見絀；于老北京的文化展示而言，他們又不足以代言“京味”。20世紀(jì)80年代以來，城市變遷和社會轉(zhuǎn)型催生了人們的懷舊心理，那個記憶中的老北京被反復(fù)言說。京味小說的審美趣味即在于以胡同雜院為依托的舊京市井風(fēng)情。隨著北京城的變遷，京味文化在當(dāng)代的展示多有倚賴?yán)吓傻谋本┦忻裥蜗?。京味小說的書寫自然聚焦于胡同雜院里那些言談舉止間盡顯京味風(fēng)韻的北京老人?？梢钥吹?，就當(dāng)代的文學(xué)書寫而言，胡同青年多為“大院子弟”或北京老人的陪襯而存在。城市化進(jìn)程之下，年輕一代胡同市民的切身境遇卻較少被提及。然而這座城市的一切正是與他們息息相關(guān)。城市的變遷直接影響著他們的日常生活，而他們也最為真切地感受著城市的變遷?！懊恳活惾巳憾继峁┮环N閱讀城市的方式?！雹墚?dāng)我們轉(zhuǎn)而探尋一個城市化進(jìn)程之下的北京城時，須通過一個更為貼近城市日常生活的市民群體，而當(dāng)代的胡同市民恰恰是認(rèn)識這座城市最為重要的形象之一。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，北京舊城區(qū)的胡同1949年為3073條，1980年尚有2290條，至2005年卻僅存1353條⑤。尤其20世紀(jì)90年代以來，大規(guī)模的城市改造正在重構(gòu)胡同的空間形態(tài)。胡同市民的生活必然隨之受到極大的沖擊。亨利·列斐伏爾曾經(jīng)提醒，空間看似是一種客觀的、中性的對象，其實(shí)是一種充斥著各種意識形態(tài)的產(chǎn)物⑥。城市空間既可以是一種政治工具，也可以作為一種商品而存在。城市的規(guī)劃、建設(shè)和改造實(shí)則受政治權(quán)力和資本力量的支配。當(dāng)權(quán)力和資本干預(yù)其中，胡同市民的日常生活則很可能會被忽略。在亨利·列斐伏爾的啟發(fā)之下，大衛(wèi)·哈維將19世紀(jì)中期的巴黎城市改造視作一種“空間的生產(chǎn)”。他的研究進(jìn)一步表明，新的空間生產(chǎn)可以產(chǎn)生與之相應(yīng)的新的社會關(guān)系、階層區(qū)隔和情感結(jié)構(gòu)等。這也就意味著伴隨城市空間的改變，市民的價(jià)值觀念、文化心理和生活方式等都將重新調(diào)整⑦。同樣是面對大規(guī)模的城市改造，哈維的研究對我們認(rèn)識北京舊城改造及城市現(xiàn)代化之下的胡同市民不失為一種借鑒和參照。

“當(dāng)文學(xué)給予城市以想象性的現(xiàn)實(shí)的同時，城市的變化反過來也促進(jìn)文學(xué)文本的轉(zhuǎn)變?！雹嘁源朔椒ㄕ摓榛A(chǔ)，通過探討文學(xué)文本中的當(dāng)代胡同市民及其日常生活，也有助于認(rèn)識一個處于現(xiàn)代化進(jìn)程中的北京城。面對城市的快速現(xiàn)代化，執(zhí)著于故都遺韻的京味小說畢竟后繼乏力，京味話劇的創(chuàng)作者卻在懷舊之余不乏現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。他們將城市化進(jìn)程之下的胡同市民及其日常生活呈置于觀眾眼前，為深入探討一個處于變遷中的當(dāng)代北京城提供了生動而又豐富的文本。本文選擇以京味話劇所塑造的胡同市民形象為考察對象，分別從縱向的代際更迭和橫向的地域差異兩種維度出發(fā)，將之置于一個縱橫交錯的坐標(biāo)軸上加以審視。與此同時，借鑒亨利·列斐伏爾的空間理論和大衛(wèi)·哈維的城市研究，結(jié)合北京現(xiàn)代化的發(fā)展現(xiàn)實(shí)，通過解讀城市轉(zhuǎn)型過程中的胡同市民形象及其變遷，探討城市的空間改造與市民文化心理之間的內(nèi)在關(guān)系。

