王欣潔

摘要：在劉德海先生的宗教篇作品中，充分體現(xiàn)了劉德海先生的宗教思想，以及其對藝術的追求是一次文化的升華，也是劉德海先生創(chuàng)作的一個新篇章。本文以劉德海先生音樂創(chuàng)作中的宗教性為寫作對象，介紹了琵琶與佛教，劉德海先生的宗教思想，以及淺顯的分析了部分劉中海先生的宗教篇作品。

關鍵詞：劉德海 宗教 琵琶

一、琵琶與佛教

在琵琶的發(fā)展歷史中，共經(jīng)歷了三個高峰時期。

第一個高峰時期出現(xiàn)在唐代。在唐朝中后期，琵琶的演奏技術得到了迅猛的發(fā)展，在演奏技法上出現(xiàn)了拔子演奏的技法，其取代了以往的指甲演奏方法；在抱琵琶的方式上出現(xiàn)了橫抱琵琶的方式，取代了以往豎報琵琶的方式。

琵琶在中國流行與佛教在中國的傳播密切相關，在佛教的眾多佛音中，大多數(shù)佛音都是用琵琶進行演奏的。這一點，在我國當今的敦煌石窟、云岡石窟中都有非常具體的體現(xiàn)。

琵琶發(fā)展的第二個高峰期出現(xiàn)在明末清初時期。在這一時期使用琵琶進行演奏的方式主要采取的是豎抱指彈法。在這一時期，琵琶擺脫了與其他樂器相互配合的演奏方式，更加獨立的成為了演奏的主力樂器。在清末時期，琵琶的藝術主要活躍于江南地區(qū)，并形成了多個不同的派別。在江南地區(qū)，由于文化底蘊深厚，培養(yǎng)了一大批的優(yōu)秀琵琶人才，是琵琶發(fā)展史上的又一高峰期。

在琵琶的發(fā)展歷史上，由于出版了琵琶譜和十三套琵琶新譜，為琵琶的藝術發(fā)展打下了又一個堅實的基礎，使得琵琶發(fā)展出現(xiàn)了第三個高峰期。

二、劉德海的宗教思想

（一）關于琵琶的傳說

在我國的古代傳說中，四大天王其中之一就有琵琶手。根據(jù)史料的記載，在佛教誕生之初，佛教的主要法器是佛珠，而當佛教傳入中國之后，佛教的法器變成了琵琶。相傳在封神榜中，周武王在伐商的時候，各路神仙進行幫忙，其中不乏有琵琶神仙。在佛教傳入中國之后，佛教的護法變成了四大金剛，而在我國的寺廟周圍，都可以發(fā)現(xiàn)一座手持琵琶的守衛(wèi)者守衛(wèi)著寺廟。在佛教中，琵琶代表的是音樂的集大成者，可以用音樂去感化世間的所有罪惡，由此也奠定了琵琶在音樂中的宗教地位。

（二）創(chuàng)意性解讀琵琶

在劉先生著作的琵琶世界中，劉先生曾指出，在世間的千萬種樂曲中，只有琵琶被當作佛教的用具供奉于寺廟之中，這是佛祖給琵琶的最高榮譽?？v觀我國的歷史，有關樂器的神話只有琵琶被奉為神器。

學習琵琶與為人處事具有相同的道理，要做到張弛有道，恰到好處，才能使聽者身如其境，發(fā)自內心感受琵琶的聲音。只有擁有美麗的心靈，才能演奏美妙的音樂。同時，彈奏出讓人喜悅，使人放松的音樂都離不開“中和”一念，這與佛法中講求內心的修煉是同樣的道理。劉先生在講授學習琵琶的第一課時，就強調了學習琵琶需要達到身心的和諧，這是一個千古不變的道理。

在現(xiàn)在的漢字“琵琶”結構中，主要由一個“比”字，一個“巴”字和四個“王”字組成。四個王字體現(xiàn)了琵琶作為一種神器存在于人間，而琵琶的藝術也遵循著神奇的教化，發(fā)揮著不同的職能。劉先生在解釋“王”字的時候，認為“王”字代表的是一種另類的特性，這也代表著琵琶的創(chuàng)作需要有創(chuàng)新的精神，需要標新立異，不斷適應時代賦予琵琶的要求。在劉先生的琵琶解釋中，劉先生將琵琶的藝術與宗教的審美觀念相結合，提煉出了琵琶藝術中的“和”，也詮釋了佛教中的“和”。

