歐飛兵

(景德鎮(zhèn)學(xué)院 外國語系，江西 景德鎮(zhèn) 333000)

陶瓷藝術(shù)名品譯介：問題與規(guī)范

歐飛兵

(景德鎮(zhèn)學(xué)院 外國語系，江西 景德鎮(zhèn) 333000)

陶瓷藝術(shù)名品；品名譯介；譯介問題；翻譯規(guī)范

以文化學(xué)和倫理學(xué)為理論統(tǒng)攝，以陶瓷藝術(shù)名品為著眼點，探查作品名稱譯介問題，提出術(shù)語選擇的通用性規(guī)范、術(shù)語甄別的意義性規(guī)范、術(shù)語運用的靈活性規(guī)范以及譯者的倫理性規(guī)范。這些規(guī)范雖僅為陶瓷品名翻譯的部分基準，但確是對梁啟超先生“定公譯之例”的真切響應(yīng)。陶瓷產(chǎn)品種類繁多，一旦進入流通渠道便成為陶瓷商品；對于那些出口商品或外宣作品，其名稱翻譯易被忽視卻不容輕視。名稱翻譯質(zhì)量之優(yōu)劣與陶瓷品銷售量高低、關(guān)注度大小相關(guān)性較高。陶瓷產(chǎn)品按照用途可分為建筑瓷、衛(wèi)生瓷、日用瓷和藝術(shù)瓷等。限于篇幅，本文主要探討陶瓷藝術(shù)名品的譯介問題及相關(guān)規(guī)范。

一、陶瓷文化藝術(shù)對外交流現(xiàn)狀

我國是陶瓷母國和制瓷大國，陶瓷產(chǎn)區(qū)主要分布在江西、廣東、福建、山東、河北、湖南、廣西、陜西、山西、河南、四川、遼寧、湖北、江蘇、安徽、浙江等省份。據(jù)統(tǒng)計[1]，2014年，我國陶瓷年產(chǎn)量和出口量均居世界首位，日用瓷產(chǎn)量占全球產(chǎn)量的70%，藝術(shù)瓷產(chǎn)量占全球的65%，建筑瓷產(chǎn)量占全球64%，衛(wèi)生瓷占50%。另據(jù)中國產(chǎn)業(yè)調(diào)研網(wǎng)發(fā)布的《2015-2020年中國陶瓷行業(yè)現(xiàn)狀分析與發(fā)展前景研究報告》[2]，我國陶瓷產(chǎn)業(yè)總體經(jīng)濟實力不斷增長，日用瓷、建筑瓷、衛(wèi)生瓷和藝術(shù)瓷產(chǎn)品的出口貿(mào)易總額呈逐年攀升趨勢。

與之相應(yīng)，我國主要陶瓷產(chǎn)區(qū)政府因地制宜，積極整合國內(nèi)外資源，定期主辦富有地域性又具國際性的陶瓷博覽會或陶瓷文化藝術(shù)節(jié)；當(dāng)?shù)馗咝?、相關(guān)機構(gòu)、民間社團以“請進來”或“走出去”的方式，開展了多姿多彩、引人入勝的陶瓷文化藝術(shù)對外交流活動。這些活動的成功主辦和開展，須要文化外宣翻譯，更離不開陶瓷作品譯介。

二、陶瓷作品譯介的相關(guān)理論

在西方發(fā)達國家占主導(dǎo)地位的全球化背景下，跨文化藝術(shù)交流日趨頻繁，介的重要性也隨之日益凸顯：在維護全球文化藝術(shù)生態(tài)、保護各國民族文化藝術(shù)、促進世界民族平等方面，翻譯扮演著不可或缺的角色。那么，我們應(yīng)依據(jù)何種理論來指導(dǎo)或認識陶瓷作品譯介實踐呢？

藝術(shù)同文化相交融，在廣義上隸屬文化范疇；藝術(shù)作品的譯介可從文化翻譯所依憑的理論中找到淵源。翻譯研究的幾次轉(zhuǎn)向——先有文化轉(zhuǎn)向，近有倫理轉(zhuǎn)向——給予了重要啟示：與翻譯其它各分支相仿，陶瓷作品的譯介也需要文化學(xué)與倫理學(xué)的關(guān)照。