二、文化傳承與空間生產(chǎn)：四合院的父子沖突

自老舍的《龍須溝》以來，表現(xiàn)市民日常生活的京味話劇常以四合院(大雜院)作為主要戲劇場景?！八^四合院，是指由東、西、南、北四面房子圍合起來形成的內(nèi)院式住宅”⑨，其布局與家庭成員的居住安排，自有一套不成文的講究,通常坐北朝南的北房為正房，是一家之長的居所。對稱的東西廂房地位低于正房，一般東房為長子所有，其他兒子則住西廂房，因?yàn)橹袊膫鹘y(tǒng)是以東為貴?！八暮显旱乃^‘合’，實(shí)際上是院內(nèi)東西南三面的晚輩，都服從侍奉于北面的家長這樣一種含義”⑩。可見，作為北京傳統(tǒng)的居民建筑，四合院充分體現(xiàn)了尊卑有別、長幼有序的家庭倫理。長久以來，四合院的居住空間及其所體現(xiàn)的家庭倫理已然內(nèi)化為北京人的行為準(zhǔn)則。然而，縱觀20世紀(jì)90年代以來的京味話劇，四合院內(nèi)的家庭生活卻多涉及父子沖突。中國的傳統(tǒng)家庭歷來以父子而非夫婦關(guān)系為主軸。自“五四”以來，新文學(xué)中的父子沖突多意味著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。舞臺上四合院內(nèi)的父子沖突，一方面是構(gòu)成了推動劇情發(fā)展的戲劇張力，另一方面也從家庭內(nèi)部矛盾折射出轉(zhuǎn)型時期的社會變遷。通過京味話劇中父子關(guān)系的解讀以及兩代人形象的比較，可以看到胡同—四合院所孕育的市民文化在市場經(jīng)濟(jì)體制之下的生存狀態(tài)，也有助于認(rèn)識傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的角力如何影響并改變著這座城市的市民生活及其文化心理。

在京味話劇的舞臺上，四合院家庭的父親形象，諸如《北京大爺》里的德仁貴，《北街南院》里的老楊頭，《全家?！防锏耐鯘M堂，《鹵煮》里的何掌柜，《建家小業(yè)》里的李臣等，多隸屬于京味小說里常見的那一類北京老人。他們是胡同出生的市井百姓，平日里多以提籠架鳥或是票戲下棋為樂，為人處事注重體面，人際往來講究禮儀?？傮w而言，這些北京老人，從出身到愛好，從言談到做派，保留了老舍筆下老派北京市民的氣度和風(fēng)雅。京味小說致力于營造一個寧靜祥和、悠然自得的老人世界，而舞臺上的胡同老人卻不得不被城市現(xiàn)代化的風(fēng)暴卷入其中。他們在改革開放之后迎來人生的晚年，卻未曾料到原本自得其樂的胡同生活卻為城市的現(xiàn)代化所打亂。北京人民藝術(shù)劇院于1995年推出的《北京大爺》一劇最為集中地反映了這一社會現(xiàn)實(shí)。該劇以此為切入點(diǎn)，探討90年代市場經(jīng)濟(jì)大潮之下北京市民所面臨的社會問題和文化沖擊。劇中的主人公德仁貴一家居住在祖上留下來的一座標(biāo)準(zhǔn)四合院內(nèi)。舞臺上，四合院的格局、院落的布置一目了然地呈現(xiàn)于觀眾眼前。院落正對觀眾，中心是一張久經(jīng)歲月磨損的石板圓桌，左后方種著一棵棗樹，右前方是自來水池，另有幾個花盆和幾張石凳點(diǎn)綴其中。左側(cè)是一家之長德仁貴夫婦所住的北房，正面的東廂房住著長子德文高夫婦，右側(cè)的南廂房歸屬離異的次女德文珠，西廂房則以假想的形式作為舞臺的第四堵墻而存在。其中尚未成家的三子德文滿，跟隨父母住在北屋的西邊兩間房。可見，這是一戶典型的北京四合院人家。戲劇的開場，退休在家的北京老人德仁貴，高坐于院內(nèi)小閣樓“觀世臺”，悠然自得地喝茶、聽?wèi)?、逗鳥，偶爾俯瞰院外大街上忙忙碌碌的男男女女，自有一番大隱隱于市的做派。然而，收音機(jī)里那蒼勁有力的京戲老生唱腔，卻一再被此起彼伏的叫賣聲、自行車鈴聲、汽車聲、火車鳴笛聲、建筑施工機(jī)械聲等噪音蓋過。敲敲打打的城市現(xiàn)代化建設(shè)已然包圍了德仁貴家這座古舊的四合院。

