張海欣

（商丘師范學(xué)院，河南商丘476000）

隨著中國在全球化語境中的身份自覺，國家形象成為近年來政治學(xué)、文化學(xué)、傳播學(xué)等領(lǐng)域的研究熱點(diǎn)。已經(jīng)出版的代表性著作有：管文虎《國家形象論》（成都科技大學(xué)出版社 2000年版），周寧《想象中國 ：從“孔教烏托邦”到“紅色圣地”》（中華書局001年版），劉繼南、周積華等《國際傳播與國家形象》（北京廣播學(xué)院出版社 2002年版），王德威《想象中國的方法》（三聯(lián)書店 2003年版），張昆《國家形象傳播》（復(fù)旦大學(xué)出版社 2005年版），李正國國家形象構(gòu)建》（中國傳媒大學(xué)出版社 2006年版），段鵬《國家形象建構(gòu)中的傳播策略》（中國傳媒大學(xué)出版社2007年版），吳友富《中國國家形象的塑造和傳播》（復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版），胡曉明國家形象》（人民出版社 2011年版），李濤《動(dòng)畫符號(hào)與國家形象》（浙江大學(xué)出版社2012年版），徐蓉核心價(jià)值與國家形象建設(shè)》（復(fù)旦大學(xué)出版社2013年版），李彥冰《政治傳播視野中的中國國家形象構(gòu)建》（中國社會(huì)科學(xué)出版社2014年版），孔新苗《境遇·鏡像：中國美術(shù)與“國家形象”研究》（人民出版社2015年版）等。另外在中國知網(wǎng)輸入主題詞“國家形象”，共檢索到5，049篇論文。同時(shí)包含主題詞“電影”，共找到214條結(jié)果。

關(guān)于國家形象的定義，主流觀點(diǎn)認(rèn)為：“國家形象”作為反映在媒介和人們心理中的對(duì)于一個(gè)國家及其民眾的歷史、現(xiàn)實(shí)，政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式以及價(jià)值觀的綜合印象，“是國家的外部公眾和內(nèi)部公眾對(duì)國家本身、國家行為、國家的各項(xiàng)活動(dòng)及其成果所給予的總的評(píng)價(jià)和認(rèn)定”，其中既包含著對(duì)于國家的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也包含著理性評(píng)價(jià)和感性態(tài)度，“具有極大的影響力、凝聚力，是一個(gè)國家整體實(shí)力的體現(xiàn)。”[1]

另有學(xué)者進(jìn)一步提出：國家形象是國際社會(huì)公眾對(duì)一國相對(duì)穩(wěn)定的總體評(píng)價(jià)。而國家的文化形象則是國家文化傳統(tǒng)、文化創(chuàng)造、文化實(shí)力的集中體現(xiàn)，是一個(gè)國家的國民素質(zhì)和精神風(fēng)貌的顯著表征，也是一個(gè)國家國際影響力的重要尺度。良好的文化形象，是一個(gè)國家寶貴的無形資產(chǎn)，是加強(qiáng)國際交流與對(duì)話、提升國家形象的重要載體[2]。

更概括地說，國家形象是國家的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文化的實(shí)際力量、真實(shí)水平及通過媒體的塑造和傳播，反映在人們心目中的綜合印象。它包括國際公眾和國內(nèi)公眾對(duì)國家行為、國家各項(xiàng)活動(dòng)及其成果的總的評(píng)價(jià)和認(rèn)定。國家形象對(duì)于一個(gè)國家在國際活動(dòng)中能夠產(chǎn)生的影響力、凝聚力和吸引力，有著巨大的作用[3]。

對(duì)中國電影里塑造中國形象的歷史與現(xiàn)狀、成功與不足研究，同樣是當(dāng)前中國電影理論研究的前沿和熱點(diǎn)問題之一。進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國國力顯著提升，在國際舞臺(tái)所發(fā)揮的作用日益重大。中國電影如何適應(yīng)當(dāng)下全球語境和國家的現(xiàn)代化發(fā)展，更好地建構(gòu)和傳播國家形象，成為電影界理論關(guān)注和創(chuàng)作實(shí)踐常議常新的熱點(diǎn)話題。

