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新媒介環(huán)境下電視劇觀看模式轉(zhuǎn)變的批判性思考*

2017-03-07 23:58曾一果姚彥靜
河北傳媒研究 2017年6期
關(guān)鍵詞:武媚娘彈幕媒介

曾一果 姚彥靜

(蘇州大學(xué),江蘇 蘇州 215123)

互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展讓不同媒介得以相互融合,對(duì)電視劇而言,多平臺(tái)和跨媒介的播放新形式深刻改變了電視劇的傳統(tǒng)播放機(jī)制:一部電視劇既可以在傳統(tǒng)的電視機(jī)上播放,也可以在手機(jī)或者其他移動(dòng)平臺(tái)上播放,以青年人群為主的觀眾正借助各種新興社交媒體平臺(tái),反叛以家庭電視為中心的話語(yǔ)霸權(quán),顛覆觀眾與電視劇之間的傳統(tǒng)關(guān)系,努力確立以觀眾為主體的觀看和閱讀電視劇模式。本文即從一些流行的熱播電視劇入手,具體考察在新媒介環(huán)境下人們的觀劇行為發(fā)生了怎樣的變化,以及這些變化意味著什么。

一、新媒介空間下的新觀看模式

熱播劇《武媚娘傳奇》2014年在湖南衛(wèi)視首播。不過(guò),該劇播出后不久,國(guó)家新聞出版廣電總局便將其緊急叫停,直到2015年元旦才得以復(fù)播。在復(fù)播的《武媚娘傳奇》中,許多鏡頭被重新剪輯修改,一個(gè)突出表現(xiàn)是電視劇只保留了胸部以上鏡頭,經(jīng)過(guò)重新剪輯更改的電視劇經(jīng)由電視臺(tái)和各視頻網(wǎng)站播出立刻引發(fā)網(wǎng)民熱議,網(wǎng)民們?cè)谖⑿?、微博等社交媒介平臺(tái)上對(duì)《武媚娘傳奇》瘋狂惡搞。近年來(lái),一些熱播電視劇在觀眾中引發(fā)熱議的現(xiàn)象并不少見(jiàn)。《甄嬛傳》《瑯琊榜》《秦時(shí)明月》《平凡的世界》這些電視劇都曾引起熱議,而且觀眾的議論多是在新媒體空間中進(jìn)行。當(dāng)代觀眾自然也多是通過(guò)智能手機(jī)、平板電腦和網(wǎng)絡(luò)觀看電視劇,這和傳統(tǒng)以家庭電視機(jī)為主的電視觀看方式是不同的。

(一)新的觀劇模式確立

在電視時(shí)代,觀眾主要在家庭的客廳或臥室中觀看電視劇。故而,戴維·莫利將電視看作是“一種家庭內(nèi)部的媒介”[1]157。作為一種家庭內(nèi)部的媒介,電視承載著許多觀眾的家庭集體記憶——全家人在一起看電視曾經(jīng)是許多人的美好時(shí)光。在這種觀看結(jié)構(gòu)中,電視在維系家庭共同體中扮演了重要角色。不過(guò),在以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體時(shí)代,電視在家庭的地位顯然已經(jīng)下降了。一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)指出,受個(gè)人電腦、平板電腦、智能手機(jī)的沖擊,北京地區(qū)家庭電視機(jī)開(kāi)機(jī)率從三年前的70%下降至30%[2]?,F(xiàn)在人們即便是在家里,也不再通過(guò)電視看電視劇,而是在筆記本電腦或者在手機(jī)上看電視劇。相對(duì)于傳統(tǒng)的電視機(jī)而言,這些數(shù)字化、移動(dòng)化和便捷化的設(shè)備讓觀眾看電視劇很方便,觀眾可以根據(jù)自己的興趣任意挑選所喜愛(ài)的電視劇。

這些變化在全世界都發(fā)生著。戴維·莫利在其著作《傳媒、現(xiàn)代性和科技》中就說(shuō):“在英國(guó),最近幾年,觀看模式已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,‘家庭集體觀看’持續(xù)衰退,正讓位于個(gè)體化的媒體消費(fèi)模式。”[3]個(gè)體化的消費(fèi)就是基于平板電腦、智能手機(jī)等新的移動(dòng)終端和媒介平臺(tái),以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的新媒介終端提供的是“個(gè)體化消費(fèi)模式”,而不是“家庭集體觀看模式”。莎拉·考茲洛夫認(rèn)為,相對(duì)于小說(shuō)和電影而言,電視敘述的獨(dú)特之處,“就在于所有的電視文本都被固定在了電視節(jié)目時(shí)間表的總體話語(yǔ)框架之內(nèi)?!保?]但是在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下,觀眾其實(shí)已經(jīng)從這樣的束縛中擺脫出來(lái),多屏觀看取代了傳統(tǒng)的電視觀看行為。

總之,自互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)終端興起以來(lái),電視劇的觀看平臺(tái)逐漸從電視機(jī)媒體向互聯(lián)網(wǎng)終端轉(zhuǎn)移。據(jù)《2015年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告》顯示,手機(jī)網(wǎng)絡(luò)視頻用戶已達(dá)3.54億,成為網(wǎng)絡(luò)視頻收看的第一終端[5]。人們的觀看模式也逐漸發(fā)生了變化,個(gè)體化的消費(fèi)取代了傳統(tǒng)的家庭集體觀看模式。