三、劉德海先生琵琶彈奏的技巧

（一）點

在彈撥的樂器演奏中，“點”是彈撥樂器的神來之筆，而琵琶的點音多達幾十種類型，由此琵琶也成為了樂曲之中點韻最為豐富的樂曲。出現(xiàn)這樣的狀況，還是由于琵琶主要是使用手指進行彈奏。在琵琶發(fā)展的第一個高峰期，唐朝的貞觀年間就出現(xiàn)了使用手指進行彈奏琵琶的現(xiàn)象，打開了琵琶大發(fā)展的開端。

在琵琶的發(fā)展歷史上，經(jīng)過了眾多的創(chuàng)新與創(chuàng)造，然后經(jīng)劉先生的再度創(chuàng)新，使得琵琶產(chǎn)生了更為豐富的彈奏手法，例如右手的技法、單彈單挑的手指使用法，同時還出現(xiàn)了正彈與反彈相結合的彈奏方式；在對音色的彈奏使用中，出現(xiàn)了側鋒彈、提拉彈、反彈等彈法。在其中可以使用除小指以外的所有手指彈奏的方法，每個手指都出現(xiàn)了正、反彈兩種彈法技巧，使得琵琶的“點”音出現(xiàn)了跨時代的發(fā)展。在這八種彈法的基礎上又出現(xiàn)了無數(shù)種的組合彈法，例如掃拂、分解和弦等方式。這些方法方式充分豐富了當代琵琶藝術，也是劉先生將琵琶藝術推向另一個高峰的大膽創(chuàng)新之作。

（二）線

線也能創(chuàng)造出優(yōu)美的旋律，在音樂之中是不可或缺的一個元素。在琵琶的線語言中，主要分為三種不同的類型：輪指、搖指、滾奏。輪指又可以從輪速和技術形態(tài)上進行區(qū)分，輪速包含有快、中、慢、極慢四個等次；搖指可以從技術形態(tài)和觸弦角度上進行劃分，從技術形態(tài)上看，可以分為單指搖，雙指搖等，從觸弦的角度上看，可以分為側鋒搖、正反搖。滾奏是指將點連成線，彈奏出具有豐富內涵的音樂語言。劉先生指出，輪指是琵琶彈奏中最重要的表現(xiàn)方式，是彈撥樂器中造詣最為深遠的。

（三）余音

在使用左手彈奏音樂時，常常會使用推拉帶打的技巧，這些都為彈奏出優(yōu)美的音樂增添了不少有效的因素，是音樂的潤色劑，也使得余音出現(xiàn)了多種多樣的變化。在琵琶的彈奏過程中，通過點與線的完美結合，使得琵琶產(chǎn)生區(qū)別于其他樂器的意境和音樂，能夠體現(xiàn)多元化的音樂思想，并給人以無限的遐想。在劉先生創(chuàng)作琵琶音樂的過程中，劉先生充分利用了琵琶抒情的特點，創(chuàng)作出了《宗教篇》等眾多優(yōu)秀的曲目。

四、劉德海宗教篇部分作品分析

在劉先生五十歲的時候，在學習《普庵咒》的過程中突發(fā)靈感，巧妙地將琵琶與宗教相結合，由此開始了劉先生的宗教琵琶音樂創(chuàng)作。劉先生的宗教音樂創(chuàng)作并不是指傳統(tǒng)意義上的宗教作品，而是運用宗教的題材散發(fā)自己的內心真實感受，并將其用琵琶的語言進行表達，創(chuàng)造一種莊嚴的神韻。

（一）《陳隋》曲目

從技術上看琵琶的宗教性，劉先生對于琵琶的余音造化很深，并重新定位了余音的審美觀。在對余音的構想中，余音給人帶來了微妙的想象，使人產(chǎn)生奇妙的遐想。例如在曲目《陳隋》中，在對于點的把握上就體現(xiàn)了宗教性。

在彈奏《陳隋》第28節(jié)到32節(jié)的時候，為了打造出炫麗的主音樂，通常使用左手在一弦三把上進行彈奏，而右手的大拇指抵住四弦，并且使用無名指彈奏仿木魚音，這樣就使得不同的節(jié)奏重疊在一起，出現(xiàn)了余音繞梁，動靜結合的美感。

（二）《昭君出塞》曲目

在演奏《昭君出塞》的曲目中，追求的音樂效果是遙遠且無限的效果。在彈奏此曲中，連與線的結合得到了充分的體現(xiàn)。例如在二弦上要求手指的力度適中，彈奏出的音色柔和，并且左手必須進行有韻律的彈奏，使得整個曲目得到升華。