(一)陶瓷譯介的文化學(xué)理論

1.翻譯的文化學(xué)理論略要

1990年，英國人蘇珊·巴斯奈特(Susan Bassnett)和美國人安德烈·勒菲弗爾(Andre Lefevere)正式提出翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”。兩位享譽世界的翻譯理論家認為，翻譯研究者不能局限于語言層面，必須置身更為宏闊的社會背景，探察在歷史、文化等要素影響下，翻譯可能發(fā)生的嬗變與轉(zhuǎn)向。在本世紀初，國內(nèi)知名翻譯理論家謝天振率先回應(yīng)：“也許從現(xiàn)在起應(yīng)該跳出狹隘的單純的語言轉(zhuǎn)換層面上的研究，而更多地從廣闊的文化層面上去審視翻譯，去研究翻譯，這樣會更有意義”[3]。受此啟發(fā)，有學(xué)者提出[4]，應(yīng)超越傳統(tǒng)研究所關(guān)心的具體的文本層面，在更大的空間中去思索譯作將對目的語文化及社會造成的各種影響。

2.文化翻譯與陶瓷譯介的相關(guān)性

陶瓷譯介所涉極廣，“具有科技翻譯與文學(xué)翻譯的雙重性質(zhì)”[5]。究其本源，除陶瓷制作工序?qū)倏萍挤g外，其它部分無論是陶瓷歷史、風(fēng)土習(xí)俗，還是陶瓷故事、民間流傳，或是陶瓷名稱、自然遺留，皆可歸為文化之門。可見，文化學(xué)成為陶瓷藝術(shù)品譯介的理論前設(shè)，是由陶藝品固有文化基因所決定的。

在文化學(xué)視域中，翻譯研究不能囿于具體文本和語言層面，應(yīng)慮及社會、文化等因素的要求與影響。陶瓷譯介亦需順應(yīng)翻譯的文化轉(zhuǎn)向，探索異質(zhì)文化間的交流互動與意義生成。

(二)陶瓷譯介的倫理學(xué)理論

1.翻譯的倫理學(xué)理路梳理

在翻譯研究轉(zhuǎn)向文化的同一時期，法國學(xué)者安托瓦納·貝爾曼(Antoine Berman)首次提出“翻譯倫理”這一概念。其后，翻譯倫理問題愈發(fā)受到重視，具有里程碑意義的事件包括：芬蘭學(xué)者安德魯·切斯特曼(Andrew Chesterman)提出再現(xiàn)倫理(ethics of representation)、服務(wù)倫理(ethics of service)、交際倫理(ethics of communication)、規(guī)范倫理(norm-based ethics)等系列概念；國際翻譯家聯(lián)盟將“翻譯與倫理”(Translation and Ethics)定為2001年度國際翻譯日主題；國際權(quán)威雜志《譯者》(The Translator)同年推出《回歸倫理》(The Return to Ethics)?？Q“翻譯研究已經(jīng)回歸到了對各種倫理問題的討論”[6]。

在信息即時傳播的全球語境網(wǎng)格中，國際譯界的“倫理轉(zhuǎn)向”必然對我國翻譯發(fā)展產(chǎn)生影響。有學(xué)者在厘清西方當(dāng)代翻譯研究脈絡(luò)后，歸納出對等、功能、對話、規(guī)范及差異五種倫理模式，認為這“五種模式之間存在著動態(tài)并存性”[7]。有學(xué)者在秉承我國傳統(tǒng)翻譯倫理思想基礎(chǔ)上，主張“樹立相對主義的、開放的、多元的、動態(tài)的翻譯倫理觀”[8]。

2.翻譯倫理與陶瓷譯介的相關(guān)性

在翻譯時，譯者無不處于作者、讀者、委托者、出版者乃至批評者的包圍之中；作者的意圖、讀者的期待、委托者的要求、出版者的謀劃和批評者的意旨，輻射狀地影響身處包圍圈的譯者的倫理取向與道德選擇。陶瓷譯介者概莫能外。