進(jìn)入90年代以后，北京市政府開始大規(guī)模地推進(jìn)“危舊房改造”。舊城區(qū)的胡同和四合院被大量拆除。房地產(chǎn)市場隨之迅速興起，現(xiàn)代化公寓、辦公大樓進(jìn)駐舊城，于是危改逐漸演變成對北京舊城的大規(guī)模商業(yè)性房地產(chǎn)開發(fā)。對于房地產(chǎn)商而言，舊城的胡同四合院既是一件商品，也是一種生產(chǎn)對象，可通過買賣交易或空間的生產(chǎn)謀取經(jīng)濟(jì)利益。德仁貴家的這一座四合院就是房地產(chǎn)市場上一件有待進(jìn)一步開發(fā)的商品。因此常有不速之客上門詢問房產(chǎn)交易事宜。這座四合院將何去何從，其命運(yùn)成為貫穿全劇的戲劇線索。身為這四合院內(nèi)的一家之長，德仁貴秉承的是老北京人的財(cái)產(chǎn)觀念。猶如老舍筆下的老派市民，在他們看來，“自己必須住著自己的房子，才能根深蒂固，永遠(yuǎn)住在北京”。對于“生于此長于此老于此”的德仁貴而言，四合院的“一磚一瓦一撮土，都是心肝上的肉”，“對它的情義太深了，深不見底”。何況，講究體面的老派市民對于市儈氣有著天然的嫌惡。老人寄托于這座祖屋的更有一份源自宗法社會的祖先崇拜。然而，這一份老北京人的心氣卻在現(xiàn)實(shí)利益面前敗下陣來。長子德文高原先是個工程師，不諳經(jīng)營之道，卻眼高手低地承包了一個瀕臨倒閉的國有工廠；三子德文滿雖是個建筑工人，卻長期稱病在家，整日游手好閑、好吃懶做。隨著劇情的展開，先是德文高生意失敗，負(fù)債累累，后是德文滿在牌局上欠下一身賭債。與此同時，南來的廣東商人、上海小姐為了租房先后潛入這一院落，準(zhǔn)備伺機(jī)而動。戲劇沖突由是聚焦于作為百年家業(yè)的四合院。德文高拿房產(chǎn)作為抵押申請貸款；德文滿傾向于將房屋高價(jià)出租，轉(zhuǎn)而入住“煤氣、暖氣、熱水、衛(wèi)生間”一應(yīng)俱全的現(xiàn)代化公寓；作為一個務(wù)實(shí)的生意人，女兒德文珠意識到市場經(jīng)濟(jì)大潮之下四合院拆遷乃是大勢所趨?？梢妼τ诤淖右淮裕麄兙幼〉乃暮显菏紫仁亲鳛橐患唐范嬖?。他們所追求的是四合院的交換價(jià)值而非使用價(jià)值。

類似的戲劇沖突也發(fā)生于舞臺上的另一些四合院家庭。在《全家?！贰督倚I(yè)》《玩家》《鹵煮》等京味劇目中，一面磚雕影壁，一套古董家具，一件元青花梅瓶，甚至是一門鹵煮手藝，均如同《北京大爺》里的四合院一般，既作為貫穿全劇的戲劇線索，也是父子沖突的焦點(diǎn)所在，又為戲劇平添一份“京味”。于老一輩的胡同市民而言，以四合院為代表的家傳之物集個人的情義、祖上的榮耀和子孫后代的保障等多重意義于一身，而新一代的胡同子民看到的只是它們作為商品所附著的交換價(jià)值?？梢钥吹?，“五四”以后，新文學(xué)中的父子沖突多由家庭、婚姻等問題引起，而京味話劇里的父子沖突多源于經(jīng)濟(jì)上的分歧。深受胡同文化熏陶的北京老人德仁貴所秉持的是“安分守己，知足常樂，非分之想莫有，不義之財(cái)莫取，站在高處活得自在”的生活態(tài)度。像德仁貴這般的老北京人歷來輕商，卻在20世紀(jì)90年代被迫卷入市場經(jīng)濟(jì)的大潮。他們的“敗家子”則主動與外來的資本力量合謀，不僅敗落了祖?zhèn)鞯募覙I(yè)，也打碎了老人的那股北京人的“心氣”和“精氣神”?？梢姡母镩_放之后，在現(xiàn)代商業(yè)文化的沖擊之下，屬于胡同的那一種知足常樂、隨遇而安的處世哲學(xué)已然不合時宜。編劇中杰英曾經(jīng)表示，《北京大爺》是他對改革開放之后社會現(xiàn)實(shí)的思考，“在改革開放的商品大潮中，人們的社會思想觀念和價(jià)值觀念都在發(fā)生變化……而相當(dāng)多的人卻處于不適應(yīng)又無可奈何的尷尬境地。其中‘北京人’就是較典型的代表。面對南方經(jīng)濟(jì)大潮的涌進(jìn)和許多以往未曾碰到過的問題，理性與感情的矛盾，道德與價(jià)值的沖突，事實(shí)與愿望的相悖，使他們自覺不自覺地陷入歷史裂變的漩渦之中。”