一、三個(gè)階段及主要成就

按照中國電影中國家形象研究的時(shí)間維度，可以將其劃分為三個(gè)階段。

（一）2006年-2008年:理論初步探索

2006年始，倪震的《中國電影與國家形象》①較早地關(guān)注了中國電影與國家形象這一問題。隨后賈磊磊在 《中國主流電影中的國家形象及其表述策略》②一文中分析了主流文化的體系建構(gòu)與國家文化軟實(shí)力，提出應(yīng)當(dāng)作為一種文化的自我建構(gòu)戰(zhàn)略來實(shí)施。

2008年，倪震、尹鴻、饒曙光、張頤武、王一川等人曾就“文化軟實(shí)力與中國電影”的問題展開過較為系統(tǒng)的論述，中國電影與國家形象的論題則在這一基礎(chǔ)上深入研究。該問題的主要研究成果刊登于《當(dāng)代電影》2008年第2期，包括倪震《軟實(shí)力和中國電影》，尹鴻、唐建英 《走得出去才能站得起來——全球化背景下的中國電影軟實(shí)力》，饒曙光《感染的力量——文化軟實(shí)力與電影》，張頤武《電影與21世紀(jì)中國新的發(fā)展——文化軟實(shí)力的展開及其意義》，王一川《電影軟實(shí)力及其效果層面》等文。其中倪震通過中國電影對(duì)內(nèi)建構(gòu)國家意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)和成就、對(duì)外傳播方面的進(jìn)步與不足，及歐美、亞洲國家借助電影傳播增強(qiáng)國家軟實(shí)力狀況的分析，提出中國電影生產(chǎn)力應(yīng)該如何在未來時(shí)期里增強(qiáng)自己的創(chuàng)造力和影響力，以適應(yīng)將要面臨的更加劇烈的國際軟實(shí)力競爭。張頤武通過對(duì)20世紀(jì)30年代舒湮的《中國電影的本質(zhì)問題》一文的讀解，提出了關(guān)于當(dāng)下中國電影和國家發(fā)展聯(lián)系的命題，并對(duì)其在文化軟實(shí)力展現(xiàn)中的作用進(jìn)行了論述。

這一階段是理論的探索階段，主要是對(duì)電影如何塑造國家形象及國家“軟實(shí)力”關(guān)系的研究，注重研究中國電影如何具體地表現(xiàn)國家形象，如何更好地構(gòu)建中國國家形象。

（二）2009年：理論集中構(gòu)建

2009年第1期的《當(dāng)代電影》雜志上，登出了由其主辦的第8期“電影學(xué)博士論壇”——“國家形象何以在影像中建構(gòu)”的一系列論文。論壇對(duì)“‘國家形象’：電影的商業(yè)美學(xué)與影像詩學(xué)”“域外電影對(duì)我國‘國家形象’的表述”“我國國家形象的影像表述及其流變”三個(gè)議題進(jìn)行了探討和爭論。其中潘國美《前新時(shí)期銀幕知識(shí)分子與國家形象——以謝芳主演的影片為例》、褚亞南《試論新世紀(jì)以來中國電影中的國家形象構(gòu)建》等文章對(duì)電影中國家形象的研究提供了新穎、具體的視角。

2009年，是中華人民共和國成立60周年，《當(dāng)代電影》雜志特別組織了業(yè)內(nèi)數(shù)位專家就“國家形象與中國電影”問題進(jìn)行專題討論（見《當(dāng)代電影》2009年第2期）。倪震 《我們將為世界銀幕生產(chǎn)什么?——再論中國電影和國家形象》提出中國電影塑造國家形象需要強(qiáng)化現(xiàn)代性和國際性意識(shí)，亦需關(guān)注多元化、綜合化的藝術(shù)表現(xiàn)，才能適應(yīng)全球化條件下國家形象對(duì)外傳播的真實(shí)效果和競爭形勢；饒曙光《國家形象與電影的文化自覺》認(rèn)為應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)電影塑造良好國家形象的文化自覺和責(zé)任感；尹鴻《中國電影與國家“軟形象”》在肯定國家形象的塑造在全球化的背景下對(duì)于國家利益具有重要作用的同時(shí)，提出承擔(dān)國家文化“軟形象”的電影必須借助市場力量和產(chǎn)業(yè)整合，掌握更大的市場話語權(quán)，獲得國家形象塑造的主動(dòng)權(quán)；王一川《國家硬形象、軟形象及其交融態(tài)——兼談中國電影的影像政治修辭》就“國家形象與中國電影”問題進(jìn)行專題討論。這些研究成果將前期的中國電影國家形象塑造與國家“軟實(shí)力”的關(guān)系問題研究推向深入，并在中國電影塑造國家形象的得失、國家形象與電影的文化自覺方面提出頗有價(jià)值的觀點(diǎn)。

