葉林杰

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

少數(shù)民族電影中的女性書寫

葉林杰

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

少數(shù)民族女性在各個(gè)時(shí)期的少數(shù)民族電影里承擔(dān)了重要的表意功能和敘事任務(wù)，女性形象的變遷，女性意識(shí)和情感的書寫歷史暗含著各時(shí)期主流話語的生成過程?！笆吣辍睍r(shí)期“中華民族共同體”主流意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建通過創(chuàng)造符合儒家傳統(tǒng)文化內(nèi)質(zhì)的少數(shù)民族女性形象而完成；新時(shí)期“漢族父權(quán)中心主義”的主流話語通過對少數(shù)民族女性的“異化”想象而建立；新世紀(jì)“多元話語”場域的形成則表現(xiàn)為少數(shù)民族女性從“他者”轉(zhuǎn)向“自我”的言說。

少數(shù)民族；電影；女性；敘事策略

中國少數(shù)民族電影按照不同歷史時(shí)期的創(chuàng)作流變大致可以分為：“十七年”時(shí)期(1949-1966)、新時(shí)期(1978-1999)、新世紀(jì)(2000-)三個(gè)時(shí)期。各時(shí)期的少數(shù)民族電影所取得的成就不盡相同：“十七年”初創(chuàng)期取得了較高的藝術(shù)成就，并且成功進(jìn)行了市場化運(yùn)作；新時(shí)期藝術(shù)上并無突破，市場上也十分黯然；新世紀(jì)出現(xiàn)了一批具有新的藝術(shù)思考與探索的影片，在市場上卻依舊受到冷遇，優(yōu)秀的藏族導(dǎo)演萬馬才旦的影片《靜靜的嘛呢石》在國際上斬獲了大獎(jiǎng)，面對市場卻遭遇“百元票房”[1]的尷尬。然而無論各時(shí)期少數(shù)民族電影際遇如何，電影中的女性形象始終極富魅力。人們對《花腰新娘》《婼瑪?shù)氖邭q》《行歌坐月》《阿娜依》《開水要燙，姑娘要壯》等影片的情節(jié)可能印象模糊，但往往對影片中的少數(shù)民族女性形象記憶深刻。根究其因，少數(shù)民族女性是這一題材電影中最重要的敘事元素之一，也是不同時(shí)期意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)實(shí)踐中形成主流話語的重要編碼對象。少數(shù)民族女性的情感指向標(biāo)示著時(shí)代主流話語的風(fēng)向；對少數(shù)民族女性直接或間接、隱含或暴露的視覺消費(fèi)取決于不同時(shí)代意識(shí)形態(tài)對受眾審美心理的控制程度；少數(shù)民族女性主體意識(shí)從“他者”轉(zhuǎn)向“自我”言說體現(xiàn)了主流意識(shí) “縫合”策略的變化。近年來少數(shù)民族女性形象也逐漸成為學(xué)界研究的焦點(diǎn)，主要文獻(xiàn)有李二仕《十七年少數(shù)民族題材電影中的女性形象》、邴波，聶愛文《“十七年”新疆少數(shù)民族題材電影：意識(shí)形態(tài)、敘事結(jié)構(gòu)與女性形象》；新時(shí)期的有鄒華芬《民族身份與性別表述——新時(shí)期少數(shù)民族題材電影中的女性形象》；新世紀(jì)的有謝婉若《女性情感歸宿的影像觀照——以三部少數(shù)民族題材電影為例》、趙嵐《性別與文化自覺——新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影中的女性形象》、高衛(wèi)華、梁春晴《鏡像與自我：商業(yè)大片時(shí)代少數(shù)民族題材電影中的女性形象解讀》等。從以上的文獻(xiàn)梳理中不難發(fā)現(xiàn)，研究主要集中于某一個(gè)特定的歷史時(shí)期、特定的地區(qū)、或者從意識(shí)形態(tài)、敘事結(jié)構(gòu)、人物形象及情感等單方面來進(jìn)行。本文將少數(shù)民族電影中的女性書寫放置到整個(gè)電影發(fā)展的歷史中，突破時(shí)代和地域的局限探索不同時(shí)期主流話語如何通過女性的書寫而得以體現(xiàn)。

一、“十七年”時(shí)期“情戀敘事”及少數(shù)民族女性文化內(nèi)質(zhì)