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，如果說德仁貴這般的胡同老人試圖在市場經(jīng)濟(jì)之下延續(xù)舊有的居住空間及其所承載的生活方式和文化傳統(tǒng)，而德文滿兄弟作為胡同的子一代顯然已不滿足于這一切。京味話劇更為現(xiàn)實(shí)地剖露了城市轉(zhuǎn)型時期胡同的空間形態(tài)、文化傳統(tǒng)及其價(jià)值觀所面臨的沖擊。城市的快速發(fā)展越來越難以容納胡同市民那份知足常樂、安時處順的文化心態(tài)。德仁貴長期處于這個封閉的環(huán)境之內(nèi)，習(xí)以為常，對四合院的頹敗現(xiàn)狀竟無所察覺。四合院的家庭生活及其文化原本呈現(xiàn)相對較為封閉自足的狀態(tài)，卻隨著經(jīng)濟(jì)體制的改革而被逐步瓦解，而這股現(xiàn)代化的力量首先是通過子一代得以滲入傳統(tǒng)家庭的內(nèi)部。如果說建國后的舊城改造和政治運(yùn)動尚未動搖胡同文化的根基，那么經(jīng)濟(jì)體制改革和城市現(xiàn)代化則必將打破進(jìn)而摧毀胡同-四合院那種前現(xiàn)代的生活秩序和文化心理。借用卡林內(nèi)斯庫的話來說，就是“市場并不只是是一種單純的經(jīng)濟(jì)機(jī)制，它也是一種精神的表現(xiàn)，一種文化現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)”。舞臺上所呈現(xiàn)的四合院家庭沖突正是源于由經(jīng)濟(jì)變化引起的精神變化。在市場經(jīng)濟(jì)的影響之下，對于胡同的子一代而言，四合院的物質(zhì)屬性顯然重于其文化屬性。當(dāng)胡同-四合院的城市空間被作為一種生產(chǎn)對象而加以改造，它所承載的文化也將隨之面臨斷裂的危機(jī)。不過，面對現(xiàn)代化所帶來的城市變遷，外在的城市空間和生活方式或許一朝一夕即可改變，而舊有空間形態(tài)所孕育的思維方式、價(jià)值觀念和文化心理等，在漫長的歷史積淀之下可能比想象的更為根深蒂固。

三、文化拘囿與空間轉(zhuǎn)移：胡同市民的身份危機(jī)

20世紀(jì)90年代以來的京味話劇塑造了一系列類型化的當(dāng)代胡同青年形象：《北京大爺》的德文滿，《全家?！返耐鯂?，《北街南院》的楊子，《建家小業(yè)》的李為民，《東房西屋》的強(qiáng)哥，《棗樹》的關(guān)磊，等等。他們出生于六七十年代，自小長在胡同，中小學(xué)畢業(yè)即踏入社會，職業(yè)多是工人、個體戶和出租車司機(jī)等，或是待業(yè)在家。“閑時瀟灑，優(yōu)哉游哉，透著幾分傲俱，幾分隨和，幾分熱忱，幾分仗義，幾分貧嘴，幾分痞氣，幾分大大咧咧，幾分氣定神閑”，這是編劇王儉對于他筆下胡同市民強(qiáng)哥的定位，也大致契合舞臺上這一代的胡同市民形象。類型化的文學(xué)形象映照出的是某種社會共性，而類型化的胡同市民形象所體現(xiàn)的是城市轉(zhuǎn)型時期這一市民群體較為共通的文化心理。