(二)新的社交空間形成

阿伯克龍比認(rèn)為:“電視的一個(gè)很重要的功能似乎是它引起交談,鼓勵(lì)談話的功能?!保?]在傳統(tǒng)的觀劇模式中,電視已是人們進(jìn)行日常社交的重要媒介。借助電視,人們互相交流對(duì)家庭和社會(huì)的看法。羅伯特·艾倫說(shuō):“電視節(jié)目不斷指向其他文本的特征,以及電視與其他形式的文本生產(chǎn)之間的密切關(guān)系合在一起,使得電視收看的個(gè)人行為統(tǒng)統(tǒng)都匯入了由其他觀眾和其他話語(yǔ)構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò),并且將我們作為觀眾與更廣大的文化框架聯(lián)系起來(lái)。電視對(duì)于我們私有生活空間的滲透,電視與我們?nèi)粘I罘N種習(xí)慣和儀式的那種不為人注意的關(guān)聯(lián),最終使電視收看成為我們與他人關(guān)系的一部分,使我們與他人分享我們自己的私有空間。”[7]134當(dāng)然,在傳統(tǒng)電視觀看行為中,人們的社交主要還是集中在家庭這樣的私人領(lǐng)域而非公共領(lǐng)域。

不過(guò),互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的電視觀看模式使得人們的社交行為延伸到了廣闊世界中,交談不再限于家庭成員間進(jìn)行,而是在網(wǎng)絡(luò)空間上有著共同愛(ài)好的觀眾間進(jìn)行。隨著微信、微博等社交媒體的蓬勃發(fā)展,社交活動(dòng)變得比電視節(jié)目本身更加有吸引力。據(jù)TNS公司2014年對(duì)55000名互聯(lián)網(wǎng)用戶的調(diào)查,48%的受調(diào)查者在晚間收看電視節(jié)目的同時(shí),會(huì)參與社交媒體、查看郵件或網(wǎng)上購(gòu)物等活動(dòng)[8]。今天的觀眾在看電視的同時(shí),總是伴隨著在微信微博上的吐槽評(píng)論和交往活動(dòng)。《武媚娘傳奇》《花千骨》《瑯琊榜》《羋月傳》這些熱播的電視劇都曾在微博等這樣的社交平臺(tái)引發(fā)熱議。截至2015年2月7日,開(kāi)播前備受質(zhì)疑的《新神雕俠侶》在微博上的閱讀量達(dá)到了54.5億,討論數(shù)97萬(wàn),粉絲數(shù)3.3萬(wàn);周播劇《花千骨》更是靠著微博的話題熱議收視率一路飄紅;年度好評(píng)電視劇《瑯琊榜》其實(shí)是靠著微博的好評(píng)才扭轉(zhuǎn)劣勢(shì)而成功逆襲。觀眾們熱衷于在微博、微信等社交媒介空間上發(fā)表評(píng)論、開(kāi)展交流。有人還通過(guò)看電視劇向別人傳授“歷史知識(shí)”。例如有觀眾在看完《武媚娘傳奇》后便對(duì)電視劇的內(nèi)容展開(kāi)了“知識(shí)考古”:“沒(méi)有什么紅的毫無(wú)緣由,出來(lái)混就圖個(gè)講究?!段涿哪飩髌妗防锏哪切┘?xì)節(jié)和誠(chéng)意,你注意到了嗎?”并配上多幅圖片詳細(xì)剖解電視劇。該微博推出后迅速被轉(zhuǎn)發(fā)7000余次,在微博社交空間中引起關(guān)注。這些微博熱議影響很大,不少觀眾都曾稱“我是看了評(píng)論才看劇的”。

“吐槽”也是網(wǎng)民參與電視劇社交的重要方式。百度貼吧就專門設(shè)有古裝電視劇的“吐槽吧”——“‘古色古香’吐槽”專欄。該專欄設(shè)有《〈武媚娘傳奇〉微博吐槽合集》,匯聚了眾多對(duì)《武媚娘傳奇》的吐槽。例如其中有這樣的吐槽:“游北君看了兩眼范爺?shù)摹段鋭t天》,就算是范爺也hold不住這劇小家子氣的臺(tái)詞和逗比的宮斗氣場(chǎng),開(kāi)頭的臺(tái)詞就笑炸了,什么叫‘輸家終其一生,也與君王無(wú)緣’啊,唐代選秀是個(gè)毛線球啊哈哈哈哈哈”等等。

如果說(shuō)微博、微信和貼吧等社交媒體改變了觀眾的觀劇環(huán)境,擴(kuò)大了電視劇觀眾的社交空間,讓觀眾能夠隨時(shí)參與電視劇,分享觀劇感受,那么,彈幕的應(yīng)用更加擴(kuò)大了觀眾的參與性。與微博、百度貼吧等社交平臺(tái)相比,彈幕除了能夠營(yíng)造集體觀劇的狂歡氛圍,更由于評(píng)論、吐槽的詞匯直接顯示在屏幕上,讓觀眾有了身臨其境的在場(chǎng)感?!翱戳宋灏俦榱恕薄拔襾?lái)看蘇哥哥”“為了濤女神而來(lái)”“冰冰好丑”。只要打開(kāi)彈幕,密集的彈幕便布滿屏幕,一些在傳統(tǒng)電視機(jī)平臺(tái)上收視率不高的電視劇如《新神雕俠侶》在彈幕視頻網(wǎng)站上卻大受歡迎,“彈幕怎么這么少”“我是來(lái)看彈幕的”。對(duì)熱衷于彈幕的青年觀眾而言,電視劇的內(nèi)容本身不再重要,重要的是在觀看時(shí)發(fā)射彈幕,參與對(duì)電視劇的評(píng)論吐槽。看電視猶如在生活中參加一場(chǎng)盛大的“嘉年華活動(dòng)”。

總之,在新媒介時(shí)代,電視劇的觀看模式發(fā)生了巨大變化。在電視內(nèi)容被搬上互聯(lián)網(wǎng)之前,觀看電視是全家人每天固定的集體活動(dòng),但是這種家庭的媒介集體儀式在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代被打破了,今天的觀眾更多的是通過(guò)智能手機(jī)、平板電腦和網(wǎng)絡(luò)視頻觀看電視劇。從視頻網(wǎng)站到微博微信,從電視劇到彈幕。在這個(gè)過(guò)程中,電視劇迷的身份其實(shí)是不斷變動(dòng)的——有時(shí)是受眾身份,有時(shí)又可以是傳播者身份,有時(shí)甚至是生產(chǎn)者身份。生產(chǎn)者、傳播者和受眾之間的傳統(tǒng)關(guān)系發(fā)生了根本性的改變。