少數(shù)民族題材電影作為一個(gè)類型而存在，這是新中國“十七年”特有的一個(gè)電影景觀，這個(gè)景觀僅存在于新中國成立后的“十七年”間，不但全世界都未曾見過，而且就新中國而論，此前和此后也都沒有[2]。少數(shù)民族異域風(fēng)光、民族風(fēng)情、歌舞服飾等異質(zhì)元素是這批電影的招牌標(biāo)志，然而這些都是顯在淺層的類型標(biāo)識(shí)，真正使觀眾對這一類型產(chǎn)生觀看欲望和快感的深層因素是這一類型中的“情戀”元素?！笆吣辍鄙贁?shù)民族題材電影由于民族政策的傾斜，容納了同時(shí)期其它類型電影所不具備的“情戀”元素，但是“情戀”元素同樣需要被納入到國家主流政治話語的敘事系統(tǒng)中來?！芭俗鳛橛跋瘢菫榱四腥恕^看的主動(dòng)控制者的視線和享受而展示的。”[3]勞拉·穆爾維闡釋了好萊塢電影中的運(yùn)作及觀看機(jī)制，揭示了女性在電影中成為欲望的投射，承擔(dān)著“窺淫者”的目光。這與中國“十七年”規(guī)避“性”的主流敘事話語相齟齬，國家主流話語作為“父親權(quán)威”統(tǒng)攝著影片。那么，“十七年”少數(shù)民族題材電影中的“情戀元素”在“意識(shí)形態(tài)之父”的威嚴(yán)統(tǒng)攝下何以展開敘述呢？

根據(jù)勞拉·穆爾維的論述，成功市場化的“類型電影”中女性始終成為“窺淫者”的觀看對象，“十七年”少數(shù)民族類型電影“情戀敘事”中的少數(shù)民族女性同樣難以躲避觀看者的目光。然而“十七年”電影中對少數(shù)民族女性的觀看有別于好萊塢類型電影中的“看”。首先在“十七年”少數(shù)民族題材電影中對女性的“看”是一種有節(jié)制的看，不同于好萊塢電影中以突出女性的 “第二性征”，以“性感的、性的”女性身體吸引眼球。秦怡(《摩雅傣》中依萊汗的扮演者)、王曉棠(《神秘的旅伴》中小黎英的扮演者、《邊寨烽火》中女主角的扮演者)、張圓(《景頗姑娘》中女主角的扮演者)、楊麗坤(《五朵金花》、《阿詩瑪》中金花和阿詩瑪?shù)陌缪菡?等，“美麗”是這些女性的共同特征，但是電影并沒有刻意表現(xiàn)這些女性的身體，而更多的是通過少數(shù)民族的服飾、能歌善舞、純潔良善來表現(xiàn)其外表和心靈的美好。《神秘的旅伴》中，王曉棠飾演的“小黎英”之前的出場攝影機(jī)并未在她身上刻意停留，直到偵察隊(duì)中的彝族小伙子吹笛子引起她的注意，也就是影片中“情戀敘事”開始登場時(shí)，攝影機(jī)才將她從“遠(yuǎn)景”推向“中近景”，觀眾這才看清了這個(gè)身著少數(shù)民族服裝的美麗少女。再次，在“十七年”少數(shù)民族題材電影中對女性的“看”甚至被女性自戀式的欣賞所代替。如《五朵金花》中通過“金花照鏡子”的鏡像，畫面中呈現(xiàn)了金花本人與鏡中自己的對視，當(dāng)金花開始凝望鏡子中的自己時(shí)，畫面切換到鏡中的映像，攝影機(jī)位于金花左后方，此時(shí)“觀眾、攝影機(jī)與金花”的視線是合一的，同時(shí)指向鏡子中的金花。攝影機(jī)提醒觀眾這不過是金花的自我欣賞，與“偷窺”無關(guān)?！笆吣辍鄙贁?shù)民族題材電影中對女性的觀看以停留于外表的、間接的、少數(shù)民族女性自戀式的“看”形成了特殊的“中國式”對女性的“觀看”，以此縫合了“窺淫癖”的道德缺陷。

