李聞思

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

影像中的審美意識形態(tài)
——從《卡里加利》到“極簡主義”

李聞思

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

早在無聲電影后期，特寫、搖鏡、慢鏡、分屏、疊印、定格、疊化、靜幀、多重曝光、加速鏡頭等拍攝技巧就已被廣泛使用，而平行剪輯、交叉剪輯、主觀鏡頭、正/反打鏡頭、閃回、閃進(jìn)等敘事手段也都已出現(xiàn)。從1920年代開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)大潮席卷歐洲，一些制作者開始思考電影除卻單純的娛樂形式和商業(yè)化產(chǎn)品之外的功能。一系列先鋒電影運(yùn)動——法國印象派、德國表現(xiàn)主義、蘇聯(lián)蒙太奇，以及幾番實(shí)驗(yàn)風(fēng)潮——超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義以及抽象電影，開始將電影看作嚴(yán)肅的藝術(shù)形式，并將現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與之結(jié)合起來，使其能夠“通過審美形式自足地表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)不自由的反抗……去掙脫現(xiàn)存秩序”①。

一、表現(xiàn)主義藝術(shù)與電影：《卡里加利博士的小屋》

漢斯·簡諾維茨（Hans Janowitz）和卡爾·梅耶（Karl Mayer）都是激進(jìn)的和平主義者，當(dāng)他們在第一次世界大戰(zhàn)后的柏林相遇時，即決定要寫一部恐怖電影。他們認(rèn)為，電影是一種理想的新媒介，它極具詩意的表達(dá)方式，將能夠成為藝術(shù)表現(xiàn)的革命形式，“喚起戰(zhàn)后德國的和平主義，激進(jìn)展現(xiàn)反中產(chǎn)階級的理想”②。一天晚上，簡諾維茨和梅耶在常去的集市里尋找素材。他們看到一出名為《人與機(jī)器》的雜耍表演。表演中，一個男人在夢游中為大家預(yù)測未來。以此為靈感，兩人當(dāng)晚就開始撰寫故事。這個故事深深震驚了未來烏發(fā)③的領(lǐng)導(dǎo)人埃里克·波默（Erich Pommer）。波默同意制作這部電影，并建議將該片拍成“表現(xiàn)主義”的。

表現(xiàn)主義運(yùn)動在1908年左右的歐洲就已興起。作為起源于繪畫和戲劇的一種風(fēng)格，表現(xiàn)主義藝術(shù)試圖以最直接和極端的方式，表達(dá)強(qiáng)烈的情感，“擠出”（squeezing out）人和事物的內(nèi)在本質(zhì)。從美學(xué)形式上看，表現(xiàn)主義藝術(shù)的再現(xiàn)方式是“非現(xiàn)實(shí)”的：粗重的輪廓線、炫目的色彩、幾何圖案、嚴(yán)重違背透視法的構(gòu)圖等，顯示出對資產(chǎn)階級美學(xué)傳統(tǒng)的反抗。表現(xiàn)主義的繪畫和戲劇還透露出弗洛伊德精神分析學(xué)的影響：“突顯無意識機(jī)制，使意識到達(dá)可以解釋焦躁不安或者歇斯底里的層面。”④愛德華·蒙克（Edward Munch）的著名畫作《吶喊》（The Scream）正是表現(xiàn)主義的標(biāo)志性作品。

到了拍攝《卡里加利》的1919年，人們對這種“以極端的扭曲表現(xiàn)內(nèi)在情感而非外在表面”⑤的反現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)已不陌生。但《卡里加利》第一次將這種風(fēng)格運(yùn)用到電影拍攝，并定義了“表現(xiàn)主義電影”的敘事類型——

