李浩然

1996年，世界著名收藏家彼得·路德維西夫婦慷慨地為中國(guó)美術(shù)館捐贈(zèng)了117件享譽(yù)世界的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)名家創(chuàng)作的藝術(shù)作品，這其中就包括美國(guó)藝術(shù)家賈斯珀·瓊斯的《理發(fā)師的樹》。這幅作品作于1976年，是一幅用液態(tài)臘與油彩混合制作的抽象作品。整幅作品布滿紅色、白色和藍(lán)色的平行線，這些線條成組交錯(cuò)——沒有主次，沒有空間，畫面中找不到任何形體。線條在畫面上的布局趨近均勻，甚至上下、左右隨意顛倒觀看也不影響畫面效果。據(jù)說賈斯珀·瓊斯創(chuàng)作這幅作品的靈感來自于他在《自然地理》雜志上看到的一幅攝影作品——“一位墨西哥理發(fā)師，把自家發(fā)廊前的樹干涂成這樣的條紋圖案，以代替通常發(fā)廊門前旋轉(zhuǎn)的彩燈”。但即使是在知曉這一創(chuàng)作背景的情況下，大多數(shù)觀眾也很難欣賞這幅作品。

絕大部分懷著視覺享受的心愿來到這幅畫前的觀眾，往往會(huì)不知所云，甚至感到不滿、憤怒，因?yàn)榄偹诡嵏采踔脸芭巳藗兌嗄陙矸e累的視覺經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于這樣的一幅作品來說，它要么不是“藝術(shù)”，要么就是好的“藝術(shù)”。而美術(shù)館作為一個(gè)掌握絕對(duì)藝術(shù)權(quán)威的場(chǎng)域，它收藏的這幅作品顯然屬于后者的范疇。那么，在欣賞和判斷這幅作品的時(shí)候，使用理性的美術(shù)知識(shí)就比用純粹的視覺經(jīng)驗(yàn)要合適得多。

賈斯珀·瓊斯于1930年出生在美國(guó)，被譽(yù)為美國(guó)最重要的當(dāng)代藝術(shù)家之一，也是新達(dá)達(dá)主義的代表人物，他被很多人視為“波普藝術(shù)之父”和觀念藝術(shù)先驅(qū)。他可以獲得如此殊榮，絕不單是一兩個(gè)具有話語權(quán)的藝術(shù)評(píng)論家、藝術(shù)收藏家的“加持”就可以做到的，必須要有相應(yīng)的文化積淀才能使然。為了更好地解釋他的藝術(shù)思想，我們不得不提到兩位與他藝術(shù)思想有關(guān)的藝術(shù)前輩。

1917年，杜尚將男用小便器這一現(xiàn)成品送至博物館展出，并將其命名為《泉》，在解釋這件作品時(shí)，杜尚說：“這件《泉》是否我親手制成，那無關(guān)緊要。是我選擇了它，選擇了一件普通生活用具，并賦予它以新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，卻獲得了一個(gè)新的內(nèi)容。”這件藝術(shù)品的問世不僅是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的否定，也是對(duì)視網(wǎng)膜的感性美的質(zhì)疑，它意味著新的開端，新的藝術(shù)規(guī)則而非美學(xué)規(guī)則由此肇始。

另一位被賈斯珀·瓊斯公開贊譽(yù)的是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家馬格里特，他于1929年作了《這不是一支煙斗》。雖然畫的是我們習(xí)以為常的煙斗，但作者卻通過畫面中懸浮的文字“這不是一支煙斗”表達(dá)它是個(gè)具有煙斗形狀的畫面形象。因此繪畫也可以獨(dú)立于它所要再現(xiàn)的物體而具有自身獨(dú)立的意義。其后果在一定程度上導(dǎo)致了繪畫在欣賞中從單純的審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)入了文本闡釋所帶來的理性思考。