少數(shù)民族題材電影中的“觀看”，實(shí)際上包裹著雙重的觀看：漢族對少數(shù)民族的觀看和男性對女性的觀看。上述影片中以漢族對異族的觀看遮蔽了男性對女性的觀看，這是使“觀看”成功納入到“十七年”主流話語敘事體系中的又一策略。建立“統(tǒng)一的多民族”國家是“十七年”時(shí)期主流話語的一個(gè)重要內(nèi)容，在構(gòu)建“中華民族共同體”的影響下表現(xiàn)出的是漢族創(chuàng)作者對少數(shù)民族的“類同”想象。這一時(shí)期，主要通過獨(dú)特的地域風(fēng)光、民族歌舞、服飾等異質(zhì)元素進(jìn)行少數(shù)民族族別身份的指認(rèn)，而少數(shù)民族的“情戀敘述”的精神內(nèi)核卻是符合漢族審美心理和文化精神內(nèi)核的?！段宥浣鸹ā芳啊栋⒃姮敗肥恰笆吣辍鄙贁?shù)民族電影中的代表之作，入選了“中國百年經(jīng)典影片”，成為一個(gè)時(shí)代深刻而美好的影像記憶。然而這兩部少數(shù)民族題材電影的代表作，創(chuàng)作的深層驅(qū)力并非是立足于對少數(shù)民族愛情故事的表達(dá)，影片的文化內(nèi)質(zhì)是以漢族儒家傳統(tǒng)文化為根脈的?！段宥浣鸹ā返木巹≮w季康談及該影片的創(chuàng)作來源之一是京劇《花田錯(cuò)》[4]，《五朵金花》中的喜劇元素創(chuàng)作的靈感來源于京劇《花田錯(cuò)》，而敘事則是圍繞少數(shù)民族少女金花與小伙阿鵬之間的愛情線索鋪陳展開的。金花與阿鵬初相見，阿鵬的樂于助人和“賽馬奪冠”的榮譽(yù)光環(huán)讓金花一見傾心，芳心暗許；金花起初以帽子遮面，當(dāng)阿鵬真正看到金花時(shí)即刻就被其美貌打動(dòng)，以寶刀為愛情信物贈(zèng)與金花。阿鵬的英勇能干和金花出場時(shí)的“猶抱琵琶半遮面”與中國古典文學(xué)中才子佳人一見鐘情的情形相同，金花旁觀阿鵬“賽馬奪魁”過程中那種掩飾不住的歡喜，同時(shí)又羞于被人發(fā)現(xiàn)的心理描寫同樣暗合了漢族傳統(tǒng)女性春心萌動(dòng)時(shí)的心理狀態(tài)。但是金花與阿鵬是同一階級(jí)的，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，他們的愛情不能按照《西廂記》《牡丹亭》等的敘事模式進(jìn)行，影片中設(shè)計(jì)了金花與阿鵬的“一年之約”，增加了對他們愛情的考驗(yàn)，“一年之約”意味著“窈窕淑女、君子好逑，求之不得，輾轉(zhuǎn)反側(cè)”(《詩經(jīng)·關(guān)雎》)的煎熬與堅(jiān)守；而一年之后阿鵬走遍蒼山洱海尋找金花，卻幾經(jīng)挫折，正可謂是“所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長”(《詩經(jīng)·關(guān)雎》)的執(zhí)著與忠貞。阿鵬終與佳人蝴蝶泉邊的相會(huì)重聚，延用了中國古典文學(xué)中大團(tuán)圓式的結(jié)局。這部影片在當(dāng)時(shí)能產(chǎn)生如此影響，給觀眾留下深刻印象，正是因?yàn)橛捌h永含蓄的愛情故事的精神內(nèi)質(zhì)契合了漢族觀眾的文化審美心理。影片中這樣的創(chuàng)作甚至延續(xù)到了新時(shí)期，如電影《孔雀公主》本來源于傣族的敘事長詩《葫蘆信》，講述的是傣族兩個(gè)王國之間的宮廷權(quán)術(shù)斗爭及愛情悲歌的民族史詩，然而改編為電影的《孔雀公主》完全背離了傣族敘事長詩中的民族心理和情感，反而與中國戲劇《天仙配》的故事與文化脈絡(luò)如出一轍。在最早版本的《天仙配》中有“男子偷藏天女仙衣”的情節(jié)，在中國古代社會(huì)“衣物與身體”是等同的，天女認(rèn)為自己的衣服被男子所藏，猶如身體被玷污占有，所以只能與之完婚生子。只有了解了這一文化因子，才能讀懂《孔雀公主》中的喃木諾娜公主為何會(huì)因王子藏了她的羽衣而只能留下來與之成婚。“十七年”少數(shù)民族題材電影中以漢族對少數(shù)民族的觀看遮蔽男性對女性的觀看為包裝，同時(shí)又以少數(shù)民族的族別外衣包裹著漢族的審美心理，“縫合”了時(shí)代“禁語”中的道德缺陷，促使少數(shù)民族題材電影在“十七年”成功類型化，形成了一個(gè)獨(dú)特的敘事景觀，取得了初創(chuàng)的極大繁榮。

二、新時(shí)期“意識(shí)形態(tài)父親”權(quán)威的隱匿及少數(shù)民族女性的“異化”想象

“十七年”少數(shù)民族題材電影中創(chuàng)作者對少數(shù)民族女性的“他者”想象受到了“意識(shí)形態(tài)父親”權(quán)威的統(tǒng)攝、引領(lǐng)甚至是監(jiān)視。然而隨著那段特殊歲月歷史紅煙的消弭，“意識(shí)形態(tài)之父”隱匿起來，“性”的禁忌在電影藝術(shù)領(lǐng)域破冰，攝影機(jī)彰顯著“窺視癖”者對女性的觀看欲望。少數(shù)民族女性承受的雙重觀看：男性對女性的觀看得到突顯，漢族對少數(shù)民族的觀看建立在對少數(shù)民族女性的異化想象之中。由于表現(xiàn)“情戀”不再是少數(shù)民族題材電影的“特權(quán)”，當(dāng)時(shí)文藝界盛行的“政治反思”與“傷痕”兩大思潮的文化精神內(nèi)質(zhì)無法在少數(shù)民族文化中找到很好的敘述出口，具有“異化色彩的美麗女性”成為這一題材電影惟一可供觀眾消費(fèi)的亮點(diǎn)。