攝影機(jī)角度：少用平行角度，常用高角度和低角度的傾斜拍攝，造成視覺空間上的壓迫感和異化感。

燈光：明暗對比強(qiáng)烈的打光，用以制造出強(qiáng)化效果的陰影。

布景：采用人工的假布景，常出現(xiàn)風(fēng)格化、夸張化的圖案和線條，與演員的動作、身體、服裝共同構(gòu)成某種視覺樣式。

表演：反自然主義的，表情、動作和姿態(tài)是“活人畫”（tableau）式的。

構(gòu)圖：強(qiáng)調(diào)單個鏡頭的構(gòu)圖，將相似圖形并置，讓人物與周遭環(huán)境融為一體。

在《卡里加利》中，歪斜的建筑是以戲劇化的方式畫在垂幕和平面上的，而墻上和地板上的陰影也是直接畫上去的。制作者“在真實(shí)的、立體的人物背后，放上奇異的、不真實(shí)的、平板的布景”⑥。影片中，這些怪異的布景和演員按照同樣的節(jié)奏活動。布景不再是死的背景畫面，而成為人物的肢體動作的組成部分，演員的身體也成為一種視覺元素：在許多單個鏡頭里，人物的動作與背景建筑、空間、陰影或植物的形狀呈現(xiàn)相同角度的扭曲；而臉部抽象風(fēng)格的化妝與發(fā)型，則與衣服飾物的形狀和圖案彼此呼應(yīng)。

最初，波默建議將電影拍成表現(xiàn)主義風(fēng)格時，更多的是出于設(shè)備和預(yù)算限制的考慮。然而，在頗為時髦的先鋒藝術(shù)形式的表征之下，影片反權(quán)威的革命性意義很快顯露無遺：“展現(xiàn)出一個戰(zhàn)敗國傷痕累累、迷失自我、內(nèi)憂外患、草木皆兵的困境……仿佛預(yù)言了德國民眾幾年之后的群體性瘋狂。”⑦克拉考爾也指出，《卡里加利》是一個“無所顧忌的革命故事”⑧：卡里加利代表醉心權(quán)力、無所顧忌的權(quán)威力量，凱撒被統(tǒng)治者教唆去殺人，之后又悲慘地被殺死。德國的戰(zhàn)時政府正是這“貪婪威權(quán)”的原型，它具有煽動全國人民發(fā)動戰(zhàn)爭的無上權(quán)力，“為了滿足自己的統(tǒng)治欲，無情地侵犯一切人類的權(quán)利和價值”⑨。因此，克拉考爾認(rèn)為該片預(yù)示了納粹的崛起：“因?yàn)樗鼈兌挤磸?fù)表現(xiàn)了陰險之人設(shè)法成功操控大眾的情景。”⑩

值得注意的是，最終上映的電影結(jié)尾與簡諾維茨和梅耶的原初設(shè)計相悖：將弗朗西斯揭露卡里加利醫(yī)生的邪惡罪行，變?yōu)檎麄€故事都是瘋子弗朗西斯的幻想。這個改動削弱了故事的尖銳性。但導(dǎo)演認(rèn)為，做出這一形式上的改變是為了回應(yīng)大眾的需求，滿足受教育程度較低的大多數(shù)觀眾的體驗(yàn)?？死紶柵険暨@種行為反映了“人們向內(nèi)心世界的集體退縮”?。不過，正如馬爾庫塞所指出的，藝術(shù)本身并不應(yīng)該是革命的工具或階級的傳聲筒，它首先應(yīng)該是“自律的”，其與實(shí)踐之間的關(guān)系應(yīng)該是間接的。“藝術(shù)作品直接的政治性越強(qiáng)，就越會弱化自身的異在力量，越會迷失在根本性的、超越的變革目標(biāo)”??！犊ɡ锛永吠ㄟ^表現(xiàn)主義藝術(shù)形式，將當(dāng)時德國社會焦慮不安的集體無意識外化為電影文本，顯示出反抗權(quán)威與自我退縮的矛盾意識。

二、對抗性審美的文化政治：午夜場電影

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束至20世紀(jì)70年代之間，好萊塢的主流電影產(chǎn)業(yè)持續(xù)衰落，青年運(yùn)動席卷歐美，先鋒藝術(shù)思潮激烈迸發(fā)。抵抗資本主義體制及意識形態(tài)，對其主導(dǎo)的資本主義文化邏輯進(jìn)行反思，是這一時期整體的文化政治生態(tài)背景。反文化風(fēng)潮中的電影人，將“無波”風(fēng)格、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)、無政府主義思想帶入獨(dú)立電影界，制作了一大批被斥為“地下垃圾”（underground trash）的電影。這些影片反對中產(chǎn)階級趣味，展示“工人階級特質(zhì)以及邋遢與粗俗”?，試圖以粗糙的拍攝手法和骯臟下流的審美趣味“震懾”主導(dǎo)意識形態(tài)。