2009年10月，“社會(huì)變遷與國家形象——新中國電影60年論壇”在北京舉行。論壇議題相當(dāng)廣泛，包括電影歷史、電影理論與文化、電影創(chuàng)作、電影體制改革與產(chǎn)業(yè)發(fā)展、電影技術(shù)、電影音樂等，特別是新中國電影60年來對(duì)于國家形象的塑造問題，進(jìn)行了更為集中深入的論述。

“社會(huì)變遷與國家形象”研究特別在電影中國家形象變遷和主流意識(shí)形態(tài)的關(guān)系方面有所建樹，一些學(xué)者提出從主流電影對(duì)國家意識(shí)形態(tài)傳達(dá)、精神文明建設(shè)、道德規(guī)范等層面，探討主流電影的作用和意義。陳旭光《國家形象的嶄新建構(gòu)——看〈建國大業(yè)〉有感》③，從獻(xiàn)禮片《建國大業(yè)》呈現(xiàn)的國家形象著眼，分析了影片對(duì)中國國家形象正面、新穎的塑造及其意義。李道新在《國家電影網(wǎng)與中國電影的國家構(gòu)建》④中，從全球化語境中的國家概念、電影網(wǎng)內(nèi)涵與電影的國家構(gòu)建問題出發(fā)，分析新中國建立60年國家電影網(wǎng)中的國家職能轉(zhuǎn)換及其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，總結(jié)了作為文化軟實(shí)力的中國電影所呈現(xiàn)的國家力量強(qiáng)弱及其演變歷程。

（三）2010年至今：理論研究多樣化發(fā)展

2009年以后，對(duì)中國電影中的國家形象研究趨向多樣化，學(xué)者們或關(guān)注當(dāng)前國產(chǎn)大片中對(duì)中國國家形象歷史的藝術(shù)化、奇幻化展示，或從新世紀(jì)以來內(nèi)地、香港、臺(tái)灣合拍影片與中國國家形象塑造方面展開，又或從當(dāng)代華語功夫電影的國家形象建構(gòu)及有效認(rèn)同、明星符號(hào)與國家形象的建構(gòu)等方面拓展研究。

陳旭光《中國電影大片的海外市場推廣及其策略》⑤，從海外接受中國電影的標(biāo)準(zhǔn)與國內(nèi)對(duì)國家形象創(chuàng)作之間的矛盾入手，提出如何達(dá)到相互間的接軌，堅(jiān)持主流價(jià)值傳播的建議；陳林俠《“南京大屠殺”的跨文化敘述與國家形象建構(gòu)》⑥，研究了新世紀(jì)主旋律大片對(duì)國家形象建構(gòu)的新視角和新形式；程波《主流意識(shí)形態(tài)的有效傳播與國家形象的積極建構(gòu)——論近年中國電影市場化趨勢中的主旋律電影》⑦，論述主旋律電影作為中國電影特有類型，具有主流意識(shí)形態(tài)傳播和國家形象建構(gòu)的功能，近年來主旋律電影的變化體現(xiàn)在民族化、平民化、類型化、商業(yè)大片化等向度，在國家形象的建構(gòu)上也出現(xiàn)了泛意識(shí)形態(tài)化（革命性與普世性統(tǒng)一）、去概念化（全民性與親民性的統(tǒng)一）和具體化（個(gè)體性與公民性的統(tǒng)一）的變化。