二、電視劇傳受關(guān)系的新媒介重構(gòu)

從微博、微信和網(wǎng)絡(luò)視頻用戶結(jié)構(gòu)來(lái)看,新媒介的受眾群體大多是與時(shí)俱進(jìn)的年輕人。文森特·莫斯可說(shuō):“今天的電腦預(yù)言家告訴我們,賽博空間中的主要差異之一存在于年輕人和年長(zhǎng)者之間,前者被電腦所吸引并且擅長(zhǎng)使用電腦,而后者則竭盡全力去適應(yīng)和跟上步伐……年輕人(尤其是年輕的男孩子們)依然被描繪成是一群真正理解了技術(shù)及其未來(lái)的人?!保?]在我國(guó)也是一樣,青年群體掌握著新媒介技術(shù),是新媒介的主要使用者:“百度的‘90后洞察報(bào)告’顯示,90后用戶平均網(wǎng)齡達(dá)到7.53年,日均上網(wǎng)時(shí)長(zhǎng)達(dá)11.45小時(shí),每人平均關(guān)注24個(gè)興趣吧,他們是名副其實(shí)的‘互聯(lián)網(wǎng)原住民’?!保?0]在新媒介空間里,“90后”青年觀眾看電視劇的渠道主要是網(wǎng)絡(luò)視頻和移動(dòng)數(shù)字終端,極少通過(guò)傳統(tǒng)電視媒體觀劇,而且新媒介幫助他們?cè)谟^看過(guò)程中獲得更多的話語(yǔ)權(quán)。他們能夠更多地按照自己的意愿選擇電視劇、反饋電視內(nèi)容和解讀電視劇。

(一)多樣化的觀看選擇

在傳統(tǒng)以家庭為主的電視劇觀看體制中,青年觀眾總是處于被動(dòng)地位,觀看什么內(nèi)容,觀看的時(shí)間都不能由自己決定。戴維·莫利還指出,在傳統(tǒng)家庭的集體觀劇模式中,家庭成員之間的觀看權(quán)力是不平等的,父親控制了遙控板,青少年沒(méi)有選擇權(quán),只能被迫跟著父親看電視[1]161。但是互聯(lián)網(wǎng)和移動(dòng)技術(shù)點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的傳播方式賦予了青年觀眾更多的觀看選擇權(quán)——可以主動(dòng)選擇電視劇內(nèi)容、主動(dòng)選擇觀看的時(shí)間地點(diǎn)、主動(dòng)選擇觀看平臺(tái)以及主動(dòng)選擇觀看時(shí)長(zhǎng)。

今天的視頻網(wǎng)站在內(nèi)容設(shè)置上越來(lái)越注重為觀眾提供更多的選擇。以愛(ài)奇藝視頻網(wǎng)站為例,點(diǎn)開(kāi)“愛(ài)奇藝電視劇”一欄,可以發(fā)現(xiàn)數(shù)量驚人的電視劇資源存儲(chǔ)在這里,被分門別類地提供給觀眾。首先分為“推薦”和“片庫(kù)”。“推薦”是根據(jù)用戶平時(shí)觀劇喜好量身定做的個(gè)性化服務(wù)。在“推薦”一項(xiàng)中,電視劇又被分為“同步跟播”“熱劇點(diǎn)播臺(tái)”“熱播韓劇”“熱播內(nèi)地劇”等。“片庫(kù)”的分類更加仔細(xì):按照類型,則可分為“言情劇”“歷史劇”“武俠劇”等;按照排序,可分為“熱播榜”“好評(píng)榜”“新上線”;按照區(qū)域,又可分為內(nèi)地、香港、日本、韓國(guó)、美國(guó)等。資源豐富、種類繁多的電視劇不僅能讓觀眾看到當(dāng)下播出的電視劇內(nèi)容,還可以讓其通過(guò)搜索引擎搜尋找早已播過(guò)的電視劇。要看什么,全憑觀眾的口味和喜好。為了吸引觀眾,網(wǎng)站不斷更新服務(wù)功能,例如“猜你喜歡”標(biāo)題就是顯示了網(wǎng)站在迎合觀眾的需求;而智能手機(jī)的視頻APP會(huì)隨時(shí)將熱門電視劇推送給觀眾,供其選擇??傊?,這些措施都是以觀眾為本位,是為了讓觀眾擁有更多樣化、更便捷的途徑獲得所要觀看的電視劇。

(二)反饋渠道大大拓寬

受到媒介技術(shù)的限制,在傳統(tǒng)的觀劇活動(dòng)中,電視劇是否受歡迎往往是通過(guò)收視率或是報(bào)紙雜志上遲到的劇評(píng)來(lái)反饋,而且這種反饋經(jīng)常是由專家提供,并不能代表普通觀眾。電視制播者也不太重視這些反饋。在這樣的情況下,觀眾不喜歡某部電視,有時(shí)只好換頻道或關(guān)掉電視機(jī)。但是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)改寫(xiě)了觀眾與電視劇之間這種長(zhǎng)期的不對(duì)等關(guān)系,觀眾有了更多反饋渠道表達(dá)他們對(duì)電視劇的看法。例如,觀眾可以在視頻網(wǎng)站上的評(píng)論區(qū)留言。評(píng)論區(qū)是視頻網(wǎng)站的基本配置,不論是頁(yè)面還是客戶端,視頻網(wǎng)站在每部電視劇內(nèi)容的周圍都設(shè)置了評(píng)論區(qū),通常被放在電視劇點(diǎn)播或播放頁(yè)面的下方或右方,稍微移動(dòng)頁(yè)面就能看見(jiàn)。例如在愛(ài)奇藝客戶端中,熱播電視劇《羋月傳》的評(píng)論區(qū)分為普通評(píng)論、影評(píng)、投票。普通評(píng)論被限制在140字以內(nèi),超過(guò)140字可以選擇發(fā)表影評(píng)。大眾還可以通過(guò)投票發(fā)表意見(jiàn)。除此之外,電視劇的標(biāo)題下方還設(shè)置了“贊”和“踩”的圖標(biāo),觀眾無(wú)需費(fèi)力,只要敲一下鼠標(biāo)便可以完成反饋和評(píng)價(jià)。