游蕩在違法邊緣的電影無法通過審查，只有通過專門的機(jī)構(gòu)和影院來發(fā)行和放映。喬納斯·米卡斯（Jonas Mekas）成為這種影片的代言人，他于1955年創(chuàng)辦《電影文化》（Film Culture）雜志，把它變成了宣傳和激勵地下電影事業(yè)的關(guān)鍵陣地。1960年，又成立“美國新電影組織”（New American Cinema Group）和包容性更強(qiáng)的“電影制作者合作社”（Filmmakers’Cooperative），專門幫助“體制外”的導(dǎo)演制作影片。這個組織的宣言是：“我們不要假模假式、油光水滑的電影……要的是粗糙、暗淡卻生機(jī)勃勃；不要玫瑰色，要血淋淋。”?他們反對商業(yè)化，認(rèn)為主流電影道德敗壞。保羅·阿瑟指出：“米卡斯拒絕‘專業(yè)性原則’……將無知和低劣看作積極的東西，認(rèn)為它們伴隨著‘真實(shí)’和‘自然’。”?接下來，米卡斯開始在紐約和費(fèi)城安排午夜場放映，開啟了在20世紀(jì)70年代如火如荼的“午夜場電影”（midnight movies）風(fēng)潮。派克·泰勒（Parker Tyler）認(rèn)為：

這種地下的自由并非源自道德壓抑那么簡單。更是源自趣味和審美的微妙之處。它讓我們能夠不帶著任何眼光去欣賞、去享受所有的文化。?

1964年，米卡斯建起專門的放映場所——電影制作者實(shí)驗(yàn)電影院（Film-makers’Cinematheque），進(jìn)一步推動了“午夜場”的地下觀影活動。最有代表性的影片是肯尼斯·安格（Kenneth Anger）的《天蝎星升起》（Scorpio Rising，1964）和杰克·史密斯（Jack Smith）的《熱血造物》（Flaming Creature，1963）。如果說前者惡名昭彰，則后者完全引發(fā)了一場暴動：這部不到43分鐘的黑白短片，使用過期的軍方庫存膠片拍攝，過度曝光的模糊畫面和跳動的笨拙剪輯，使之看起來像一部混雜著異裝癖和裸體男女的怪異的家庭錄影。影片中大量反常禁忌的影像，令其在首映之后立刻被禁，電影節(jié)也將其拒之門外。當(dāng)米卡斯強(qiáng)行放映時，當(dāng)局切斷了電源。此后，放映該片的格拉梅西藝術(shù)劇院（Gramercy Arts Theatre）被警方關(guān)閉，電影膠片被沒收，放映商、米卡斯和史密斯都被起訴并判緩刑。在反文化青年群體中，《熱血造物》中所展現(xiàn)的坎普（camp）趣味卻廣受喜愛，瑪希吉也評價它是具有某種“舊貨店魅力”（junk-shop glamour）的“酒神狂歡”（bacchanalia）?。

午夜場電影文本表達(dá)出明確的革命性。而作為觀影者的反文化青年，也將“儀式的抵抗”行為延伸到午夜場影院。作為一個黑暗并且公共的場所，電影院給青少年提供了暫時擺脫家庭和社會壓制的休閑空間。在這里，觀影行為也成為“儀式的抵抗”：“如何看電影”和“看什么電影”同樣重要。變裝、吵鬧、拋撒東西、集體念對白，都是必備項(xiàng)目?！啊钴S參與’是他們?nèi)后w性儀式的一部分。儀式本身，使一部電影……成為一個事件?！?在全美各地的磨坊影院?、學(xué)生劇場和獨(dú)立電影節(jié)，儀式性的觀影隨處可見。觀影行為重塑了電影文本，對這些影片來說，觀影承載著復(fù)雜的權(quán)力話語。首先，攝影機(jī)主體視角使電影成為“明確的意識形態(tài)效果的機(jī)器”?，它是夢幻載體，是想象性的、烏托邦式的對抗和解放。觀影過程中，通過接受者的身體，電影文本的意識形態(tài)被重新編碼為“行為”，通過實(shí)施“行為”，群體成員將文本的抵抗性外化出來。同時，接受者的重新編碼也進(jìn)一步深化和擴(kuò)大了文本的內(nèi)涵和外延。服飾、發(fā)型、化妝、姿態(tài)、手勢、表情……作為儀式的重點(diǎn)，都是身體的延伸或身體轉(zhuǎn)喻物，也成為青年人“揭露”和“抵制”的姿態(tài)符碼。皮夾克和摩托車（20世紀(jì)50年代），花朵、串珠、長發(fā)和長袍（20世紀(jì)60年代），彩色頭發(fā)、骨瘦嶙峋和安全別針（20世紀(jì)70年代）成為標(biāo)志性的符號化象征。