《北京大爺》里的另一位胡同老人申紹山曾經(jīng)提及：“這京城之地自古以來就是享清福的，歷朝歷代天子腳下一等國民，掙錢的事用不著操那份心!您瞧我，退休下來多少人來請也絕不下海，落個逍遙自在，玩?zhèn)€小古董小字畫，圖個小小的個人愛好，有點(diǎn)小快樂小自在。這才叫高雅的人生，美好的享受呢。你呀，甭瞅著街邊賣餛飩的眼熟，那是下三流干的活；也別瞅著五個星的大旅館運(yùn)氣，那是奸商為富不仁掙的昧心錢!”這番典型的“老北京”心態(tài)投射到同劇的胡同青年身上，恰如德文高那般心高氣傲卻缺乏腳踏實(shí)地的實(shí)干精神，也說明德文滿的好吃懶做、享樂主義自有傳統(tǒng)之因襲。另一方面，卻正如趙園所言：“商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，胡同居民間經(jīng)濟(jì)不平等的擴(kuò)大，利欲由人性禁錮中的釋放，無情地瓦解著市民精神傳統(tǒng)，顛覆著他們的寧靜世界?！?0世紀(jì)90年代，德文滿、王國梁、靳二鵬們身陷市場經(jīng)濟(jì)大潮，“幾乎十分相似地?zé)嶂杂趻甏箦X，不屑掙小錢，不知薄利多銷之類的為商之道”。講體面、圖安逸、好享受、懼競爭等諸種老北京的文化心理顯然有悖于市場經(jīng)濟(jì)的優(yōu)勝劣汰法則。蘇叔陽也曾經(jīng)指出，“這種囿于歷史的沉積，而缺乏銳進(jìn)、冒險(xiǎn)、開拓的精神，使北京人在改革中往往落在別人后面，甚至對于任何新事物都采取‘泡’的態(tài)度，因而大大缺乏時代精神”?？梢?，隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，胡同市民的金錢欲望有所覺醒，但由于長期浸染于安逸的胡同文化，他們的現(xiàn)代商業(yè)意識仍有待提高。

改革開放之后，北京作為首都，以其經(jīng)濟(jì)力量和發(fā)展優(yōu)勢吸引了大批流動人口。對比這些改革開放之后涌進(jìn)京城的外省人，胡同市民身上的諸多老北京文化特性顯得愈加清晰?！侗本┐鬆敗分袕V東商人歐日華是“北京大爺”們眼里“偷奸?；哪闲U子”。他身為合資公司的經(jīng)理，佯裝生意失敗，爾后勤勤懇懇地為德文珠打工，以便打入德家四合院的內(nèi)部，暗中探查德家的現(xiàn)實(shí)處境，目的在于為房屋交易尋求一個雙方互惠的合作方案。此時的德文高，生意失敗，債臺高筑，仍自恃承包的是國有工廠，指望上級領(lǐng)導(dǎo)的救助。對比德文高的眼高手低、自以為是以及德文滿的游手好閑、貧嘴無賴，編劇中杰英充分肯定了南方商人歐日華身上更為現(xiàn)代的商業(yè)意識、商業(yè)道德和商業(yè)能力，對于同代的胡同市民則有一份怒其不爭的痛惜。

不過，到了黔驢技窮之時，胡同市民或許仍可以借助于祖上留下的房產(chǎn)。在2007年的小劇場話劇《東房西屋》中，主人公強(qiáng)哥四十余歲，卻賦閑在家，全賴出租祖上留下的大雜院以為生計(jì)。平日里，他養(yǎng)著一只鷯哥，閑來教它說話、唱歌，偶爾扎個風(fēng)箏，唱上幾句京戲，儼然過上了胡同老人的生活。進(jìn)入21世紀(jì)，在這個致力于躋身為現(xiàn)代化國際大都市的北京城，強(qiáng)哥這般的胡同市民卻在盡力維持“北京大爺”的做派。作為當(dāng)代北京的“吃瓦片”一族，強(qiáng)哥的幾間小屋專門出租給“北漂”。如果說“大院子弟”相較“胡同串子”有著強(qiáng)烈的身份優(yōu)越感，胡同市民則在與外來者的對比之中尋找優(yōu)越感。常以“北京爺們”自詡的強(qiáng)哥，為人熱情正直，講哥們義氣，深受周圍“北漂”們的敬重。身為土生土長的胡同市民，面對來來往往、進(jìn)進(jìn)出出的外地房客，他雖終日無所事事，卻仍出于北京人的身份而自視高人一等。相較之下，劇中所有的“北漂”青年都在為著各自的夢想而努力打拼。他們正像是伯曼所謂身處現(xiàn)代世界的男男女女，允許自己去歷險(xiǎn)，去獲得權(quán)力、快樂和成長，去改變自己和世界。這個現(xiàn)代世界卻正在摧毀著胡同的居住空間及其市民曾經(jīng)所擁有的一切。