這些反饋和評(píng)價(jià)是十分重要的,會(huì)直接影響其他人的觀看情緒,因?yàn)槊课挥^眾的評(píng)論和意見(jiàn)都可以被其他觀眾看到,電視劇制作方也能輕而易舉地得到這些意見(jiàn),觀眾的意見(jiàn)再也不會(huì)被忽視了。

(三)自由解讀的權(quán)利增強(qiáng)

在新的電視劇觀看模式中,觀眾不僅擁有了更多的選擇權(quán)、反饋權(quán),也擁有了自由解讀電視劇的話語(yǔ)權(quán)。前面說(shuō)過(guò),在傳統(tǒng)的電視劇觀看機(jī)制中,觀眾只能被動(dòng)接受電視劇的內(nèi)容。盡管在菲斯克、霍爾和艾倫等人看來(lái),在傳統(tǒng)的電視劇觀看活動(dòng)中,觀眾也可以按照自己的方式解讀電視?;魻栐凇峨娨曉捳Z(yǔ)的編碼與解碼》中區(qū)分了認(rèn)同的(dominant)、協(xié)商的(negotiated)和反抗的(oppositional)等三種解讀電視節(jié)目的不同立場(chǎng)[11],肯定了受眾解讀電視的多樣途徑;艾倫也介紹了美國(guó)商業(yè)電視為了迎合觀眾,努力在肥皂劇、脫口秀等電視節(jié)目中想辦法“在文本中‘寫(xiě)進(jìn)’他們自己的觀眾,并讓這些觀眾有機(jī)會(huì)以肯定的方式,盡管是用心安排的方式,進(jìn)行回答和表演”[7]113。

不過(guò),就整體而言,在傳統(tǒng)電視觀看的框架結(jié)構(gòu)中,大部分觀眾是沉默而被動(dòng)的。但在新媒介時(shí)代,青年觀眾擁有了更多解讀電視的權(quán)利,他們不愿意簡(jiǎn)單地認(rèn)同電視劇的內(nèi)容,而是要按照自己的理解觀看電視?。骸盎ㄇЧ呛眉佟薄皠e吵了”“不是古代的女人都很保守嗎”“我就是喜歡這個(gè)皇帝”。在微博、百度貼吧等新媒體社交空間上,圍繞著某部電視劇,青年觀眾總是紛紛圍觀吐槽、恣意發(fā)表他們的觀感,進(jìn)而構(gòu)建自己的觀劇社群,創(chuàng)造出屬于自身的流行文化。費(fèi)斯克在解讀麥當(dāng)娜時(shí)曾說(shuō):“將資本主義的產(chǎn)品從其原來(lái)的背景中拽出來(lái)并將其按新的風(fēng)格再造,是都市大眾文化的典型做法?!保?2]

在微博、微信和彈幕等新媒介空間中,青年觀眾就是這么做的,他們經(jīng)常以某部電視劇為惡搞對(duì)象,從中抽出不相干的元素進(jìn)行重組,以顛覆電視劇原來(lái)所表達(dá)的意義。例如網(wǎng)友們從《后宮甄嬛傳》抽取出“臣妾做不到啊”這句話,配以各種惡搞性的文字、圖片和聲音。一時(shí)間,社交網(wǎng)絡(luò)空間流行起“臣妾做不到體”——“飯后不許吃甜點(diǎn)了,臣妾做不到啊”“睡前不許玩手機(jī)了,臣妾做不到啊”。視頻網(wǎng)站上的一些彈幕更是用無(wú)厘頭對(duì)抗電視劇本身,“明明是項(xiàng)羽”“我的人民廣場(chǎng)吃炸雞”,這些“彈幕”完全是無(wú)厘頭,沒(méi)有絲毫邏輯,但這就是當(dāng)代青年人的情感表達(dá)方式和話語(yǔ)風(fēng)格。數(shù)量眾多的此類話語(yǔ),最終構(gòu)成了屬于青年人自己的意義、風(fēng)格和文化。

三、一種微觀政治的誕生

觀眾和電視之間傳統(tǒng)的傳受關(guān)系發(fā)生了根本性的扭轉(zhuǎn),青年觀眾的主體意識(shí)大大增強(qiáng)。今天,青年觀眾看電視劇主要不是為了接受電視劇的道德規(guī)訓(xùn),而是要交流和分享意見(jiàn),按照自己的意愿解讀電視劇的內(nèi)容,并由此創(chuàng)造屬于自己的意義、風(fēng)格和文化。不僅如此,今天的青年觀眾也通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)上的交流互動(dòng),尋求參與社會(huì)的可能,甚至借助對(duì)電視劇的評(píng)論開(kāi)展社會(huì)批判,反叛主流意識(shí)形態(tài)的文化霸權(quán)。

(一)尋求互動(dòng),參與社會(huì)