2012年6月，“國家形象的影像建構(gòu)與傳播”國際高峰論壇在浙江大學(xué)舉行。論壇由6個(gè)不同單元組成，包括電影媒介與國家形象塑造、域外電影中的中國形象、全球語境下的中國主流電影與中國形象、中外電影國家形象塑造與傳播比較研究、影視傳播與民族想象共同體、世界電影節(jié)中國獲獎(jiǎng)電影中的中國形象等。本次論壇的論文結(jié)集出版為范志忠、熊穎俐、徐輝主編的《國家形象的影像建構(gòu)與傳播》⑧，薈萃了參加論壇的知名專家學(xué)者的主要觀點(diǎn)與論述，分別從跨國語境、媒介融合等不同視角，通過對(duì)中國電影的全景分析與影視作品的個(gè)案解讀，闡釋在全球語境下國家形象的影像建構(gòu)與傳播的特征與趨勢。

此外還有兩本著作相繼問世。厲震林主編的《中國國際獲獎(jiǎng)電影的國家形象研究》⑨分析了中國國際獲獎(jiǎng)電影所展示的國家形象，以及進(jìn)入21世紀(jì)以后國際獲獎(jiǎng)的中國電影對(duì)“中國元素”的展示以及沖擊“奧斯卡”的實(shí)踐，提出了文化發(fā)展意義上對(duì)待國際獲獎(jiǎng)的中國電影國家形象的對(duì)策和方法。陳林俠的 《跨文化背景下中國電影的國家形象建構(gòu)》⑩認(rèn)為電影等大眾敘事媒介在建構(gòu)21世紀(jì)中國形象方面，具有十分特殊的意義。它始終處于跨文化傳播與文化消費(fèi)的雙重語境，所建構(gòu)的國家形象已廣泛滲透到人們的日常生活，在以電影等大眾敘事媒介的消費(fèi)活動(dòng)中，它已從一個(gè)宏觀的政治命題變成了微觀的生活狀態(tài)，因而明顯不同于大眾新聞媒介所勾勒的國家形象，其構(gòu)成素材出現(xiàn)“非政治性”“有限性”以及與現(xiàn)實(shí)錯(cuò)位的“差異性”等特征。

這一階段研究的多樣化首先體現(xiàn)在研究視野開闊、研究者身份多樣兩方面。研究者囊括了各類學(xué)科的學(xué)者，涉及領(lǐng)域豐富寬泛，這在以往的研究中是沒有過的。其次，研究方法多樣，既有意識(shí)形態(tài)層面的討論，也有美學(xué)層面的延展；既有宏觀的語境下建構(gòu)的研究，也有微觀化具象的研究；既有藝術(shù)家個(gè)人作品的梳理，也有文本個(gè)案的分析，還有不同國別作品的比較研究等。所有這些，呈現(xiàn)出一種豐富多元的話語形態(tài)，且相互交織、呼應(yīng)和交流，進(jìn)一步增強(qiáng)了電影中國家形象研究的豐富色彩。

總之，對(duì)于中國電影中的國家形象研究，已經(jīng)涉及主題、人物、觀念、傳播等不同視角的細(xì)微或整體的考察。這些研究成果采取不同的理論研究角度和切入點(diǎn)，從歷史維度、文本內(nèi)涵、社會(huì)意義等領(lǐng)域，證明了國家形象研究的重要性和必要性。

二、存在問題及相關(guān)思考

中國電影中的國家形象研究，雖然已經(jīng)取得了豐碩成果，但就目前的研究而言，還有以下幾個(gè)方面的問題需要引起注意和思考。

（一）針對(duì)第五代、第六代的創(chuàng)作，批評(píng)觀重回后殖民主義批評(píng)視角

有學(xué)者對(duì)第五代電影中呈現(xiàn)的國家形象表現(xiàn)出強(qiáng)烈不滿，認(rèn)為“這些電影過多呈現(xiàn)了中國的舊時(shí)代、舊民俗、舊故事，甚至故意用‘家丑’外揚(yáng)來討好國外觀眾。”[4]還有學(xué)者認(rèn)為：“第五代電影日益依賴于一再被重復(fù)的莫須有的民俗儀式，而逐漸耗盡了其內(nèi)在的藝術(shù)魅力；第五代電影把民間的歷史簡單地處理為欲望話語，而日益喪失其應(yīng)有的豐富性……”[5]