值得注意的是，多元倫理模式對陶瓷譯介的影響是開放性的、同時性的和經(jīng)常性的，即當(dāng)陶瓷譯介實施時，主導(dǎo)譯介者的可能只是其中一種倫理模式，而其它倫理模式也會不時向譯者傳輸顯性或隱性提示，影響、操控乃至改變局部譯路。

三、陶瓷作品名稱的譯介問題

陶瓷作品為“物化的文化”[9]，是創(chuàng)作者將浸潤了自己思想情感的內(nèi)心視象訴諸陶瓷器物的結(jié)晶，其名稱或深邃簡約或葳蕤繁縟，翻譯起來頗為講究且頗有難度。考察學(xué)界對古今瓷器名品所做的譯介，在感佩于制瓷成就超絕之時，還發(fā)現(xiàn)其翻譯有諸多不妥。

1.古今陶瓷藝術(shù)名品舉隅

陶瓷藝術(shù)史上名爍古今的作品受社會的關(guān)注度高、對社會的影響力大，所以我們選擇不同時期具有代表性的、特色鮮明的陶藝品作為考察對象。這些作品在時代分布上，自元、明、清、民國至新中國；在釉彩裝飾上，含青花、斗彩、顏色釉、粉彩等；在器型樣式上，有罐、杯、瓶、板、雕塑。每件作品不僅保有劃時代的技藝和內(nèi)蘊，而且擁有超時代的意義與價值。

首選元青花“鬼谷子下山”大罐，是因為青花瓷名冠景德鎮(zhèn)四大傳統(tǒng)瓷器，素凈典雅，是瓷中珍品、文化瑰寶，更因為元代青花是漢族與波斯、蒙古等民族友好交往的產(chǎn)物。元青花使景德鎮(zhèn)一躍成為當(dāng)時世界制瓷業(yè)的中心，并奠定了今日景德鎮(zhèn)“世界手工藝與民間藝術(shù)之都”的地位。該大罐是元青花技藝純熟之作，在2005年倫敦佳士得拍賣會上，以約2.3億元人民幣成交，創(chuàng)下單件中國藝術(shù)品拍賣的最高紀錄。

成化“斗彩高足”杯和雍正“祭紅釉”瓶是明清瓷器中的佼佼者。斗彩是一種陶瓷裝飾手法，即在青花瓷上施彩，然后入窯烘烤。燒成的瓷器色彩絢爛，爭奇斗艷，故名“斗彩”。斗彩瓷創(chuàng)燒于明代宣德時期，至成化年間日臻成熟。斗彩的燒制對清朝及后世彩瓷的發(fā)展有較大影響。顏色釉瓷屬景德鎮(zhèn)四大名瓷，而祭紅釉瓷乃顏色釉瓷中的珍寶。該瓷燒成于明朝，為皇帝祭祀時所用。祭紅瓷紅中泛紫，媚而不艷，給人以沉穩(wěn)安詳之感。景德鎮(zhèn)陶瓷館藏品近萬件，但其中祭紅的數(shù)量不足十件。祭紅瓷燒制之難、成品之低、價值之高由此可見一斑。

民國王大凡的粉彩瓷板“禹王治水”和當(dāng)代熊鋼如的瓷雕“水滸一百零八將”，均為兩位大家的扛鼎之作?！爸樯桨擞选笔?0世紀上半葉景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)界銳意革新、成就非凡的民間群體。王大凡乃“八友”之翹楚，主要成就在于：自創(chuàng)“落地粉彩”技法，使景德鎮(zhèn)四大瓷之一的粉彩瓷重獲新生。本件作品在2011年中國嘉德春季拍賣會上，以920萬元成交，成為其個人最佳記錄。陶瓷雕塑簡稱瓷雕，與牙雕、玉雕、木雕等一樣，同為立體視象藝術(shù)。瓷雕具有極為獨特的創(chuàng)制程式，是創(chuàng)作者內(nèi)心視象之外化再經(jīng)窯火煉制而成，其品清新脫俗，其質(zhì)瑰瑋不凡，可謂雕塑藝術(shù)之林中的一株異卉。熊鋼如是中國工藝美術(shù)大師，曾任景德鎮(zhèn)市雕塑瓷廠廠長。他于1983年主持創(chuàng)作的這套雕塑，是我國藝術(shù)史上首次以瓷雕形式全景再現(xiàn)《水滸》眾將，具有極高的藝術(shù)價值、社會價值和經(jīng)濟價值。