《洛奇恐怖秀》（The Rocky Horror Picture Show，1975）是午夜場電影無可爭議的代表作。皮瑞稱其為“午夜場圈子里毋庸置疑的……女王”?。受眾研究學(xué)者布魯斯·奧斯汀（Bruce A.Austin）則認(rèn)為該片“為午夜場電影現(xiàn)象學(xué)研究提供了一個最為特別的案例”?。事實(shí)上，這部現(xiàn)象級的電影早已引起世界范圍研究者的注意，他們從各個層面對其進(jìn)行觀照：電影周邊商品的銷售研究；觀影奇觀的形成機(jī)制研究；電影的文化指涉（cultural reference）研究及其影響；影片中的“變裝女皇”（drag queen）形象及意旨研究；對“非自然創(chuàng)造物”大獲全勝的同類科學(xué)電影的比較研究；從性別認(rèn)同、身份危機(jī)及LGBT?權(quán)益角度進(jìn)行研究；等等?。

這部影片最初是由英國演員理查德·奧布萊恩（Richard O’Brian）創(chuàng)作的搖滾歌劇。1974年投入改編電影的拍攝，并更名為《洛奇恐怖秀》。1976年4月1日愚人節(jié)當(dāng)天，《洛奇恐怖秀》在紐約的格林威治首映，并立刻在全美的午夜場劇院上線。當(dāng)時愿意接受此片的，只有價格低廉的午夜場院線。然而，這部不受主流影院歡迎的電影，在這里馬上獲得爆炸式的成功，并且久映不衰。一開始，影片的主要觀眾是同性戀和異裝癖群體，以及他們的宿敵“機(jī)車黨”（cyclists）。逐漸地，影迷開始包含社會各階層的各類人群：

在一排座位中，你就能找到幾個“同志”；幾個異裝癖；一些心理學(xué)專業(yè)的大學(xué)生；朋克青年；漫畫迷；科幻小說狂人；看完別的電影過來看熱鬧的人；出來約會的高中生；一個穿著雨衣的男人；一個穿著男士雨衣的女人；一個文著身的水手；一位一本正經(jīng)的女士，但每次都會跟著人群大吼“蠢貨”（asshole）；以及一些納悶“這幫人干什么呢”的人。?

影片開始前，資深影迷會先開始一系列活動：扮裝成影片人物，兜售和購買周邊物品，宣布迎接新成員等。接下來，大伙就開始（第無數(shù)次）看電影。“看”并不是準(zhǔn)確的形容：皮瑞把接下來要發(fā)生的事情稱為“終極觀眾參與”（ultimate audience participation）——影迷跟著電影大喊臺詞；跳到銀幕前，與片中人物動作一致地歌舞；電影演到撒米的結(jié)婚場景時，影迷也馬上開始向人群撒米；電影里開始下雨時，影迷們就拿出水槍瘋狂噴射（老影迷立刻打開備好的雨傘，新影迷則被澆成落湯雞）。另一部電影《名揚(yáng)四?！罚‵ame，1980）里，有個非常說明問題的橋段：一個第一次看《洛奇恐怖秀》的觀眾，受不了這種混亂的場面，大聲要求這些影迷坐好看秀。影迷們沖他吼道：“我們就是秀！”（We are the show!）奧斯汀通過田野調(diào)查，做出一張函數(shù)圖表，算出在一場常規(guī)的《洛奇恐怖秀》中，第1—8次（及以上）前來觀影的觀眾比例；觀眾中不同性別與年齡的比例；參與觀影活動不同原因的比例；觀影過后不同反應(yīng)的比例；以及整個過程中各種物品（除了水槍和米，還常見報紙、手紙、吐司、蠟燭、熱狗、手電筒等）被拋撒的次數(shù)?。