對(duì)于第六代電影中的國家形象塑造，也有學(xué)者表示失望：“賈樟柯雖然選取的是特殊的邊緣人物，但在準(zhǔn)紀(jì)錄片風(fēng)格的捕捉下，這種人物提升到代表普通社會(huì)民眾的高度，備受贊譽(yù)的《小武》《站臺(tái)》先后以朋友之情、男女之情以及父子之情的崩潰，論述了當(dāng)下中國的社會(huì)失范與情感貧瘠，勾勒出當(dāng)下嘈雜、喧囂、浮躁甚至無望的國家形象?！盵6]

誠然，中國電影在國際上獲獎(jiǎng)的影片，從張藝謀的《紅高粱》到陳凱歌的《霸王別姬》，再到賈樟柯的《三峽好人》，大多不是以中國改革開放的現(xiàn)代化進(jìn)程和成就為題材，而是或表現(xiàn)對(duì)于古老中國的文化反思，或表現(xiàn)大歷史背景下小人物被拋棄的悲劇命運(yùn)，更多表現(xiàn)了中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的貧富差異、權(quán)力懸殊、階層對(duì)立，而影片中的中國民俗、場景、符號(hào)及元素，均帶有迎合西方想象的獵奇性和夸張性。

但必須承認(rèn)，在20世紀(jì)80年代后期以前，中國電影基本上都只能在國內(nèi)觀眾中創(chuàng)造 “中國形象”，這時(shí)期的中國電影除了在少數(shù)社會(huì)主義國家被部分國外觀眾接觸到以外，很少在其他國家傳播，基本沒有國際影響，因而其國家形象的國際塑造能力也基本可以忽略。在相對(duì)封閉的、國際上不是通過電影來了解國家形象的年代，這個(gè)名詞也許是一個(gè)缺少實(shí)際意義的假命題。直到第五代導(dǎo)演的《黃土地》《紅高粱》《活著》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片紛紛斬獲各大國際獎(jiǎng)項(xiàng)，到今天中國電影越來越走向國際市場，在文化交流中愈益顯得重要，海外觀眾通過電影銀幕來認(rèn)識(shí)中國的國家形象變得越來越普遍。因此，不能以國家形象的塑造來苛責(zé)第五代電影對(duì)古老國家、民族命運(yùn)的追問與反思，其在電影觀念、語言和手法上的革新和貢獻(xiàn)更是獨(dú)具的。而第六代電影通過非主流的機(jī)制進(jìn)入國際電影節(jié)的關(guān)注視野，以小制作的方式在國際上頻頻獲獎(jiǎng)，一定程度上提升了中國電影的影響力和國際形象。這些電影直面現(xiàn)實(shí)、拒絕幻象，堅(jiān)持民間立場和個(gè)人化敘事，無疑是中國形象的一種豐富，也是建構(gòu)完整的中國形象的一種 “有效的補(bǔ)充”[7]。中國電影現(xiàn)實(shí)主義批判性審視的優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)及其深厚的人文關(guān)懷永遠(yuǎn)是中國電影的一面旗幟。經(jīng)歷了改革開放的中國社會(huì)在轉(zhuǎn)型過程中面對(duì)種種社會(huì)矛盾和歷史遺留問題，是任何一個(gè)國家在社會(huì)發(fā)展中所無法回避的。中國電影只有去記錄、思考這些矛盾，才是塑造了真實(shí)的中國形象。

這種對(duì)第五代、第六代電影中國家形象塑造的苛責(zé)與20世紀(jì)90年代的后殖民主義批評(píng)極為相似。當(dāng)時(shí)以陳凱歌等為代表的許多在國際上獲獎(jiǎng)的電影被指責(zé)為是后殖民主義時(shí)期東方主義的產(chǎn)物，其理由是認(rèn)為他們的一些電影迎合了西方人對(duì)東方的想象。但我們知道，第五代導(dǎo)演當(dāng)初拍電影時(shí)未必想到要迎合西方人對(duì)于東方的想象，他們的根本目的是想要對(duì)國人的傳統(tǒng)想象發(fā)起沖擊。把西方人的讀解看作是唯一合法的讀解，而把中國人的目的看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是西方中心主義的。批評(píng)者批評(píng)了第五代電影中的“他者的”目光，自己用以批評(píng)第五代電影的理論話語也是“他者的”[8]。如果第五代電影中的“他者的”目光應(yīng)該受到質(zhì)疑，那么，這種后殖民主義批評(píng)，包括今天對(duì)于第五代、第六代電影中國家形象塑造問題的某些批評(píng)中的“他者的”理論話語也應(yīng)該受到質(zhì)疑。