2.品名譯介的失誤與不當(dāng)

面對藝術(shù)成就如此超絕的陶藝名品，譯介時的任何疏忽和錯誤都是對它們的褻瀆和不敬。細究這些藝術(shù)品的譯介，其不妥之處甚多，尤以名稱翻譯失當(dāng)為最。茲鋪陳如下。

第①件：元青花鬼谷子下山圖大罐

譯文：Blue and white porcelain pot with the design of Gui Guzi going downhill, the Yuan Dynasty

大罐上所描繪的是戰(zhàn)國名士鬼谷子下山營救其弟子孫臏的場景。該罐藝術(shù)成就令人嘆止，譯名卻要遜色許多，實難與之媲美。鬼谷子姓王名詡，隱居鬼谷，自稱鬼谷先生；后世稱其為鬼谷子，如同尊孔丘為孔子或孔夫子、尊李耳為老子一樣。國外自十六世紀至今，在介紹孔子時，通常尊其為Confucius；這個譯名實際上是孔夫子(Kong Fuzi)拉丁化的音譯。而老子的譯法不一，有Lao-tzu，Lao Tzu，Laozi，等。據(jù)此，可將鬼谷子譯為Guigu-tzu或Guiguzi；既忠于王詡隱居鬼谷的史實，又沒有背叛源語中尊賢崇德的文化傳統(tǒng)。Blue and white porcelain pot略顯冗余，因為提及青花，即知是瓷，porcelain可以省去。大罐常譯作jar。還有一處易被忽略，即to go downhill意思是“走下坡路，每況愈下，衰落，惡化”，幾無“下山”之意；下山可譯為to go down a/the hill。故將該大罐之名譯作：

Blue-and-white jar with design of Guigu-tzu going down the hill, the Yuan Dynasty

第②件：成化斗彩纏枝蓮紋高足杯

譯文：Clashing colors high-foot mug with lotus scroll design in the Chenghua reign

在中外文獻中，多將“斗彩”譯作contrasted colors或contending colors，但譯成clashing colors，實在罕見。前兩種譯法可謂失當(dāng)，后一種則純屬失誤。這三種譯法均沒有體現(xiàn)斗彩的文化內(nèi)涵，不如直接音譯為Doucai簡潔明了。“高足杯”被譯成high-foot mug，乃望文生義所致；mug是指無腳的大杯，故應(yīng)另擇它詞。由于外國讀者不具有中國文化圖式，對“成化”(明憲宗朱見深年號，1465-1487年)未必了然于胸，因此有必要以腳注或其它形式添加相關(guān)文化信息：Chenghua is the reign title of Zhu Jianshen (1465-1487), Emperor Xianzong of the Ming Dynasty。有了腳注補充，杯名可簡譯為：

Doucai goblet with lotus scroll design in the reign of Chenghua

第③件：清雍正祭紅釉膽式瓶

譯文：Altar red glaze gallbladder-shaped vase in the Qing Dynasty, Emperor Yongzheng mark and period, 1722-35

翻譯祭紅釉時，應(yīng)考慮到“釉”沒有特殊文化涵義，可作淡化處理，僅需突出“祭紅”，將其譯為altar red或sacrificial red，無不可，不過后者更為通用。有些瓷器具有仿生性，形似鹿頭或雞首，可直譯之。但此例中“膽式”被譯為gallbladder-shaped，恐引發(fā)目的語讀者的厭惡情緒。此時，譯者應(yīng)擯棄對等倫理而遵循功能倫理，由忠實于作者轉(zhuǎn)向忠實于讀者；忠實取向的改變必然導(dǎo)致變譯(pear-shaped)的產(chǎn)生。此例對清雍正的翻譯未及斟酌，有失規(guī)范。故此，將譯名改為：