雅斯佩爾·瓊斯 《理發(fā)師的樹》 布面油彩和蠟 87cm×138cm 1976 中國(guó)美術(shù)館藏

可以看出，以上兩位藝術(shù)家的作品都在不同程度上顛覆了人們的審美習(xí)慣，將原本只是追求圖像審美的藝術(shù)領(lǐng)地越來越多地劃分給思想表達(dá)。到了20世紀(jì)60年代，探討“存在的本質(zhì)”“事物和自我”已成為思想界的一股潮流。也正是此時(shí)，賈斯珀·瓊斯開始在藝術(shù)界活躍起來。

賈斯珀·瓊斯的藝術(shù)理念在一定程度上受到杜尚與維特根斯坦的影響，在作品中更多地探討對(duì)事物本體的思考。他的思考方式可以借用維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中使用的“鴨兔圖”來解釋，“如果一張圖像可以被看成兩個(gè)不同的東西，那么，這表明知覺并不是純粹的感覺。我們必須在敘述過程中注意若干方面。對(duì)知覺的報(bào)道承受著概念，是對(duì)經(jīng)驗(yàn)與思想的結(jié)合”。在藝術(shù)語言上，他與杜尚存在相似之處，即用生活之物“嘲諷”傳統(tǒng)藝術(shù)。不同的是，瓊斯發(fā)展出以繪畫本身為物體的概念，在視覺上說它們是實(shí)物；在功能上說它們不是實(shí)物，而是人造的藝術(shù)品。他用模仿實(shí)物的繪畫混淆了人為的作品和實(shí)物之間的界限，借此提醒觀眾：繪畫也可以是實(shí)物本身。綜上所述我們可以感受到賈斯珀·瓊斯在作品風(fēng)格上并不似他的前輩馬格里特，直白地指明他作品的目的；也不像杰克遜·波洛克那樣給予作品答案“肯定有意義的主題來自于人的內(nèi)心”，他的作品更多的是含蓄地提出問題。如他自述“我喜歡把一個(gè)誤認(rèn)為另一個(gè)的可能性，我也喜歡動(dòng)點(diǎn)腦筋來看，很清楚這個(gè)不是那一個(gè)”。

用視覺藝術(shù)去呈現(xiàn)哲學(xué)思想是一項(xiàng)艱難的工作。而賈斯珀·瓊斯幸運(yùn)地成為少數(shù)找到較為適合的表達(dá)方式的藝術(shù)家。在作品主題的選擇上，賈斯珀·瓊斯的主要?jiǎng)?chuàng)作題材是靶子、旗幟、數(shù)字“5”、色標(biāo)和平行線。這些尋常的人造物堆砌在畫面上，讓畫面扁平、沒有突出的重點(diǎn)，甚至沒有任何性格。在20世紀(jì)五六十年代美國(guó)大多數(shù)藝術(shù)家都在嘗試突出作品的精神性、削弱畫面的物性時(shí)，賈斯珀·瓊斯卻轉(zhuǎn)向了相反的方向，反而在藝術(shù)表現(xiàn)上建構(gòu)了一種陌生情境。他的作品富含著模糊性和不確定性，從而強(qiáng)調(diào)了意義存在于藝術(shù)作品本身而不是所繪之物之上。他創(chuàng)作的樂趣之一就是用陌生的眼光去發(fā)現(xiàn)。賈斯珀·瓊斯的作品題材呈現(xiàn)出的通俗，在一定成度上契合了美國(guó)日趨工業(yè)化的發(fā)展潮流。當(dāng)時(shí)美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)主流是抽象表現(xiàn)主義，但瓊斯改變了這個(gè)潮流的方向。抽象表現(xiàn)主義者的口號(hào)是“藝術(shù)和偉大的藝術(shù)有關(guān)”，而瓊斯和勞申伯格把它改成“藝術(shù)和偉大的藝術(shù)有關(guān)，也和生活有關(guān)”。