(一)性感的身體

當(dāng)“意識(shí)形態(tài)之父”隱匿，電影藝術(shù)回復(fù)到“菲勒斯中心主義”男權(quán)社會(huì)秩序的表述中，“菲勒斯”是英語中phallus一詞的音譯，意為男性生殖器/陰莖的形象，西方女性主義往往以此作為男性文化的象征[5]。這一時(shí)期少數(shù)民族題材電影中著力于突顯少數(shù)民族女性的性感身軀?！秶H大營救》中聯(lián)盟隊(duì)里的美國人第一次見到三個(gè)少數(shù)民族少女時(shí)，在得知她們都是抗日游擊隊(duì)員的情況下，他們?nèi)匀粺o法將目光從這三位美麗性感的少數(shù)民族少女身上移開，貝克上尉說：“中國的印第安人民有這么多美女，我胡子都酥了”，揭示了觀眾與影片中的男性角色對少數(shù)民族女性的觀感；《黑面人》中描繪的是一群為了生存而被迫蒙上黑巾，從此過上“劫富濟(jì)貧”生活的少數(shù)民族女性群像，盡管“黑面”是少數(shù)民族女性“去性別化”的表述，但是這群“黑面”姑娘個(gè)個(gè)都容貌出眾，并且在“黑面”之前，她們是被地主土匪虜獲想要賣往邊境他國的“性奴”。“黑面”成為這群美麗女性創(chuàng)傷的標(biāo)記，透過這道標(biāo)記，觀眾仍能讀出關(guān)于“性/身體”交易的潛在敘事；《傣女情恨》中塑造了美麗妖嬈的傣族女子手持寶劍與敵人打斗周旋，傣族筒裙包裹下的妙曼身材在打斗中更顯得靈活、矯健，塑造了一副近趨完美的女性身體?！肚啻杭馈分兄v述漢族女知青李純在傣族寨子插隊(duì)的經(jīng)歷，導(dǎo)演張暖忻以女性細(xì)膩的筆觸描摹的雖是漢族女知青的內(nèi)心世界，但在漢族女知青的內(nèi)心世界中又有傣族女性的投影。在李純看來“美麗”甚至可以成為生產(chǎn)力、能幫助最美麗的傣族女孩在勞動(dòng)力評比中獲得“10分”，“傣家少女的妙曼與多情”是李純因匱乏而向往的東西，讓她自慚形穢，缺乏自信?！芭浴笔切聲r(shí)期少數(shù)民族題材電影中的惟一可供消費(fèi)的亮點(diǎn)，而女性首先是“美麗性感”的。

(二)“異化”的想象

新時(shí)期少數(shù)民族題材電影中的少女除了慣常被賦予的純真美麗之外，還往往有著被特別突出的相對主流民族文化的異質(zhì)性[6]。漢族對少數(shù)民族的“異化”想象，主要來自于漢族文化心理中對“非我族類”“未開化的蠻夷”的心理投射，突出表現(xiàn)在以“奇異”來突顯異質(zhì)性?！督鹕乘摹分袀涫軤幾h、令觀眾嘩然的一組“彝族裸女擋道”的鏡頭，是漢族創(chuàng)作者對少數(shù)民族女性進(jìn)行異化想象的佐證。導(dǎo)演翟俊杰曾說：“‘裸女擋道’等鮮為人知的重要情節(jié)設(shè)置……意在強(qiáng)化懸念、沖突和傳奇色彩?！盵7]從創(chuàng)作者的回顧中也可以看出其對少數(shù)民族女性刻意而為的“求奇求異”的創(chuàng)作心理?！奥闩畵醯馈笔且唤M極富異化傳奇色彩的鏡語，紅軍長征過程中，途徑云南彝族地區(qū)，彝族女孩曲比阿銀以赤裸的身體擋住了紅軍行進(jìn)的道路，影片設(shè)計(jì)為：一個(gè)紅軍小戰(zhàn)士，同時(shí)也是毛澤東的妻弟賀敏仁“冒著生命危險(xiǎn)，帶著白被單和馬纓花，邊唱山歌邊接近裸女，最后終于給她赤裸的胴體上披上了潔白的被單，又給她獻(xiàn)上一束火紅的馬纓花。就這樣，裸女動(dòng)情地緩緩?fù)顺隽说缆分虚g”[8]。兩軍對峙中，少數(shù)民族女性的身體成為了戰(zhàn)場的隱喻，對紅軍而言“裸女”是需要攻克的障礙，對彝族而言“裸女”成為考驗(yàn)對方道德的物品，試探來者目的的工具、討伐來犯者的口實(shí)、保護(hù)族群增加的一道屏障?！奥闩钡纳眢w成為紅軍乃真正民心所向的“仁義之師”的印證，當(dāng)紅軍與彝族小葉丹頭領(lǐng)“彝海結(jié)盟”后，曲比阿銀又被作為“禮物”送給紅軍，影片最后交代了曲比阿銀成長為一名紅軍教導(dǎo)員，并且在一次戰(zhàn)役中壯烈犧牲，最后遺物是“賀子珍代弟弟贈(zèng)予她的那面小鏡子”，暗喻曲比阿銀的犧牲同時(shí)是愛情的殉葬品。少數(shù)民族女性被置于雙重(紅軍所代表的男權(quán)社會(huì)，彝族所代表的族群社會(huì))觀看、雙重制約的邊緣境地。