（二）較多的涉及了主旋律電影，對(duì)藝術(shù)電影、小成本電影研究較少

許多學(xué)者關(guān)注主旋律影片對(duì)國家形象的塑造，并考察伴隨著主流電影的產(chǎn)生，主旋律影片對(duì)國家形象的表現(xiàn)內(nèi)容、方式變化和創(chuàng)新之處。如張阿利《中國主流大片中民族文化形象的建構(gòu)與傳播》?、陳林俠《主流政治大片的政治審美與國家形象的構(gòu)建》?、徐剛《“中國大片十年”與電影中國家形象的重構(gòu)》?、韓傳喜《進(jìn)入歷史的方式與國家形象的影像建構(gòu)——以〈建國大業(yè)〉為中心的考察》?等，不勝枚舉。

主旋律電影理所當(dāng)然地要表達(dá)國家的主流意識(shí)形態(tài)、主流價(jià)值觀，塑造自己的民族形象、國家形象。進(jìn)入新世紀(jì)以后，主旋律電影經(jīng)過不斷地調(diào)整和完善，逐漸擺脫政治宣傳說教、符號(hào)化的人物和模式化的情節(jié)等問題，在敘事內(nèi)容上以“人性化”的主旋律基調(diào)拉近“銀幕英雄”與普通觀眾的距離，在情節(jié)設(shè)計(jì)上借鑒國內(nèi)外類型電影的成功經(jīng)驗(yàn)，在電影的表現(xiàn)形式上注意加強(qiáng)影片的觀賞性和沖擊力，通過再現(xiàn)真實(shí)的歷史場景喚起觀眾的民族記憶、歷史記憶和情感記憶，塑造了鮮明的國家形象。如《云水謠》《梅蘭芳》《集結(jié)號(hào)》《唐山大地震》等影片，藝術(shù)形象更加生動(dòng)、鮮活，塑造國家形象上更加富有人文內(nèi)涵。但是，由于中國的“當(dāng)代成就”在意識(shí)形態(tài)方面還不能完全被西方國家和民眾所理解和認(rèn)同，主旋律電影很難進(jìn)入全球流通，導(dǎo)致其所塑造的正面國家形象難以得到真正意義上的傳播。這也就使得主旋律電影中的國家形象塑造以及對(duì)其的研究在某種程度上成為一個(gè)偽命題。

國家形象的工程是一個(gè)綜合的、宏大的工程，它不應(yīng)該是由單種元素組成，不應(yīng)該是一個(gè)單純的政治概念[7]12。如前所述，在國家形象這個(gè)大工程里，電影以嚴(yán)肅的責(zé)任感對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾進(jìn)行批判性審視是必不可少的。批判性審視與主流精神相互補(bǔ)充，才會(huì)使我們的國家形象更為真實(shí)、更為豐滿、更有感染力和滲透力。對(duì)于電影而言，寬容的態(tài)度是塑造國家形象所需要的態(tài)度，因?yàn)閲倚蜗笫峭ㄟ^復(fù)雜的，甚至對(duì)立的、矛盾的元素建構(gòu)起來的，是立體的、多面的，而不是單一的、單面的。主旋律電影、商業(yè)主流電影之外的藝術(shù)電影、獨(dú)立電影，同樣也不能逃避塑造和傳播國家形象的使命，對(duì)藝術(shù)電影中國家形象塑造問題的研究也應(yīng)該得到應(yīng)有的重視。

新世紀(jì)以來的小成本電影，如 《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《二十四城記》《觀音山》《夜店》《鋼的琴》《人在囧途》等影片，通過介入平民生活，探索與中國主流價(jià)值觀融合的策略，在愉悅的敘事中展示出當(dāng)代市民層面的國家形象。通過這些電影，人們既可以看到社會(huì)生活中的種種無奈和現(xiàn)實(shí)，又可以感受到中國人面對(duì)困境時(shí)的智慧與勇氣，從中感受到生活的希望，由此構(gòu)建出當(dāng)代中國人豐富可感的社會(huì)形象。中小成本電影通過其傳播的具有普遍意義的大眾文化價(jià)值，使國家形象在中國電影中的建構(gòu)更加真實(shí)，也更趨于立體化和多面化。相對(duì)來說，對(duì)小成本電影中的國家形象塑造研究成果較少，也沒有引起足夠重視。