在表現(xiàn)手法上，賈斯珀·瓊斯的繪畫作品多數(shù)基于蠟畫法，而后再與版畫、拼貼、裝置相結(jié)合。由此我們可以感受到他對(duì)蠟畫法的喜愛。其特性是將融化的蠟與顏料相融合，也正是由于蠟干燥得快，使得每一筆筆觸都得以保留，而不會(huì)被后一筆涂抹得模糊不清，同時(shí)筆觸變得半透明，隱約可以看見顏料下層的內(nèi)容。例如在《有石膏模型的靶子》這樣的作品中，賈斯珀·瓊斯用新聞報(bào)紙打底，在上面涂抹幾層薄薄的蠟，底下的報(bào)紙依然依稀可見，這曾讓一些觀者試圖去解讀報(bào)紙上的文字。然而他卻說：“無論印刷的是什么對(duì)我都不重要，有時(shí)候，我看報(bào)紙是為了看不同的色彩，不同印刷字體的大小，當(dāng)然，一些文字也許鉆進(jìn)我的腦袋，但我對(duì)此毫無感覺?！币苍S正如一些評(píng)論家所說，這在潛意識(shí)里傳達(dá)了作者對(duì)于媒體時(shí)代信息超載的反應(yīng)。但可以肯定的是，它使得作品的繪畫性表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈。他的作品中充滿了這種隨意性、松散感，又具有強(qiáng)烈風(fēng)格化的技法信息，使得當(dāng)觀眾開始關(guān)注它時(shí)，繪畫風(fēng)格反而吞噬了畫面內(nèi)容，從而使繪畫手法成為了作品的主題之一。賈斯珀·瓊斯刻意經(jīng)營(yíng)的繪畫技法與繪畫主題的平庸形成了沖突，有效地表達(dá)了藝術(shù)語言與現(xiàn)實(shí)感知之間的哲學(xué)困惑。

正是由于過去及同時(shí)代的藝術(shù)家們的藝術(shù)實(shí)踐和維特根斯坦等哲學(xué)家的思想傳播，才塑造、成就了賈斯珀·瓊斯。他簡(jiǎn)潔和形象化的作品風(fēng)格使達(dá)達(dá)主義藝術(shù)達(dá)到了新的高度，也使他和抱有同樣藝術(shù)理念的同仁承接起了美國(guó)藝術(shù)的歷史與當(dāng)下。他們把老歐洲的藝術(shù)消化后，滋養(yǎng)了隨后而來的美國(guó)波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等藝術(shù)潮流。

當(dāng)我們對(duì)賈斯珀·瓊斯的藝術(shù)有了初步了解后再看《理發(fā)師的樹》，也許可以感受這幅藝術(shù)作品的精妙之處。1972到1981年是賈斯珀·瓊斯藝術(shù)的過渡期，這一階段他較多地專注于畫排線圖形。賈斯珀·瓊斯在1978年說道：“在我早期作品中，我試圖隱藏我的個(gè)性，我的心里狀態(tài)，我的情緒……但是，最終它似乎像一場(chǎng)輸?shù)舻膽?zhàn)斗。最后我們不得不丟掉儲(chǔ)備?！?982年，他放棄了純粹的排線圖形風(fēng)格，之后，他的作品越發(fā)傾向于表達(dá)情緒，自傳體模式逐漸明顯起來。而《理發(fā)師的樹》這是這一過渡時(shí)期的代表性作品。

試圖去解說一幅抽象作品是非常困難的。它的價(jià)值可以理解為用視覺作品踐行藝術(shù)家認(rèn)可的哲學(xué)思想，作品的優(yōu)劣程度取決于闡釋的深度。對(duì)于抽象作品的解釋不得不從圖像學(xué)轉(zhuǎn)到思想性，而思想性又是仁者見仁的。但闡釋的多樣與多變也是抽象作品的魅力所在。本人僅粗淺地看到了這幅畫的冰山一角，希望對(duì)這幅作品感興趣的讀者可以用自己的理解方式去感受和體會(huì)這幅作品。