(三)“巫蠱文化”增加異質(zhì)色彩

少數(shù)民族普遍有自己的宗教信仰，藏族信仰藏傳佛教，回族信仰伊斯蘭教，蒙古族信仰“長生天”、云南一帶的傣族信仰南傳上座部佛教，而更為普遍的少數(shù)民族信仰原始宗教。宗教信仰在很大程度上形塑著少數(shù)民族的性格、心理及行為，然而由于新中國建立以來，執(zhí)政黨推行的是“無神論”，少數(shù)民族的宗教信仰中存在著與“無神論”相矛盾的精神意志，相沖突的部分往往被稱為“巫術(shù)”。電影中宗教的表達(dá)成為一個(gè)敏感的區(qū)域，除了將宗教信仰中的積極向上的精神意志作正面的表述，“巫術(shù)”同樣被電影系統(tǒng)征用，作為禁錮身體、心靈的表述語。在少數(shù)民族巫蠱文化的普遍意識(shí)中，“女性”是最重要的表意載體。“在母權(quán)制被父權(quán)制取代的過程中形成的性別對立比較強(qiáng)烈，這種對立可反映在巫蠱信仰的遺存中。占據(jù)社會(huì)支配地位的男性成為維護(hù)社會(huì)秩序的一方，而在母系社會(huì)曾居支配地位的女性則被誣為黑巫術(shù)的傳承者?！盵9]對“巫術(shù)”的表述開始于“十七年”影片《摩雅傣》中的“琵琶鬼”，《摩雅傣》中的“琵琶鬼”成為“階級(jí)壓迫”的能指。進(jìn)入新時(shí)期以來“巫術(shù)”一方面指稱著少數(shù)民族現(xiàn)實(shí)世界中的遭遇與不幸在精神世界的出口；一方面將這種特殊方式加載于女性身上。在電影中這種類似“琵琶鬼”——巫蠱載體指稱中的女性既能使觀看者產(chǎn)生欲望，同時(shí)又具有極大的異質(zhì)色彩，增強(qiáng)了影片的吸引力?！丢?dú)龍紋面女》以慘烈的獨(dú)龍族女孩“紋面”儀式開頭，當(dāng)祭師一手持釘子、一手舉錐子走向等待紋面的女孩時(shí)，鏡頭從底部拍攝、并輔以底光，隱喻祭師如同從地獄而來的魔鬼，鏡頭中因恐懼而抽搐、因痛苦而吶喊的紋面女，面無表情的祭師，錘子錘打釘子，母親、圖騰牛頭以及敲鼓舞蹈的獨(dú)龍族等畫面之間不停切換。這時(shí)“巫術(shù)”以猙獰面目出現(xiàn)，給觀眾傳達(dá)了這種儀式對女性的戕害。影片中塑造了性格開朗、美麗大方的獨(dú)龍族女孩阿南。她的美麗使她成為族人甚至是外族眾多男性追逐的焦點(diǎn)，她不僅美麗還很獨(dú)立，誓愿不再紋面，與藏族男孩頓珠相愛，并在其幫助下逃脫了紋面。然而，阿南的美麗和獨(dú)立并沒有使她徹底擺脫宿命，影片最后她喪命于暗箭之下。在此，利箭如同“巫術(shù)”化身的另一面孔，暗示了巫術(shù)是少數(shù)民族女性難以逃脫的籠網(wǎng)，同時(shí)這種帶有巫蠱色彩的異質(zhì)女性形象極大地吸引了觀眾的目光。

在新時(shí)期電影的敘事策略中通過少數(shù)民族女性性感的身體，突顯女性的“第二性征”，使少數(shù)民族女性成為“視覺消費(fèi)”的符號(hào)；少數(shù)民族女性被賦予大量異質(zhì)化的想象，族別意識(shí)主要來自他者想象，與真正的少數(shù)民族族別文化內(nèi)質(zhì)相去甚遠(yuǎn)、甚至是南轅北轍。

三、新世紀(jì)“多元”文化場域中少數(shù)民族女性性別隱喻與族別文化自我指認(rèn)