在新媒體空間自由暢快的觀看行為中,青年觀眾之間的互動(dòng)意識(shí)增強(qiáng)了?!啊?0’后是網(wǎng)游一代,他更追求‘即時(shí)反饋’,不再喜歡通過(guò)漫長(zhǎng)等待換取一個(gè)大回報(bào),而是傾向于即時(shí)反饋和激勵(lì)。”[10]青年人喜歡評(píng)論電視、發(fā)布彈幕,渴望得到的是其他人的即時(shí)反饋。當(dāng)然,在新媒介時(shí)代,青年人不僅渴望互動(dòng),而且越來(lái)越希望通過(guò)互動(dòng)參與社會(huì)。詹金斯曾這樣看待數(shù)字時(shí)代受眾的互動(dòng)參與現(xiàn)象,他說(shuō):“互動(dòng)是指那些旨在對(duì)消費(fèi)者反饋?lái)憫?yīng)更為積極的新技術(shù)手段?;?dòng)的局限是技術(shù)上的,不同的傳播技術(shù)提供不同程度的互動(dòng)。參與則是由文化和社會(huì)規(guī)范影響塑造。參與的開(kāi)放性更強(qiáng),更少受媒體制作人的控制,更多由媒體消費(fèi)者自己控制?!保?3]208惡搞、彈幕的流行反映了“90后”更喜歡在虛擬世界里尋求互動(dòng),參與社會(huì)。通過(guò)在網(wǎng)上互動(dòng)交流、分享觀感,一個(gè)供大伙兒參與分享、討論的知識(shí)社區(qū)誕生了。詹金斯說(shuō),在數(shù)字媒介時(shí)代,“媒體融合時(shí)代所推動(dòng)的是公共而不是個(gè)人模式的反應(yīng)……但是,很少有人是在完全沉默和隔絕的狀態(tài)下收看電視節(jié)目的。對(duì)我們大多數(shù)人來(lái)說(shuō),電視提供了在冷飲機(jī)旁閑聊討論的素材。而且,現(xiàn)在對(duì)越來(lái)越多的人來(lái)說(shuō),就連冷飲機(jī)旁這種討論的環(huán)境也數(shù)字化了。互聯(lián)網(wǎng)上的論壇為參與者提供了分享知識(shí)和觀點(diǎn)的機(jī)會(huì)與場(chǎng)地”[13]61。

(二)開(kāi)展社會(huì)批判

借助于互聯(lián)網(wǎng)上各種社交媒介平臺(tái),當(dāng)代青年觀眾的公共參與意識(shí)大大增強(qiáng)。他們不僅要借助于微博微信的評(píng)論和吐槽顛覆傳統(tǒng)電視劇話語(yǔ)霸權(quán),而且也借此開(kāi)展針對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的社會(huì)批判。例如電視劇《武媚娘傳奇》真正掀起輿論熱議的是在“剪胸”復(fù)播之后。從微博空間中的吐槽和視頻網(wǎng)站上的彈幕來(lái)看,主流意識(shí)形態(tài)對(duì)于電視劇內(nèi)容的宰制是引起青年網(wǎng)民集體吐槽的主要起因?!霸饨?,哪里來(lái)的球呢?”“說(shuō)好的爆乳呢?”“遭禁才來(lái)看.”“誰(shuí)叫剪的,揍他!”電視劇管理機(jī)構(gòu)對(duì)電視內(nèi)容的管控引發(fā)了青年觀眾的集體吐槽,被青年觀眾視為對(duì)自身觀看權(quán)力的侵犯。青年觀眾試圖通過(guò)惡搞、吐槽和彈幕的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)霸權(quán),表達(dá)從屬階層的不滿。

一些觀眾還聯(lián)系自身的社會(huì)處境對(duì)電視劇內(nèi)容發(fā)表了如下的 “批判性解讀”:“父親大人在家里看完了《甄嬛傳》,又開(kāi)始看《武則天傳奇》,這是要在三口之家里上演攻心大戲么……“60后”的想法真是越來(lái)越難懂了呢”“覺(jué)得我朝四海升平?那么多民生不報(bào),拿這說(shuō)事,身為官媒羞不羞?廣電封范冰冰的武則天理由不可笑?你們不說(shuō)?喜歡胸大是自信健康的事,結(jié)果你們卻聯(lián)想到色情暴力,還要強(qiáng)加給別人。你們會(huì)寫(xiě)羞字?我不但喜歡胸大還喜歡胸小,我是不是沒(méi)救了?那么不自信所以要用手中權(quán)力阻止別人?”“倒是不如港版《封神榜》里的妲己呢”“這就是我們之前說(shuō)的,《武則天傳奇》這種披著女權(quán)外衣諂媚男權(quán)的影視作品能帶來(lái)的最壞的影響之一”。上述的這些解讀不僅針對(duì)電視劇本身,而且由電視劇中的宮廷權(quán)力斗爭(zhēng),延伸到對(duì)家庭和社會(huì)里各種權(quán)力關(guān)系議題的討論上來(lái)。

(三)微觀政治的力量

不過(guò),青年人通過(guò)在新媒介空間中參與電視劇文化再生產(chǎn),反抗主流意識(shí)形態(tài)的電視話語(yǔ)霸權(quán)的觀劇活動(dòng),并非是以宏大社會(huì)革命的方式進(jìn)行的,而是以一種費(fèi)斯克所說(shuō)的“微觀政治”的方式展開(kāi)的。費(fèi)斯克將大眾文化視為一種微觀政治——一種促進(jìn)社會(huì)變革的力量。他說(shuō):“微觀政治與宏觀政治之間的關(guān)系是多樣而散亂的。最微觀的微觀政治是幻想的內(nèi)在世界。將幻想保留在內(nèi)在空間,處于意識(shí)形態(tài)的殖民勢(shì)力范圍之內(nèi),具有想象自己在不同的環(huán)境中有不同行為的能力,等等,這些并不一定導(dǎo)致無(wú)論是在微觀或宏觀層面上的社會(huì)行動(dòng)。但是,這些卻建構(gòu)了任何行動(dòng)的發(fā)生所必需的基礎(chǔ)。很難想象一種社會(huì)變革運(yùn)動(dòng)能夠不依賴大眾的某種特殊的思考能力,以不同于主流意識(shí)形態(tài)所提倡的方式去思考自己和社會(huì)的關(guān)系”[14]。

當(dāng)然,任何權(quán)力機(jī)構(gòu)和統(tǒng)治階層都不能忽視這種微觀政治的力量,無(wú)論這種微觀政治僅僅是停留在話語(yǔ)層面上還是表現(xiàn)在行動(dòng)層面上。