身為土生土長的胡同市民，強(qiáng)哥原本對北京這座城市充滿認(rèn)同感。但在胡同文化及其生活秩序的規(guī)約之下，他從來是被動的生活于這座城市。面對北京城的變遷，旁觀外來者的努力，對比自身的故步自封，危機(jī)感在強(qiáng)哥的內(nèi)心悄然滋生。正如劇中人耿田所言：“不管是河南人、安徽人，還是香港人、臺灣人；只要有本事，就能進(jìn)入北京這個大熔爐里來，一攪和，再倒出來，統(tǒng)統(tǒng)成了新北京人!”為了進(jìn)一步滿足經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要，北京先后出臺一系列戶籍改革政策，為各類人才辦理進(jìn)京戶口。戶籍政策改革，大量外來人口落戶北京，進(jìn)一步消解了胡同市民那份“天子腳下，皇城子民”的身份優(yōu)越感。強(qiáng)哥的現(xiàn)實(shí)處境為京妞一語道破，“不就是靠著一張北京戶口外加幾間破房子才當(dāng)了個爺嗎？”。而他所馴養(yǎng)的籠中鳥正是他自身處境的一種隱喻。以“東房西屋”為代表的胡同—四合院則正是那一只困住他的鳥籠。耿田曾直白地向強(qiáng)哥指出，唯有失去了這“東房西屋”，他才能“去干點(diǎn)實(shí)實(shí)在在的事”。禁錮他的并不僅僅是有形的生活空間，更是無形的文化積習(xí)。“北京人”的優(yōu)越感迫使他生活在自我偽裝的體面之下。在一個充滿競爭的現(xiàn)代社會，他以“比上不足，比漂有余”的自我安慰強(qiáng)撐起“北京人”的自尊。他所謂“瘦死的駱駝比馬大”不過是一種阿Q式的精神勝利法。然而他所表現(xiàn)出的淡定從容、知足常樂，僅僅是佯裝一種“老北京”的姿態(tài)。強(qiáng)哥最終無奈地坦白，“其實(shí)我才是最可憐的!我沒有多大能耐，還死要那個面子。”身為一個城市化進(jìn)程之下的胡同市民，強(qiáng)哥身上的那番“北京大爺”的做派只是徒有其表。當(dāng)胡同被作為一種生產(chǎn)對象來對待，或是作為一件商品而存在，胡同文化也就失去了其內(nèi)在的底蘊(yùn)。

當(dāng)推土機(jī)的轟鳴聲響起，無數(shù)像強(qiáng)哥一樣的胡同市民終將被連根拔起，從此告別他們自小熟悉的院落、胡同和街坊鄰里。新的空間一旦生產(chǎn)出來，胡同社會的禮儀文明、人情世故、道德秩序等都將無所依附。在《北京大爺》《玩家》《全家?！贰督倚I(yè)》等劇目中，已初步顯現(xiàn)出現(xiàn)代社會的金錢法則對于傳統(tǒng)文化的沖擊。《東房西屋》則更為鮮明地揭示了大都會的資本罪惡。劇中強(qiáng)哥所對抗的房地產(chǎn)開發(fā)商?？偅淙穗m不曾露面卻于無形之中操控著他人的生活。他偷梁換柱地將經(jīng)濟(jì)適用房的規(guī)劃項(xiàng)目改為建設(shè)高檔公寓樓，以“低價(jià)征地，高價(jià)賣樓”謀取暴利。這種行為形象地闡釋了列斐伏爾所謂以利潤最大化為目的的空間生產(chǎn)。為了金錢而不擇手段的?？倓t隱喻著大都市的非人性質(zhì)?？梢韵胂?，不久以后，強(qiáng)哥的“東房西屋”乃至整片胡同將在這座城市了無痕跡，取而代之的一幢幢高檔公寓，入住其中的則是城市中產(chǎn)以上的市民。作為低收入人群的強(qiáng)哥們則散落于城市的各個角落。將胡同改造成高檔住宅區(qū)，改變的不僅僅是城市的空間形態(tài)，也意味著原本自居天子腳下的皇城子民將被驅(qū)趕至城郊，取而代之的是新的有錢階層。強(qiáng)哥不禁猶疑，“到那時，就要遷到五環(huán)外的高樓里了。離什剎海好幾十里，離地面好幾十米，我還算個北京人嗎？”從《東房西屋》《旮旯胡同》《海棠胡同》《玩家》等劇目中可以看到，土生土長的胡同市民隨著城市空間的更新而被迫遷移至郊區(qū)。作為城市的中下層市民，他們被排除在城市的中心之外，最終疏離于自己的城市。在都市社會的資本運(yùn)作下，胡同的空間形態(tài)將被重新規(guī)劃和改造，胡同市民基于房產(chǎn)、戶籍和歷史文化的身份優(yōu)越感將就此被徹底消解。列斐伏爾曾經(jīng)指出，在20世紀(jì)60年代的巴黎，工人階級和移民被逐漸排擠到城市邊緣，從而失去進(jìn)入城市的權(quán)力。城市化進(jìn)程之下，北京的胡同市民未嘗不會重蹈覆轍。當(dāng)胡同、四合院被大量拆遷，他們的歸屬感又何處依附。身處城市現(xiàn)代化的漩渦之中，以強(qiáng)哥為代表的胡同市民難免會因?yàn)椤巴词艾F(xiàn)代的胡同樂園”而感傷、失落和懷舊。