（三）琵琶新譜

在琵琶新曲中，前人已經(jīng)對《普庵咒》使用了佛語表達，其給人一種舒爽的感覺，在常態(tài)的演奏狀態(tài)下，伴隨著優(yōu)美的聲音人們很容易產(chǎn)生舒暢的心情，并由此帶領人們進行豐富的遐想。這是先人給我們后人留下的寶貴財富，這又使我們看到了在琵琶的創(chuàng)作中，完全可以添加宗教的因素，彈奏出更優(yōu)美的琵琶之音。

（四）《滴水觀音》

劉先生曾指出，他將使用世界上最美的音樂去詮釋人文關懷。在琵琶的演奏中，強調的是以動制靜，修養(yǎng)身心。在劉先生的眼中，中國的觀音菩薩相當于西方的圣母瑪利亞，是一個典型的母親的形象，代表了溫柔莊重的女性美。在《滴水觀音》的演奏中，體現(xiàn)了靜中有動，動中有靜，動靜結合的美感。通過這種動靜結合的表達方式，使得觀音的形象豁然展現(xiàn)在世人的面前。人們在聽了這首琵琶曲之后，猶如新生的嬰兒重新回到母親的懷抱，蘊育留長，意為深遠。

在《滴水觀音》的曲目演奏中，使用的是琵琶演奏的基本方法慢彈挑，同時也使用了新型的彈奏技巧輪里弦挑外弦。在這兩種彈奏技巧的共同作用下，使得琵琶的藝術得到了最好的體現(xiàn)。

第一，在曲目開頭的時候，右手使用慢速彈挑的方式，使得琵琶可以發(fā)出詩意般的聲音。劉先生如此創(chuàng)作，主要是為了使用最美的慢彈挑來演奏此曲，其對于彈奏的要求非常高。在這種彈奏模式下，營造出一種清心寡欲的氛圍，體現(xiàn)出一種超越世俗理念的極樂畫面。

第二，在詞曲的演奏中，劉先生創(chuàng)造性的使用了輪里挑外弦的彈奏方法。在彈奏的時候盡量控制弦音，以平穩(wěn)的旋律作為整個彈奏的基礎，同時保持大指挑外弦的余音，使彈奏中體現(xiàn)出滴水般的音樂，彈奏的效果孕育著生命往復，自強不息。而在大指的使用上，給人一種蜻蜓點水漸漸入鏡湖的感覺。

第三，劉先生使用佛珠滾動式的音響效果。在使用無名指進行彈奏的過程中，產(chǎn)生使用其他手指反彈的類似效果。例如，在彈奏《琵琶行》的過程中，使用這種彈奏的方法可以展現(xiàn)詩中大珠小珠落玉盤的意境。

（五）《白馬馱經(jīng)》

1.白馬馱經(jīng)的故事

白馬寺是我國佛教的發(fā)源地，相傳在漢明帝時期，我國著名學者蔡諳就前往西域取經(jīng)，在回國的途中路遇此地，由此而建寺廟并取名白馬寺。

2.樂曲分析

《白馬馱經(jīng)》取材于佛教的音樂，在本群的演奏中使用的是1=E的方式，在演奏的時候加入二元臺的因素。在聽覺的效果上，表達出博愛的感覺，為聽眾營造出四大皆空的感受。同時，在音樂的表達中添加二元臺的因素，增加了嚴肅的氛圍，同樣也表達了人生多艱，呼吁人們尋找真正的自我價值。此舉的成功之處在于劉先生在持續(xù)的彈奏中成功地引入了二元臺的因素，是對佛音的創(chuàng)造性發(fā)展。

在全曲的開頭之處，以慢速柔和的音調演奏，表現(xiàn)出一種平靜的意境。在旋律的調配中，使用了中高音區(qū)的陳述方法，使得樂曲的表達更加豐富，同時也模仿了馬兒身上的鈴聲，使得音樂帶有豐富的人文氣息。在樂曲的第20-25節(jié)出現(xiàn)了一連串的泛音，這種泛音可以使人們形象地感受到馬兒在往前奔跑的馬蹄音，從中可以使人們聽到從容不迫的音樂，孕育著人們可以戰(zhàn)勝困難并且穩(wěn)步走向人生的光輝。

在《滴水觀音》和《白馬馱經(jīng)》的運用之中，充分體現(xiàn)了余音的美妙，兩首作品都在追求中和的意境，表現(xiàn)手法非常豐富，可以觸及到人們的內心，營造出讓人嘆為觀止的音樂意境，令人贊嘆不已。

參考文獻：

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