進(jìn)入新世紀(jì)多元文化的話語場域中，少數(shù)民族作為中華民族“多元一體格局”中的“多元”，其繽紛燦爛的文化勢必得到加強(qiáng)和突顯。在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)中加入了內(nèi)視角(即少數(shù)民族導(dǎo)演)的創(chuàng)作，少數(shù)民族電影導(dǎo)演自覺擔(dān)當(dāng)起對本民族文化的表述，以及形成了表述自我的“內(nèi)視”風(fēng)格[10]。當(dāng)然并不能認(rèn)為外視角就沒有創(chuàng)作真正反應(yīng)少數(shù)民族文化的可能，而是內(nèi)視角創(chuàng)作具有天然的進(jìn)行族別精神內(nèi)核探索的優(yōu)勢；或者可以更確切地表述為：少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作隊(duì)伍中“內(nèi)視角”創(chuàng)作的出現(xiàn)，極大地影響了少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作生態(tài)環(huán)境，使內(nèi)、外視角創(chuàng)作者都更加致力于少數(shù)民族文化精神內(nèi)質(zhì)的挖掘。在這一時(shí)代的主流敘事話語中，少數(shù)民族女性的性別及族別意識(shí)的浮現(xiàn)經(jīng)歷了復(fù)雜、曲折、艱難的過程。

(一)性別隱喻少數(shù)民族文化資源

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著國家西部大開發(fā)戰(zhàn)略的實(shí)施和推進(jìn)，少數(shù)民族地區(qū)真正開啟了快速發(fā)展現(xiàn)代化的模式。在這一模式中，少數(shù)民族文化成為一種可轉(zhuǎn)化為資本的資源，面臨著不斷地開發(fā)和宣傳。作為“中華民族文化”下一層級(jí)的“少數(shù)民族文化”，少數(shù)民族文化的突顯不能僭越于中華民族文化之上，因此在父權(quán)社會(huì)里，以女性作為敘事主體是一種優(yōu)于男性的電影表述策略。新世紀(jì)少數(shù)民族題材電影中的男性或保持著“不在場”的狀態(tài)：《婼瑪?shù)氖邭q》中婼瑪是由奶奶一手帶大的，《走路上學(xué)》中父親長期外出打工，《長調(diào)》中蒙古族男子客死北京；男性或在民族文化與現(xiàn)代文明的碰撞中表現(xiàn)出了迷茫與焦慮，無法給后代提供經(jīng)驗(yàn)與智慧：《馬背上的法庭》中的老馮帶著迷茫與無奈墜身山崖，《俄瑪之子》的父親只是兒子夢想的“助推器”而不是其夢想的啟蒙者或構(gòu)建者。電影中男性的“不在場”或“無助”無疑給女性提供了更大的敘事空間，宣揚(yáng)少數(shù)民族文化的敘事重任往往落在女性的身上。首先表現(xiàn)在，少數(shù)民族女性在少數(shù)民族文化中占據(jù)了重要的地位，女性成為少數(shù)民族族群權(quán)力的執(zhí)掌者或者少數(shù)民族文化的傳承者?！督^代—末代女土司》和《女頭人》中塑造了歷經(jīng)磨難，最終以堅(jiān)韌的性格和寬廣的胸襟成為一代民族首領(lǐng)，執(zhí)掌部族權(quán)力的少數(shù)民族女性形象；《大東巴的女兒》中盡管父親是納西東巴文化的第十九代傳人，但是他的兩個(gè)女兒，一個(gè)是歌王，一個(gè)是舞王，在對待少數(shù)民族文化與現(xiàn)代文化的關(guān)系時(shí)，父親的保守與女兒的改良態(tài)度的博弈中，女兒成為最后的勝出者，實(shí)現(xiàn)了對東巴文化新一代的傳承和接續(xù)；《倮戀》中爺爺是花倮人葫蘆絲技藝的傳承人，他有一兒一女，兒子早逝，女兒則“走出家鄉(xiāng)，勇闖事業(yè)”，孫女成為新一代花倮文化的傳承人并且在姑媽財(cái)力的支持下將家鄉(xiāng)打造為“旅游景點(diǎn)”，更大程度地傳承、宣揚(yáng)花倮人的文化。其次，少數(shù)民族文化不再是一種單純的文化形態(tài)，而是少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)入現(xiàn)代化進(jìn)程的重要資源。在現(xiàn)代化資本流動(dòng)中，少數(shù)民族文化資源主要通過旅游來推動(dòng)資本的轉(zhuǎn)化，因此，宣揚(yáng)和發(fā)展少數(shù)民族文化，成為少數(shù)民族地方政府推動(dòng)經(jīng)濟(jì)的重要策略。在這一策略中，少數(shù)民族文化資源的開發(fā)和宣傳，同時(shí)意味著被展覽、被炫耀，這與少數(shù)民族女性可展覽、可炫耀的身體形成了隱喻關(guān)系?！秼S瑪?shù)氖邭q》里阿明第一次帶著婼瑪照相掙錢，阿明拿著照相機(jī)捕捉著壯美的自然風(fēng)光，婼瑪和身后的“元陽梯田”進(jìn)入到阿明的鏡框中，鏡頭在此做了短暫的停留，婼瑪美麗的臉龐、清純的眼眸與身后梯田優(yōu)美流暢的線條融為一體，正是暗示了少數(shù)民族女性與少數(shù)民族文化的隱喻關(guān)系。再次，在現(xiàn)代化進(jìn)程中，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化直面現(xiàn)代文化，勢必困擾著少數(shù)民族的自我認(rèn)同。電影通過少數(shù)民族女性身體展示過程中獲得的更深層次的自我認(rèn)同隱喻少數(shù)民族在時(shí)代大背景下進(jìn)行心理調(diào)適，在社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前實(shí)現(xiàn)的更深層次的民族認(rèn)同?！秼S瑪?shù)氖邭q》中阿明與“龍壩村觀光點(diǎn)”的旅游告示牌與婼瑪和象征哈尼族文化之根的“元陽梯田”構(gòu)成的反打鏡頭中，揭示出少數(shù)民族少女身體/少數(shù)民族文化，資源/資本的對應(yīng)關(guān)系。阿明為備不時(shí)之需，教婼瑪說了幾句簡單的英語，聰明的婼瑪很快掌握了與游客簡單交流的語言技能，婼瑪剛開始照相時(shí)是滿臉愁容，可是當(dāng)她對游客說了第一句“how do you do ”之后臉上很快就開始綻放美麗的笑容。從開始的尷尬不適到后來的綻放笑顏，其間的變化在于婼瑪與游客有了語言的簡單交流，在由語言交流而形成的平等對話關(guān)系中，婼瑪重新獲得了自信，在每一張合影里婼瑪并不是孤立渺小的，在她背后還有孕育了哈尼族世世代代同胞，象征著哈尼族文化精魂的“元陽梯田”，婼瑪在與游客的對話關(guān)系中，展示著自己，同時(shí)也展示著自己的民族文化。在少數(shù)民族女性重獲的自信中，影片也完成了少數(shù)民族更深層次的民族認(rèn)同。