四、結(jié)語

一般而言，城市的現(xiàn)代化要求居住其中的市民告別過去。然而，舞臺上的胡同市民卻背負(fù)著太多過往，以至于一度被甩出現(xiàn)代化的前進(jìn)軌跡。在《棗樹》《建家小業(yè)》《北街南院》等劇目中，有著相似的戲劇場景——共話過往的胡同-四合院生活：院落里的棗樹，一起嬉戲打鬧的兒時伙伴，鄰居大媽的炸醬面……胡同-四合院的城市空間承載著一種生活方式、一份集體記憶、一個文化傳統(tǒng)和情感共同體。然而，胡同市民曾經(jīng)所擁有的這一切都將隨著城市的現(xiàn)代化建設(shè)而煙消云散。在這座城市，看得見的舞臺上，看不見的角落里，感傷、失落與懷舊的情緒四處彌漫。就北京這座城市而言，現(xiàn)代化的陣痛或?qū)⒏鼮閯×?、持久。在京味話劇的舞臺上，胡同市民仍深感“喪失家園之痛”，似乎分外留戀往日胡同-四合院的生活。從舞臺上的胡同市民形象可見，當(dāng)代北京的胡同市民仍處于一個內(nèi)心地理世界的重構(gòu)之中。大衛(wèi)·哈維指出：“無論被移置者的失落感或‘喪失家園之痛’有多大，集體記憶實(shí)際維持的時間往往出乎意外地短暫，而人類的調(diào)適速度也相當(dāng)快?！笔聦?shí)上，相較于擁擠、破敗的四合院生活，現(xiàn)實(shí)中更多的胡同市民傾向于選擇現(xiàn)代化的居住空間。胡同市民的懷舊其實(shí)并不意在重返過去，而是源于城市主體地位的失落。

在市場經(jīng)濟(jì)時代，以追求經(jīng)濟(jì)效益最大化為目的的房地產(chǎn)開發(fā)商逐漸成為城市建設(shè)的主體。其中胡同市民所在的北京舊城區(qū)作為城市中心，必然是各種資本力量角逐和瓜分的空間對象。胡同—四合院的市民本就多為中產(chǎn)及以下人士，尤其大雜院市民，經(jīng)濟(jì)條件十分有限。以強(qiáng)哥為代表的當(dāng)代胡同市民，他們自小長于傳統(tǒng)的四合院家庭，卻于80年代受到改革開放的沖擊，90年代又手足無措地應(yīng)對著市場經(jīng)濟(jì)大潮，進(jìn)入21世紀(jì)之后則成為胡同、四合院最后的留守者。他們中的一些如德文滿一般，在踏入社會之后為城市的燈紅酒綠所吸引，于是從狹窄的胡同游蕩至繁華的大街；另一些人則像強(qiáng)哥一樣，固守“北京大爺”的做派，試圖憑借一己之力抵抗現(xiàn)代化進(jìn)程之下城市的空間生產(chǎn)。總體而言，他們既游離于都市生活之外，又無法重返過往的家園，從而或是執(zhí)迷于追求現(xiàn)代都市的物質(zhì)享受，或是沉湎于回憶昔日的胡同歲月。可見，在城市轉(zhuǎn)型期間，鄉(xiāng)土北京的文化積習(xí)依舊附著于這一代胡同市民，甚至成為他們?nèi)谌氍F(xiàn)代城市生活的一種歷史阻力。