從文本角度看，《洛奇恐怖秀》是反文化群體對抗性審美趣味的大雜燴：電影中的歌舞、科幻、恐怖、喜劇、懷舊情緒、異域元素對應(yīng)著搖滾樂、性解放、迷幻藥、共產(chǎn)公社和東方主義的反文化群體生活綱領(lǐng)；高度凝練的坎普審美——同性戀，變裝秀，浮夸過度、反自然的場面調(diào)度，對應(yīng)反傳統(tǒng)、反主流、反資產(chǎn)階級審美的“壞品位”；舞臺表演的戲劇感，歐洲大陸的前衛(wèi)藝術(shù)風(fēng)格，電影敘事的越軌姿態(tài)，大量針對經(jīng)典老片的互文性拼貼、戲仿，再加上影迷對其進(jìn)行不斷地重新編碼，通過電影形式上的解放，打破既有的意象成規(guī)，成為馬爾庫塞口中“現(xiàn)存秩序的異在和審美形式的革新”，具有反抗性和革命意義：“夢幻必須成為變革的力量……夢幻必須成為政治力量。假如藝術(shù)在歷史的余暉中夢寐以求解放，那么，通過革命去實(shí)現(xiàn)夢想就一定是可能的?！?

三、粗糲的美學(xué)：“極簡主義”電影

近年，“極簡主義”生活方式成為世界各地都市青年中的流行概念，從服飾配色到家居設(shè)計，“極簡”風(fēng)格遍及日常生活的各個層面。“極簡主義”信奉者希望實(shí)踐“反潮流的減法”，不再被“物”以及擁有“物”的欲望所包圍，這顯示出他們對消費(fèi)主義及追求“富裕”的拒絕。而帶有鮮明“極簡”色彩的文學(xué)與電影，也逐漸被更多人所關(guān)注。

“極簡主義”風(fēng)格最初出現(xiàn)于電影界，是源自20世紀(jì)早期的現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)潮。受到抽象繪畫等實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的影響，一些電影人開始將“非再現(xiàn)”“非寫實(shí)”的風(fēng)格運(yùn)用于電影的制作中。最早一批抽象動畫片和抽象電影探索材料、圖形、線條和色彩的組合能夠產(chǎn)生何種藝術(shù)的可能性；達(dá)達(dá)主義電影將各種不相干的元素并置組合，試圖創(chuàng)造“隨機(jī)的藝術(shù)”；“純電影”強(qiáng)調(diào)物理世界的抽象視覺特性，比如反復(fù)拍攝同一個動作或運(yùn)動軌跡；而超現(xiàn)實(shí)主義電影則不再是純粹的實(shí)驗(yàn)品，而是試圖挖掘更深層面的集體無意識，他們“希望在語言和圖像中直接表現(xiàn)夢境的不連貫敘述，而無需意識思維過程的介入”?。在超現(xiàn)實(shí)主義電影《一條安達(dá)魯狗》（Un Chien Andalou，1929）中，敘事和時空關(guān)系都是混亂而破碎的，充斥著快速切換的鏡頭和復(fù)雜難解的畫面。這些影像符號背后的意識形態(tài)隱喻在今天仍被人關(guān)注和討論。此后，1930年代歐洲的“日?，F(xiàn)實(shí)主義電影”、1960年代的紀(jì)錄片與實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片等，都不斷探索著形式、敘事與情節(jié)之間的平衡關(guān)系。

可以看出，電影實(shí)驗(yàn)是純粹的技巧演練，而通過形式的精簡突出豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵，追求“少既是多”的表達(dá)才可稱為去偽存真的藝術(shù)品。今天，帶有“極簡主義”色彩的創(chuàng)作主要出現(xiàn)于世界各地的民族電影，也包括一些“非好萊塢”的美國獨(dú)立電影人制作的電影中。芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基（Aki Kaurismaki）、羅馬尼亞導(dǎo)演克里斯蒂安·蒙吉（Christian Mungiu）、日本導(dǎo)演小津安二郎、伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）、德國導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克（Michael Haneke）、美國導(dǎo)演吉姆·賈木許（Jim Jarmusch）、中國大陸導(dǎo)演賈樟柯及中國臺灣導(dǎo)演侯孝賢等，都在自己的作品中不同程度地貫徹了“極簡主義”的藝術(shù)理念。