(二)族別意識(shí)的自我指認(rèn)

進(jìn)入新世紀(jì)后，少數(shù)民族文化跳脫了他者的類同或異化想象，在突顯少數(shù)民族文化的敘事主流中，少數(shù)民族女性成為族別文化精神內(nèi)質(zhì)的代言人、指認(rèn)者。事實(shí)上，中國擁有55個(gè)少數(shù)民族，每一種少數(shù)民族文化都有自己的特點(diǎn)，影片通過少數(shù)民族非職業(yè)演員本真、質(zhì)樸的演繹，不斷告訴觀眾“這就是我們族人，這才是我們族人”；通過少數(shù)民族女性的語言、行為、心理等進(jìn)行族別文化精神內(nèi)質(zhì)的指認(rèn)。《婼瑪?shù)氖邭q》中奶奶對婼瑪照相掙錢不以為然，在她的意識(shí)里：“照個(gè)相，能掙這么多錢？我們哈尼族可不興騙人?！眿S瑪對驅(qū)趕阿明的老板說：“你是我們哈尼族嗎？我們哈尼人的心是紅的不是黑的?！蓖ㄟ^奶奶和婼瑪?shù)难孕?，哈尼族被指認(rèn)為是質(zhì)樸、善良的?！堕L調(diào)》中的額吉的丈夫長年癱瘓，心愛的兒子跟隨兒媳到北京，卻客死他鄉(xiāng)，額吉的一生遭遇著疾病和貧窮，然而承受著喪子之痛的她卻通過電話安慰著千里之外的兒媳，“我就是這樣苦命的人，我也很傷心，那個(gè)母駝還活著，小駝羔吃不上奶天天哭……”。在這位不幸母親絮叨的碎念中，觀眾感受到了一位能將苦難舉重若輕，在自身遭受巨大痛苦之時(shí)還能關(guān)懷他人、牲畜、自然的偉大“地母形象”。通過對額吉形象的塑造，蒙古族面對惡劣的生存環(huán)境卻堅(jiān)韌豁達(dá)、珍惜生命的民族形象躍然于銀幕。在族別意識(shí)的表述中，《開水要燙、姑娘要壯》講述苗族姑娘小片輟學(xué)在家，在她看來：“上課不好玩，編花頭帶好玩些。”小片拒絕上學(xué)，意味著她拒絕意識(shí)形態(tài)的約制。她自己創(chuàng)制花頭帶的編制方法，意味著她對族別文化的創(chuàng)新。參加縣里的舞蹈隊(duì)是小片的執(zhí)念，為了符合選拔的審美標(biāo)準(zhǔn)，甚至靠絕食來減肥。小片想要參加舞蹈隊(duì)更深層的動(dòng)因是想跳舞時(shí)帶著自己創(chuàng)新編織的花頭帶，讓更多的人認(rèn)同自己對文化的創(chuàng)新。在小片為實(shí)現(xiàn)愿望而奔走的過程中，不僅體現(xiàn)了族別文化的自我指認(rèn)，更彰顯了小片對族別文化深深的自信。