Sacrificial red pear-shaped vase in Yongzheng reign (1722-1735) of the Qing Dynasty

第④件：民國王大凡粉彩瓷板畫《禹王治水圖》

譯文：Famille rose plaque with the theme “Emperor Yu Tames the Flood” by Wang Dafan in the Republic of China

這是一件世人稱頌的上乘之作，但其譯名委實難以恭維。將禹王譯成Emperor Yu似無不妥，殊不知為國外所普遍接受的是Yu the Great。因而，為了更好地與“他者”進行交流，實現(xiàn)對外文化藝術(shù)宣傳的宏旨，譯者此時唯有忠實于讀者。譯員對交際倫理的選擇，還體現(xiàn)在對民國的翻譯上。由于“中華民國”仍舊在臺灣地區(qū)使用，the Republic of China會讓外國讀者產(chǎn)生交際誤會。若譯為the period of the Republic of China in Chinese Mainland(中華民國大陸時期)，雖完整再現(xiàn)了原文文本，但如此繁瑣的譯名顯然背叛了讀者。除非是陶瓷研究專家，普通外國游客對時間較少在意，無妨譯成Minguo Period of China。據(jù)上，將該品名譯成：

Famille rose plaque with theme “Yu the Great Tames Flood” by Wang Dafan in Minguo Period of China

第⑤件：熊鋼如《水滸》人物瓷雕一百零八將

譯文：One hundred and eight porcelain carving figures from Water Margin by Xiong Gangru

這組瓷雕“以規(guī)模之大、色彩之麗、形象之奇、情趣之妙贏得了廣大觀賞者的好評，成為藝壇上一束馥芳遠溢的奇葩”[10]。對它的翻譯，豈能置倫理、規(guī)范于不顧而隨意為之？首先在制作工藝上，瓷雕或刻或塑，最后入窯燒制，異于牙雕等藝術(shù)樣式，一個carving只能反映其部分工藝，有失再現(xiàn)倫理。其次在意義上，figures與一百零八將之“將”字不等值，無法實現(xiàn)不同文化間的溝通，有悖對話倫理。再次在數(shù)目上，譯者囿于對等倫理而漠視功能倫理，其結(jié)果是one hundred and eight雖忠實于原文，卻拋棄了讀者。瓷雕規(guī)模已直觀地表現(xiàn)出人物之眾，譯文讀者一般不會太關(guān)心具體數(shù)字；如若必需保留，可添加在對《水滸》的簡要注解(Being among the great works of Chinese literature, Outlaws of the Marsh, in which 108 chieftains with unique skills were mainly described, was written by Shi Nai’an in the early Ming Dynasty.)中。最后在形式上，Water Margin 和by Xiong Gangru前后相連，不夠規(guī)范，會讓外國人產(chǎn)生文化誤會，以為《水滸》乃熊鋼如所作，應(yīng)予以間隔和說明。凡此種種，試譯以避之：

Porcelain sculpture chieftains from Outlaws of the Marsh, by Xiong Gangru, contemporary Chinese artist

四、陶瓷作品名稱的翻譯規(guī)范

“瓷器名稱既是命名，也是對文化特征概括性的描述，名稱的翻譯實質(zhì)上是一種文化展示和宣傳”[11]。在國家大力推行“一帶一路”與文化“走出去”戰(zhàn)略的今天，為了向世界展示和宣傳中國陶瓷文化藝術(shù)，確立陶瓷譯介行業(yè)標準、特別是瓷器名稱翻譯的基本規(guī)范，顯得適時而迫切。

(一)基于器物的客體性規(guī)范

陶瓷器物的名稱或簡約或繁縟，一般包括器型、釉彩、紋飾、工藝、窯口、年代等方面，而恰恰在這些專業(yè)術(shù)語的翻譯方面缺乏可以遵循的統(tǒng)一規(guī)范。