阿基·考里斯馬基的《火柴廠女工》（Tulitikkutehtaan Tytto，1989）是他創(chuàng)作的“勞工三部曲”中最成熟的一部，也是其描繪底層人生的“減法電影”中最具代表性的一部。全片長度只有68分鐘，對白只有20句，故事情節(jié)也很簡單：守在流水線上制作火柴的女工伊利斯，每天干著一成不變的枯燥工作，家人對她又冷漠疏離。伊利斯渴望擁有愛，卻被人玩弄后拋棄。對生活感到絕望的她，對所有人痛下殺手……影片在結(jié)尾的轉(zhuǎn)折之處到來前，一直保持著凝滯緩慢的節(jié)奏：片頭用一個漫長無比的空鏡頭展現(xiàn)木材在流水線上變成火柴的全過程，機(jī)器轟鳴的噪聲加劇了單調(diào)、枯燥與壓抑的感受。使用自然光與運(yùn)動緩慢的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，或干脆將鏡頭固定，讓演員在畫面中進(jìn)進(jìn)出出?？祭锼柜R基不贊成反復(fù)排演和太多表演成分，他引述布萊希特的觀點(diǎn)，認(rèn)為“演員應(yīng)當(dāng)把自己看成是一個解說者，他就是在引述自己扮演角色的臺詞。這樣觀眾就被引導(dǎo)著自己去進(jìn)行理性思考得出結(jié)論，而不僅僅是在感性層面為自己所看到的情景吸引”?。他把演員在不知情的時候拍下的鏡頭用在影片中，要求演員的表情、動作盡量克制，臺詞也壓縮到了最低限度。敘事中的感情變化，往往通過一點(diǎn)色彩的改變、一個微妙的表情、進(jìn)入一曲背景音樂甚至插曲中的歌詞來完成?？祭锼柜R基指出，自己拍攝電影的基本準(zhǔn)則就是沒有修飾：

從最初的一個構(gòu)想或敘事開始，逐步加以刪減直至它最后能夠充分展現(xiàn)自己的原意，這就是正確的方法。只有到這個地步，你才算真正地完成了一部作品。?

考里斯馬基的電影文本體現(xiàn)出粗糲的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，而他確實(shí)十分欣賞法國的詩意現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演讓·維果（而維果曾在1930年撰文盛贊《一條安達(dá)魯狗》的社會意識）。在這一形式下，考里斯馬基表達(dá)出大社會之中小人物的底層文化政治。其所關(guān)注的正是布爾迪厄所形容的“日常困苦”：與“生存條件的深重苦難”相比，人們在小圈子中所遭受的“地位之苦”并不被重視，還會有許多人勸你“還有的是比你更慘的”。然而，當(dāng)今社會秩序的“大苦大難”已經(jīng)有所減輕，而在社會分化過程中的“日常困苦”卻在日益加深??？祭锼柜R基的“極簡主義”電影，正為理解這些日常困苦留出了空間。

四、結(jié)語

電影是天生的意識形態(tài)機(jī)器，是豐富藝術(shù)語言的載體。從作者的創(chuàng)作心理看，電影是社會和政治形勢征兆的闡釋工具。而“形式和圖像學(xué)的元素”是研究者進(jìn)行符號意義、潛意識含意和癥候功能分析的基礎(chǔ)。形式是意義的運(yùn)載器，“揭示某個民族、某個時期、某個階級、某種宗教或哲學(xué)信念”的行為模式?。而從電影敘事和觀影者之間的關(guān)系來說，則存在一個建構(gòu)的過程：通過特定的電影手段制造的符碼效果，電影將觀影者“縫合”進(jìn)文本之中。丹尼爾·達(dá)楊（Daniel Dayan）認(rèn)為，“縫合”系統(tǒng)讓電影的意指操作成為不可見的，而觀影者的解碼能力又很有限；因此，影片的意識形態(tài)效果能夠不被揭穿地被觀影者接受?。

馬爾庫塞認(rèn)為，唯有藝術(shù)保留有自由表達(dá)的向度，審美形式作為藝術(shù)自律的根本，才能具有某種政治潛能，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的否定與超越。表現(xiàn)主義電影、“壞品位”電影乃至“極簡主義”電影，都生發(fā)于其時代的先鋒藝術(shù)潮流，充滿實(shí)驗(yàn)精神，通過對審美形式的反主流實(shí)踐，反思藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與人類之生存，對于電影研究者、文化研究者和社會學(xué)者都是值得探究的文本。

注釋：

①赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第192頁。

②Danny Peary，Cult Movies3:50 mazes of the classics， the sleepers， the weird， and the wonderful，New York:TheSimon& Schuster de Division，1988，p49.