面對充滿競爭的城市生活，就京味話劇所呈現(xiàn)的胡同市民形象而言，當(dāng)代北京的胡同市民缺乏腳踏實(shí)地的實(shí)干精神，也尚未形成積極進(jìn)取的現(xiàn)代意識。其原本所身處的居住空間、社會關(guān)系和文化結(jié)構(gòu)在走向瓦解，而他們又一時難以適應(yīng)大都市的生活節(jié)奏和生存法則。在胡同空間及其文化的規(guī)約之下，胡同市民的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型顯然滯后于城市的空間改造，其商業(yè)意識、競爭能力、文化資本等不足以適應(yīng)以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的城市生活。因此，當(dāng)城市空間從屬于物質(zhì)和資本的時候，胡同市民顯然無力招架。城市的現(xiàn)代化摧毀了胡同—四合院的城市空間，代之以現(xiàn)代化的高樓公寓。然而，由于經(jīng)濟(jì)能力的限制，原本居住于舊城區(qū)的胡同市民無法入住新建的高樓，只能被迫遷往城市的郊區(qū)。正如調(diào)查顯示，“從1990年到1997年，僅西城區(qū)舊拆遷安置居民25000戶，共8萬多人，其中除少量回遷外，大部分都遷往遠(yuǎn)郊區(qū)縣?！迸c此同時，原先的外來人口卻憑借財(cái)富和權(quán)力，取而代之地入駐城市的中心。可見，城市空間的改造和更新也是一種階層分布和社會結(jié)構(gòu)的重組。這其中的變化和落差將直接導(dǎo)致市民的身份危機(jī)和城市認(rèn)同感的缺失。

注釋

①凱文·林奇:《城市意象》,方益萍、何曉軍譯，北京：華夏出版社，2001年，第2頁。

③“大院”特指1949年建國之后出現(xiàn)的軍隊(duì)、國家機(jī)關(guān)、科學(xué)、藝術(shù)、文教單位等集工作場所與生活區(qū)域于一體的空間(主要集中于北京)。參見楊東平：《城市季風(fēng)：北京和上海的文化精神》，第172-178頁。

④⑧理查德·利罕:《文學(xué)中的城市：知識與文化的歷史》,吳子楓譯,上海：上海人民出版社，2009年，第11頁，第3頁。

⑤北京市規(guī)劃委員會、北京市城市規(guī)劃設(shè)計(jì)研究院、北京建筑工程學(xué)院：《北京舊城胡同實(shí)錄》，北京：中國建筑工業(yè)出版社，2008年，第5頁。

⑥亨利·列斐伏爾:《空間政治學(xué)的反思》,陳志梧譯,包亞明:《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海：上海教育出版社，2003年，第62頁。

⑨馬炳堅(jiān):《北京四合院建筑》,天津：天津大學(xué)出版社，1999年，第2頁。

⑩劉心武：《鐘鼓樓》,北京：人民文學(xué)出版社，2013年，第179頁。

責(zé)任編輯 梅莉

Space Reformation and Cultural Reconstruction in the Period of Urban Transformation ——An Interpretation of Contemporary Hutong Citizens in Beijing-style Drama

He Mingmin

(Urban Culture Research Center， Shanghai Normal University， Shanghai 200234)

In the market economy era， the living space of Hutong-Quadrangle can be used as a kind of production object or merchandise. In fact， the city reconstruction is a kind of profit-making production of space dominated by property developers. Under the condition of urban renewal in Beijing， Hutong citizens have to move to the suburbs because of the limited financial circumstances. Meanwhile，the wealthy people move to urban center instead of them. It means that the space reformation in city is also the reconstruction of class distribution and social structure， which cause the identity crisis of Hutong citizens．

Hutong； Quadrangle； Beijing-style drama； image of citizens； urban space

2016-10-21

國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目“中國當(dāng)代電影中的城市敘事研究(1949-2015)”(16CZW055)