四、受眾、電視劇與傳媒文化工業(yè)

上面分析了在新媒介時(shí)代觀眾如何通過(guò)新興媒介平臺(tái)或空間改變傳統(tǒng)的電視劇觀看模式,建立一種以青年觀眾為主體的新觀劇模式。在此過(guò)程中,青年觀眾的個(gè)人主體性以及觀眾之間的互動(dòng)性大大增強(qiáng),并在一定程度上形成了可以抗衡主流意識(shí)形態(tài)的反抗力量。不過(guò),戴維·莫利提醒人們不要過(guò)分夸大新媒介時(shí)代消費(fèi)者的權(quán)力:“經(jīng)常會(huì)有人聲稱,由于新媒介技術(shù)工具,提高了消費(fèi)者的選擇范圍,因此具有解放的性質(zhì)。但是,我們要對(duì)自由市場(chǎng)的意識(shí)形態(tài)所宣傳的傳播技術(shù)的‘授權(quán)’范圍持謹(jǐn)慎態(tài)度。我們不能把‘敲擊電腦’選擇菜單這樣的相對(duì)較微小的行為等同于權(quán)力的運(yùn)作。與那些構(gòu)建菜單、確定軟件系統(tǒng)的體制相比,消費(fèi)者從早已設(shè)定好的菜單中進(jìn)行選擇的能力已然受到權(quán)力形式的極大限制?!保?5]在新媒體時(shí)代,雖然觀眾的收看、播放、解讀以及互動(dòng)的權(quán)力空前增強(qiáng),但權(quán)力機(jī)構(gòu)和媒體運(yùn)營(yíng)商其實(shí)依然牢牢掌控著電視劇的生產(chǎn)、播放和消費(fèi)的總體系。

(一)主流意識(shí)形態(tài)的宰制

費(fèi)斯克雖肯定了青年大眾在傳媒文化工業(yè)中的主體性,但他認(rèn)為:“資本主義文化產(chǎn)業(yè)雖然制造出多種多樣的產(chǎn)品,但這種多樣化只是表面的、虛幻的,因?yàn)樗鼈兌夹麚P(yáng)同樣的資本主義意識(shí)形態(tài)”,“文化工業(yè)的經(jīng)濟(jì)需要,完全符合于現(xiàn)存社會(huì)秩序之規(guī)訓(xùn)的、意識(shí)形態(tài)的要求。于是所有的文化商品,多多少少都具有我們可以稱之為中心化的、規(guī)訓(xùn)的、霸權(quán)式的、一體化的、商品化的力量。 ”[16]米切爾·懷特也指出:“以一定生產(chǎn)方式生產(chǎn)的文化產(chǎn)品,被認(rèn)為主要反映統(tǒng)治階級(jí)的利益,電視是娛樂(lè)工業(yè)中深度資本化和工業(yè)化了的部分,肯定反映了統(tǒng)治階級(jí)的(資產(chǎn)階級(jí)的)信仰制度,即意識(shí)形態(tài)。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō),不管他們?cè)诮?jīng)濟(jì)制度中的地位如何,都被認(rèn)為是接受電視所表達(dá)的信仰和意義的?!保?7]150以《武媚娘傳奇》為例,觀眾可以在新浪微博等社交媒體空間集體惡搞、吐槽遭遇刪剪的電視劇,卻無(wú)力改變結(jié)果。觀眾與主流意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系是復(fù)雜的。一些觀眾在批判《武媚娘傳奇》是一部“披著女權(quán)外衣諂媚男權(quán)的影視作品”的同時(shí),做的卻是電視劇中的“皇帝夢(mèng)”——手握決定人生死的生殺大權(quán)。電視劇所宣揚(yáng)的男權(quán)意識(shí)形態(tài)不知不覺(jué)地為眾多青年觀眾接受甚至追捧,這些話語(yǔ)甚至被帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的交往活動(dòng)中。在彈幕中,“沒(méi)胸不好看”“我要看胸”的字眼充斥熒屏。針對(duì)刪剪后的電視劇,一些青年觀眾的主要惱怒是無(wú)法看胸,而不是反思被主流意識(shí)控制的電視劇整體播放環(huán)境。

米切爾·懷特還指出,在電視文化工業(yè)中,所有觀眾其實(shí)都在不間斷地參與社會(huì)和文化,無(wú)論這個(gè)文化是否符合他們自身的利益:“由于觀眾都是在占主宰地位的意義和信仰(意識(shí)形態(tài))的影響下成長(zhǎng)和受到教育的,因此也就形成了針對(duì)所有觀眾的運(yùn)作標(biāo)準(zhǔn)和期待。這是因?yàn)椋瑥倪@個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看,經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定了其他一切,所以,要想改變電視的意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作就必須先改變生產(chǎn)方式,即完全改組媒體的所有權(quán)和控制權(quán)。”[17]150在我國(guó),就目前情況而言,由主流意識(shí)形態(tài)和電視劇生產(chǎn)商雙重控制的電視劇生產(chǎn)和播放機(jī)制沒(méi)有從根本上改變,所以,在《武媚娘傳奇》中,才會(huì)有觀眾敏銳地發(fā)現(xiàn)它不過(guò)是一部“披著女權(quán)外衣諂媚男權(quán)”的主流電視劇。