③UFA，德國烏發(fā)電影公司，全稱為Universum Film A.G.，成立于1917年，當(dāng)時德國電影業(yè)的壟斷企業(yè)。

④蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，鄒贊、孫柏、李玥陽譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第239頁。

⑤大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》（第2版），138頁。

⑥D(zhuǎn)anny Peary.Cult Movies3，p50.

⑦菲利普·肯普：《電影通史》，王揚(yáng)譯，中央編譯出版社2013年版，第42頁。

⑧⑨⑩?齊格弗里德·克拉考爾：《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》，第63、63、63、65頁。

?赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，第179頁。

?迪克·赫伯迪奇：《亞文化：風(fēng)格的意義》，陸道夫、胡疆鋒譯，北京大學(xué)出版社2009年版，第79頁。

? ? ErnestMathijsand Jamie Sexton， Cult Cinema: an Introduction，West Sussex: John Wiley&Sons Ltd.Publication，2011，p158.

? Parker Tyler， Underground Film：a critical history，New York:Grove Press，1977，pp12—13.

??Ernest Mathijs and Jamie Sexton，Cult Cinema：an Introduction，p159.

?磨坊影院，grind house cinema，指的是美國1970年代在紐約等大城市放映剝削電影的小影院。據(jù)說，最初的磨坊影院是由42大街上一些廢棄的脫衣舞劇院改建而成，興起于1960年代，在20世紀(jì)70年代蔓延全美，20世紀(jì)80年代則因?yàn)榧彝ヤ浵駧У某霈F(xiàn)而衰落。

?讓·路易·博德里：《基本電影機(jī)器的意識形態(tài)效果》，載于《電影理論讀本》，楊遠(yuǎn)嬰編，世界圖書出版公司北京公司2012年版，第561—570頁。

?Danny Peary， Cult Movies1:the classics，the sleepers，the weird and the wonderful （1998 edition），New York:Gramercy Books，p278.

?J.P.Telotte， The Cult Film Experience:Beyond All Reason，Austin，Texas:University of Texas Press，p156.

?女同性戀者（lesbians）、男同性戀者（gays）、雙性戀者（bisexuals）及跨性別者（transgenders）群體的統(tǒng)稱。

?J.P.Telotte，the Cult Film Experience，pp172—174.

?Danny Peary，Cult Movies1，p304.

?ErnestMathijsandXavier Mendik （eds.），The CultFilm Reader.Berkshire:Open University Press.2008，pp.351—353.

?赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，第174—175頁。

?大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》（第2版），235頁。

??伯爾特·卡杜洛：《芬蘭性格——一次對雅基·考利斯馬基的訪談》，汪方華譯，《當(dāng)代電影》2010年第6期，第135頁。

?皮埃爾·布爾迪厄：《世界的苦難》，張祖建譯，中國人民大學(xué)出版社2016年版，第5頁。

?齊格弗里德·克拉考爾：《從卡里加利到希特勒：德國電影心理史》，黎靜譯，上海人民出版社2008年版，第23頁。

?蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，第482—483頁。

Study on the Political Perspective of Formal Research

Between the Form and the Politics—The Correlation Between the Generating Mechanism of Textual Meaning and Mode of Criticism underscores that instead of being monolithic,literary theory and criticism are multiplex,which could be divided into two parallel lines according to its levels of textual meaning,one being criticism based on individual aesthetics,the other being criticism based on social aesthetics.Both criticism lines have their rationality.Neither can they be replaced by one another,nor can they be integrated.Based on these two lines,there are three different modes of criticism.Aesthetic Ideology in Images—From Caligari to Minimalism points out that movies are not only commercialized products of entertainment,they are also works of art which carry culture,political and social discourse,the form of which has ideological function in itself.Nowadays,visual art is becoming more and more mainstream and entertaining.It has become a significant topic for researchers and critics to reveal the political implication of the film and television works through careful analysis of the form and reveal social historical reasons beyond the external function of entertainment.

Literary Theory；Cultural Theory；Ideology；Textual Aesthetics

2017-05-21

李聞思，女，文學(xué)博士，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所助理研究員。

編輯 王秀芳