1.陶瓷品名術(shù)語的三種譯介規(guī)范

①術(shù)語選擇的通用性規(guī)范

譯介陶瓷作品，對其名稱中釉彩、紋飾等術(shù)語的把握尤為關(guān)鍵，因為它直接影響到外語讀者對作品的認知和理解。譯者在處理陶瓷術(shù)語時，切忌望文生義或胡亂增刪；選擇術(shù)語的首要規(guī)范乃其通用性，亦即無論是拼音形式抑或外語單詞，能否采用主要看在國際上是否通行。譬如釉彩術(shù)語“粉彩”的翻譯，有拼音詞Fencai，有外語詞famille verte和famille rose，三者并無好壞之分；但譯者必須做出選擇，不可信手拈來?？疾彀l(fā)現(xiàn)，三者中famille rose在國際陶藝界最為通用，故理當(dāng)成為譯者首選之詞。

②術(shù)語甄別的意義性規(guī)范

陶瓷術(shù)語是否通用固然是譯介時采納與否的重要依據(jù)，但并非所有術(shù)語譯名的通用性都能明確加以區(qū)分。為排除譯者的甄選障礙，意義性規(guī)范便成了可以依傍的標桿。意義性規(guī)范不是表面的形式忠實或淺層的意義對等，而是深層次的文化傳真與意義一致。例如術(shù)語“三彩”的譯法，有拼音詞Sancai，有外語詞tri-color 和three-color，孰優(yōu)孰劣，不辨不明。其實“三彩”是統(tǒng)稱，包括唐三彩、遼三彩、宋三彩和明三彩；“三”也只是表示多的概數(shù)，這些三彩上所繪的顏色實際不止三種。后兩種譯法僅表現(xiàn)出與原文在形式上的對等，沒有實現(xiàn)深層的意義等值；為避免文化誤譯，以訛傳訛，譯成拼音乃不二之選。

③術(shù)語運用的靈活性規(guī)范

在譯介陶瓷藝術(shù)品的工藝時，通用性規(guī)范與意義性規(guī)范很難倚靠。一件陶藝品通常包含多種工藝，各種技法是逐一翻譯，還是擇一而譯，需要新的規(guī)范予以界定。總的原則是擇其最能表現(xiàn)作品特征的技法，但如何分辨這種技法，譯者應(yīng)靈活對待。如若作品以描繪為主，譯成painted；如以雕刻為主，譯作incised或carved；若以塑形為主，譯作shaped；倘若有雕有塑，則可譯為sculpted；倘畫雕兼有，不妨譯為designed。

2.陶瓷品名常用術(shù)語中英文對照

陶瓷器物名稱的構(gòu)成粗略劃分雖只有幾個方面，但若再逐一細分，真可謂紛繁復(fù)雜，短短一文實難窮盡。因此，僅就以上所述，擬訂下表。

陶瓷品中英文術(shù)語對照簡表

(二)基于譯者的主體性規(guī)范

在翻譯活動中，源于譯者之外的客體性規(guī)范和源于譯者自身的主體性規(guī)范是共存共生、并行不悖的。源于譯者的主體性規(guī)范主要表現(xiàn)為倫理性規(guī)范。“倫理學(xué)是一門關(guān)于行為事實如何的規(guī)律及其應(yīng)該如何的規(guī)范的科學(xué)”[12]。翻譯倫理即是翻譯行為事實如何的規(guī)律及譯者應(yīng)該如何的道德性規(guī)范。

探究譯者行為的倫理性，可以加深對翻譯本質(zhì)的認識，可望進一步提高翻譯活動效度，還可能會促進某些翻譯問題的解決及部分翻譯規(guī)范的建立。翻譯的倫理性規(guī)范是譯者在翻譯實踐中自覺或不自覺依從的準繩：①選擇忠于作者，譯者須完整再現(xiàn)原文本，不容有絲毫背離，此即再現(xiàn)或?qū)Φ葌惱硪?guī)范；②選擇忠于讀者，譯者須順應(yīng)其特有的文化期待和接受美學(xué)，不再唯原作是瞻，此乃功能倫理規(guī)范；③選擇忠于委托者，譯者須達成與其協(xié)商后制定的目標，不再顧及作者意圖，此是服務(wù)倫理規(guī)范；④選擇忠于出版者，譯者須恪守職業(yè)道德，實現(xiàn)翻譯誓言，此為承諾倫理規(guī)范；⑤選擇忠于批評者，譯者須在兩種相去甚遠乃至截然不同的文化之間搭建溝通橋梁，從而完成與他者的交流，此曰交際或?qū)υ拏惱硪?guī)范。