(二)電視劇生產(chǎn)商的商業(yè)控制

當(dāng)代傳媒文化工業(yè)的政治和經(jīng)濟(jì)利益需要觀眾更多地參與電視劇的文化再生產(chǎn)。以《武媚娘傳奇》為例,為了讓該劇被更多的人觀看,《武媚娘傳奇》的官方微博在新浪門戶網(wǎng)站上迅速成立,與網(wǎng)民積極互動(dòng)?!段涿哪飩髌妗饭俜轿⒉┑闹庙斘⒉┍闶恰啊段涿哪飩髌妗吩掝}閱讀量突破30億!!閱讀量達(dá)到33.1億,討論量達(dá)到116.9萬(wàn),為了感謝大家,小宮女任性發(fā)福利咯!帶上《武媚娘傳奇》話題轉(zhuǎn)發(fā)此微博,將有機(jī)會(huì)得到根據(jù)電視劇《武媚娘傳奇》改編的同名小說(shuō)??!還不快行動(dòng)~~@范冰冰粉絲團(tuán)@范冰冰工作室@唐德影視?!保?8]觀眾參與越多,電視劇的投資商和運(yùn)營(yíng)商就越高興,相關(guān)的文化產(chǎn)業(yè)部門也統(tǒng)統(tǒng)受益,于是隨著《武媚娘傳奇》的火爆,一個(gè)從電視劇到小說(shuō)、游戲和視頻網(wǎng)站的跨媒體、跨文本消費(fèi)體系形成了,觀眾不過(guò)是這個(gè)龐大消費(fèi)體系中的一個(gè)環(huán)節(jié)而已。

在新媒體時(shí)代,隨著大數(shù)據(jù)的廣泛運(yùn)用,在電視劇行業(yè)里,面對(duì)新興的青年觀眾,電視劇生產(chǎn)方已經(jīng)開(kāi)始依托大數(shù)據(jù)技術(shù)了解和控制觀眾的觀看需求。隨著觀劇習(xí)慣從電視屏幕轉(zhuǎn)向網(wǎng)絡(luò)視頻,電視劇的制作方開(kāi)始通過(guò)大數(shù)據(jù)收集、整理觀眾的評(píng)論,為電視劇的制作提供參考依據(jù)。例如2015年一部由樂(lè)視視頻出品的網(wǎng)絡(luò)劇《太子妃升職記》在各大社交媒體上走紅。在播出后的短短1個(gè)月里,創(chuàng)造了單日播放量最高過(guò)2億、收官之際26億的播放量,累計(jì)發(fā)射1300萬(wàn)+條彈幕,并連續(xù)10天蟬聯(lián)微博話題總榜第1名[19]。該劇道具簡(jiǎn)陋、臺(tái)詞累人和劇情無(wú)厘頭,但就是這樣一部網(wǎng)絡(luò)劇卻大獲成功。該劇制片人甘薇認(rèn)為“太子妃的成功,不是偶然,而是必然”。因?yàn)樵搫≡陂_(kāi)拍前就進(jìn)行了縝密的市場(chǎng)調(diào)查和數(shù)據(jù)分析,洞悉了“90后”的觀劇需求。

(三)文化成為一場(chǎng)滑稽戲

從文化層面上來(lái)說(shuō),網(wǎng)民大眾在各種社交媒體上吐槽、惡搞也不是為了創(chuàng)造一種新文化或新型社會(huì)。相反,青年大眾任意肢解和重組文本,更多的是一種游戲態(tài)度:“對(duì)‘90后’來(lái)說(shuō),興趣這個(gè)詞兒都有些沉重了,他們不喜歡談?wù)撆d趣,也不喜歡談?wù)摾硐?,而只是單純的喜歡,因?yàn)橄矚g大家就聚在一起玩?!保?0]他們?cè)谖⑿盼⒉┥享б鈵焊阍u(píng)論,弄些移花接木之類的拼貼游戲,主要目的還是為了玩樂(lè)。他們沒(méi)有勇氣走進(jìn)現(xiàn)實(shí),真正表達(dá)自己的聲音。波茲曼曾對(duì)當(dāng)代文化過(guò)度使用模擬、戲仿、復(fù)制方式感到擔(dān)憂,他告誡說(shuō)那些被反反復(fù)復(fù)使用的符號(hào)會(huì)因“重復(fù)耗盡了它的象征價(jià)值”:“符號(hào)失去意義的過(guò)程是一個(gè)因變量,如果用的越頻繁,如果不問(wèn)語(yǔ)境濫用,它們失去意義的速度就越快?!保?0]當(dāng)新鮮感一過(guò),粗制淺造的作品便喪失意義,最終,惡搞僅成了游戲和玩笑,而非嚴(yán)肅的社會(huì)批評(píng)和文化反思。一些“惡搞”“吐槽”,甚至成為惡俗的色情文化。例如大量關(guān)于《武媚娘傳奇》的微博吐槽和彈幕都是色情化的,這些惡搞吐槽看上去很有反叛精神,其實(shí)反映了文化上的某種倒退,顯示了青年群體的精神危機(jī)和道德感的喪失。波茲曼說(shuō):“有兩種方法可以讓文化精神枯萎,一種是奧威爾式的——文化成為一個(gè)監(jiān)獄,另一種是赫胥黎式的——文化成為一場(chǎng)滑稽戲。 ”[21]

由于性別、階層、年齡結(jié)構(gòu)的差異,觀眾之間也并非鐵板一塊,每個(gè)人參與電視劇的方式也各不相同。圍繞著某部電視劇劇情,觀眾之間經(jīng)常會(huì)發(fā)生意見(jiàn)分歧和沖突:“你們好煩啊”“你們這些噴子,才開(kāi)始看就噴了”“誰(shuí)再發(fā)表情死全家”“吵啥吵”“不許吐槽,誰(shuí)再吐槽就滾出去”“挑糞的屎,不能讓哀家好好看”。一些分歧、沖突有時(shí)甚至演變?yōu)樾旅襟w空間中的互相批評(píng)、指責(zé)和謾罵。