(三)族別意識(shí)的自我言說

“在中國和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關(guān)于女性的話語，但女性的真身與話語成為一個(gè)永遠(yuǎn)的‘在場的缺席’。”[11]在擺脫“他者”的表述和言說中，少數(shù)民族女性導(dǎo)演的“內(nèi)視角”創(chuàng)作是探索少數(shù)民族女性隱秘內(nèi)心最重要的出口。然而，縱觀中國電影導(dǎo)演創(chuàng)作的龐大團(tuán)隊(duì)，少數(shù)民族導(dǎo)演是一個(gè)微小的群體，少數(shù)民族女性導(dǎo)演更是屈指可數(shù)，主要有德勒格爾瑪、葛根塔娜、廣春蘭、琪琴高娃、烏爾莎娜、麥麗絲、丑丑、吳娜等[12]，其中真正符合本文話題所論的僅有新生代導(dǎo)演丑丑和吳娜兩位。兩位導(dǎo)演及作品成為新世紀(jì)影壇中特別的存在，這主要與她們的少數(shù)民族女性身份密切相關(guān)。丑丑導(dǎo)演的《阿娜依》和《云上的太陽》、吳娜導(dǎo)演的《行歌坐月》和《最美的時(shí)候遇見你》不僅斬獲了電影節(jié)大獎(jiǎng)，還引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注與重視。從她們的作品中可以看出她們對少數(shù)民族女性內(nèi)心世界、情感體驗(yàn)的探索及表達(dá)的欲望，但是更能看出她們受到的來自國家、族別、性別等的多重話語場域的裹挾與約制，本身經(jīng)驗(yàn)與閱歷的淺顯使她們?nèi)狈σ环N“掙脫、反抗”的勇氣。影片的投資主要來自于政府支持與社會(huì)籌款，政府支持意味著必須臣服于國家意志，而社會(huì)籌款事實(shí)上主要是來自民族同胞(包括精神與物質(zhì)方面的支持)。因此，她們既要顧及國家話語，又必須表達(dá)強(qiáng)烈的“族別文化”訴求，導(dǎo)致她們表述少數(shù)民族女性內(nèi)心情感的空間十分逼仄?！缎懈枳隆分械纳贁?shù)民族女孩杏與漢族男孩肖遙半夢半幻中的相遇、以及影片結(jié)尾中杏抱著小孩的鏡像成為導(dǎo)演在狹縫裂隙中進(jìn)行內(nèi)心書寫的惟一蹤跡。肖遙僅出現(xiàn)過三次，每一次出現(xiàn)都十分突兀，沒有前因后果的交代，跳脫出了主敘事鏈的發(fā)展。但也正因?yàn)樾みb的出現(xiàn)跳脫出敘事鏈的發(fā)展，從而成為對杏潛意識(shí)及隱秘內(nèi)心的書寫。在杏的顯意識(shí)里惟一喜歡的人是飛，這也是影片整條敘事鏈敘述的“事實(shí)”，然而潛意識(shí)中杏十分迷戀陽光、爽朗、帥氣的漢族男孩肖遙，在杏的夢里，也就是杏與肖遙的第二次相見，鏡頭隨著推開的門而推進(jìn)，鼓樓里坐著盛裝打扮的杏微笑地看著前方，鏡頭隨著杏的凝望的方向搖開，肖遙為杏彈著吉他，鼓樓里族人紡線說笑的聲音如常，唯有肖遙的吉他被消音，也暗示了肖遙并非是她現(xiàn)實(shí)時(shí)空里的人，證實(shí)了這是她潛意識(shí)里的活動(dòng)。影片結(jié)尾懷孕的杏夢見年輕的自己抱著孩子從遠(yuǎn)處走來，表達(dá)了杏對自己孩子的期待以及從孩子那里對生活重獲的信心。這兩處跳脫性的敘事成為影片對杏的隱秘內(nèi)心世界難能可貴的探索。

少數(shù)民族女性的主體意識(shí)歸根結(jié)底離不開歷史語境下意識(shí)形態(tài)的形塑與規(guī)制：通過不同歷史時(shí)期少數(shù)民族電影中的女性歷史與意識(shí)的書寫，揭示了意識(shí)形態(tài)修辭策略的變化，以更加隱蔽方式滲透到電影之中。然而在意識(shí)形態(tài)更加隱蔽的“縫合”機(jī)制中，“多元話語”場域最終得以生成，為少數(shù)民族女性的自我言說提供了最為重要的路徑。

[1] 陸嘉寧.現(xiàn)實(shí)or寓言——2015年當(dāng)代少數(shù)民族題材影片創(chuàng)作分析[J].當(dāng)代電影，2016(8)：113-117.

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責(zé)任編輯：畢 曼

2016-10-15

葉林杰(1984-)，女，拉祜族，云南西雙版納人，主要研究方向?yàn)殡娪八囆g(shù)、少數(shù)民族文化等。

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