五、結(jié)語

我國近代譯學(xué)先哲梁啟超曾倡導(dǎo)，譯書“當(dāng)首立三義”；“三義”之一便是“定公譯之例”，意即制定譯名的統(tǒng)一標準。本文以文化學(xué)和倫理學(xué)為理論統(tǒng)攝，重點考察國內(nèi)陶瓷藝術(shù)名品的譯介狀況，探查其名稱譯介問題，并提出術(shù)語選擇的通用性規(guī)范、術(shù)語甄別的意義性規(guī)范、術(shù)語運用的靈活性規(guī)范以及譯者的倫理性規(guī)范。這些規(guī)范雖僅為陶瓷品名翻譯的部分基準，但確是對梁先生“定公譯之例”的真切響應(yīng)。

[1]中國陶瓷產(chǎn)區(qū)匯總一覽表[EB/OL]. http://www.cncaa.org/news/content-21264-1.html, 2014-04-08/2016-09-18.

[2]中國產(chǎn)業(yè)調(diào)研網(wǎng). 2015-2020年中國陶瓷行業(yè)現(xiàn)狀分析與發(fā)展前景研究報告[EB/OL]. http://www.cir.cn/R_JianZhuFangChan/70/TaoCiWeiLaiFaZhanQuShi.html, 2015-02-11/2016-09-18.

[3]謝天振. 國內(nèi)翻譯界在翻譯研究和翻譯理論認識上的誤區(qū)[J]. 中國翻譯, 2001(4).

[4]高寧. 論譯介學(xué)與翻譯研究空間的拓展[J]. 中國比較文學(xué), 2002(1).

[5]歐飛兵. 翻譯目的論視域下的陶瓷文化翻譯[J]. 中國科技翻譯, 2011(2).

[6]Anthony Pym (ed.). The Return to Ethics, Special issue of The Translator Ⅶ (2) [M]. Manchester: St. Jerome Publishing, 2001.

[7]陳瑛. 西方翻譯倫理模式探討[J]. 湖南文理學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版), 2008 (5).

[8]王大智. 翻譯與翻譯倫理[M]. 北京: 北京大學(xué)出版社, 2012.

[9]歐飛兵. 絕妙陶瓷動四方——陶瓷于文化傳承及文化交流的貢獻[J]. 中外文化交流, 2010(11).

[10]熊鋼如, 丁平. 生動再現(xiàn)《水滸》人物形象[J]. 景德鎮(zhèn)陶瓷, 1984(3).

[11]崔鳳華. 文化專有項在《中國文化讀本——中國瓷器》翻譯中的處理[D]. 北京外國語大學(xué), 2014: 18.

[12]王大智. 關(guān)于展開翻譯倫理研究的思考[J]. 外語與外語教學(xué), 2005 (12).

Translation and Introduction to Renowned Works of Ceramic Art: Problems and Norms

OU Fei-bing

(Department of Foreign Languages, Jingdezhen University, Jingdezhen Jiangxi 333000, China)

:renowned works of ceramic art; translation and introduction to the names of ceramic work; problem of translation; translation norm

Based on the theories of culturology and ethics, this article explores, from the vantage point of renowned ceramic works of art, how to establish the norms for translating names on the premise that the corresponding problems are found. We put forward some of the criteria of translating the names of ceramics such as the norm for appropriate selection of terminologies, the norm for positive identification of terminologies, the norm for flexible usage of terminologies, and the norm for the translator's choice of ethics.

2095-2708(2017)01-0150-06

H315.9

A