總之,就目前而言,微博、微信和百度貼吧等新媒介空間的主要功能還只是為觀眾集體狂歡娛樂(lè)、個(gè)人宣泄情緒提供平臺(tái)和空間,并未真正成為代表公共輿論的新型知識(shí)社區(qū)和公共交往空間,新媒介空間有時(shí)甚至淪為宣泄暴力思想的民粹化場(chǎng)所。陳龍就提醒人們要注意新媒介空間上泛起的非理性的網(wǎng)絡(luò)民粹主義思潮:“在當(dāng)今新媒介技術(shù)快速發(fā)展的時(shí)代,反智的價(jià)值觀已在新媒體空間漸成氣候,犬儒的新媒體知識(shí)者打著為民請(qǐng)命的旗號(hào),依據(jù)網(wǎng)絡(luò)自我賦權(quán)的邏輯,大搞民粹主義運(yùn)動(dòng),以仇智(專家)仇富(有錢人)仇權(quán)(官員)為表述母題,形成一種對(duì)抗性話語(yǔ),煽動(dòng)缺乏真相和理性思維能力的大眾,混淆視聽(tīng),擾亂社會(huì)局面,影響國(guó)家真正的民主進(jìn)程?!保?2]缺乏民主商議能力和理性交往精神的謾罵批評(píng)、非理性的惡搞吐槽,無(wú)助于社會(huì)進(jìn)步。

結(jié)語(yǔ)

在日新月異的新媒體時(shí)代里,受到新媒介技術(shù)發(fā)展的影響,傳統(tǒng)電視劇觀眾的觀劇方式正在發(fā)生翻天覆地的變化。詹金斯在《融合文化》中說(shuō)未來(lái)的趨勢(shì)讓人難以預(yù)料:“新媒體和舊媒體相互碰撞,草根媒體和公司化大媒體相互交織、媒體制作者和媒體消費(fèi)者的權(quán)利相互作用,所有這一切都是以前所未有、無(wú)法預(yù)測(cè)的方式進(jìn)行的?!保?3]374對(duì)于觀眾而言,這樣的變化自然帶來(lái)了更多的參與機(jī)會(huì),而傳統(tǒng)的媒體制作者也在不斷調(diào)整傳媒自身的運(yùn)作機(jī)制,賦予觀眾更多的參與權(quán)和話語(yǔ)權(quán)。當(dāng)然,傳統(tǒng)的媒體制作者和主流權(quán)力機(jī)構(gòu)不會(huì)輕易放棄他們的話語(yǔ)壟斷地位,圍繞宰制與反宰制、支配與反支配所發(fā)生的斗爭(zhēng)不會(huì)輕易結(jié)束。如詹金斯所說(shuō)的那樣,未來(lái)公眾文化的走向取決于受眾與媒體制作人以及權(quán)力機(jī)構(gòu)之間的斗爭(zhēng)和妥協(xié)程度。而在此過(guò)程中,具有積極的、理性的和公共意識(shí)的青年一代觀眾是決定未來(lái)電視劇文化走向的一個(gè)最重要因素。

[1]〔英〕戴維·莫利.電視、受眾與文化研究[M].史安斌.譯.北京:新華出版社,2005.

[2]張玉玲.《2013 年中國(guó)視聽(tīng)新媒體發(fā)展報(bào)告》發(fā)布[J].青年記者,2013(21).

[3]〔英〕戴維·莫利.傳媒、現(xiàn)代性和科技[M].郭大為,常怡如,徐春昕.譯.北京:中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2010:210.

[4]〔美〕莎拉·考茲洛夫.敘述理論與電視[M]//羅伯特·艾倫.重組話語(yǔ)頻道.牟玲,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2008:79.

[5]2015年中國(guó)網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)發(fā)展研究報(bào)告[DB/OL]http://news.cntv.cn/2015/12/04/ARTI1449197646915948.shtml.

[6]〔美〕尼古拉斯·阿伯克比.電視與社會(huì)[M].張永喜,鮑貴,陳光明.譯.南京:南京大學(xué)出版社,2001:207.

[7]〔美〕羅伯特·艾倫.觀眾導(dǎo)向批評(píng)理論與電視[M]//羅伯特·艾倫.重組話語(yǔ)頻道.牟玲,譯.北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[8]2015 電視媒體市場(chǎng)現(xiàn)狀和未來(lái)趨勢(shì)[DB/OL]http://www.meipo360.com/html/Article/2015/1119/20151119142019605.shtml.

[9]〔加〕文森特·莫斯可.數(shù)字化崇拜:迷思、權(quán)力和賽博空間[M].黃典林.譯.曹晉.校.北京:北京大學(xué)出版社,2010:121.

[10]魏一平.“90 后”,二次元一代-百度“90 后洞察報(bào)告”解讀[DB/OL].2014-09-25[2017-06-02]http://www.sohu.com/a/348155_103876.

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[13]〔美〕亨利·詹金斯.融合文化[M].杜永明.譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2012.

[14]〔美〕約翰·菲斯克.電視文化[M].祁阿紅,張?chǎng)H.譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2005:198-199.

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[16]〔美〕約翰·菲斯克.理解大眾文化[M].王曉玨,宋偉杰.譯.北京:中央編譯出版社,2001:27.

[17]〔美〕米切爾·懷特.意識(shí)形態(tài)研究方法與電視[M]//羅伯特·艾倫.重組話語(yǔ)頻道.牟玲.譯.北京:北京大學(xué)出版社,2008.

[18] 武媚娘傳奇的微博[DB/OL]http://weibo.com/tvwzt?sudaref=www.baidu.com.

[19]《太子妃升職記》涅槃重生 第一網(wǎng)劇實(shí)至名歸刷屏社交網(wǎng)絡(luò)[DB/OL]http://ent.163.com/16/0205/15/BF2QR3MB00034VDC.html.

[20]〔美〕尼爾·波茲曼.技術(shù)壟斷.文化向技術(shù)投降[M].何道寬.譯.北京:北京大學(xué)出版社,2007:99—100.

[21]〔美〕尼爾·波茲曼.娛樂(lè)至死[M].章艷.譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2004:201.

[22]陳龍.對(duì)立認(rèn)同與新媒體空間的對(duì)抗話語(yǔ)再生產(chǎn)[J].新聞與傳播研究,2014(11):78.

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