（三）缺乏明確的研究對(duì)象和內(nèi)涵，對(duì)人的形象和跨文化研究需更加深入

電影學(xué)領(lǐng)域的國家形象研究，觀點(diǎn)有重復(fù)現(xiàn)象，缺乏明確的研究對(duì)象與內(nèi)涵，特別對(duì)中國電影中人物形象研究和跨文化研究不夠深入。

在中國國家形象與人物形象關(guān)系的研究問題上，人物形象研究應(yīng)是國家形象研究的一個(gè)重要切入口，但是從人物形象出發(fā)研究國家形象的文獻(xiàn)并不多見。從某種意義上說，塑造好中國人，也就塑造好了中國形象。國家形象是一個(gè)綜合體，而最直觀的形象是中國人的形象。電影只有用銀幕塑造真實(shí)、完整，富有個(gè)性、人性內(nèi)涵、人文內(nèi)涵的人的形象，才能塑造出真實(shí)、完整而富有個(gè)性的“中國形象”。而且，只有這樣的“中國形象”才具有親和力、感染力和滲透力，也才能徹底改變西方對(duì)中國、中國人固有的陳舊偏見。

據(jù)一個(gè)在美國普通民眾中的調(diào)查顯示，最為美國普通民眾熟知的兩個(gè)中國人，一個(gè)是李小龍，一個(gè)是成龍，而這顯然都是因?yàn)槌休d他們銀幕形象的電影傳播的結(jié)果。北大學(xué)者張頤武甚至評(píng)價(jià)章子怡的形象感召力超過了孔子，作為中國改革開放的青春象征，發(fā)揮著波及全球的影響力。誠如倪震《我們將為世界銀幕生產(chǎn)什么？——再論中國電影和國家形象》中所說：透過電影展現(xiàn)國家形象，不僅僅是電影作品本身。憑借作為偶像的電影明星、電影導(dǎo)演達(dá)到的公眾影響力，有時(shí)超過電影作品本身。……一個(gè)國家，一個(gè)民族能夠哺育出奧黛麗·赫本；能夠錘煉成約翰·韋恩或三船敏郎，絕不是偶然的。除了藝術(shù)家個(gè)人的天賦、才華、出眾的氣質(zhì)之外，一定是和那個(gè)民族的文化、傳統(tǒng)、人文環(huán)境有深刻的血肉相連的關(guān)系[9]。

除此以外，李安等華人電影中的國家形象呈現(xiàn)，20世紀(jì)80年代以來兩岸三地華語電影與國家形象塑造的動(dòng)態(tài)研究，包括合拍片與國家形象塑造的深入研究，都是目前的研究中所匱乏的。在合拍片與國家形象塑造問題上，電影作品、現(xiàn)象已經(jīng)十分豐富。無論是臺(tái)灣與內(nèi)地合拍的《白銀帝國》，還是香港與內(nèi)地合拍的 《霍元甲》《葉問》《十月圍城》《精武英雄·陳真》《辛亥革命》《聽風(fēng)者》等影片，在形象塑造和歷史題材的把握上更側(cè)重于對(duì)中國本體文化的回歸與敬畏，國家形象的正面與陽光成為敘事的主流。作為港產(chǎn)合拍片，參與建構(gòu)正面積極的國家形象，可以看到回歸近20年來香港與內(nèi)地在文化觀念上的兼容。相對(duì)于實(shí)踐領(lǐng)域的這些繁榮景象，對(duì)于合拍片的國家形象塑造問題研究還應(yīng)更加引起重視。部分論著雖然名為“全球化”，但大都限定在民族國家的政治層面，嚴(yán)格意義上從跨國、跨文化角度研究中國電影的國家形象塑造的論著還十分令人期待。

三、結(jié)論

總之，中國電影中的國家形象研究在當(dāng)下電影理論研究中雖然受到重視，取得了豐碩成果，但仍有很大的研究空間，既需要與當(dāng)前電影創(chuàng)作多樣的國家形象塑造實(shí)踐相匹配，也需要在電影史學(xué)背景下進(jìn)行系統(tǒng)性研究，并對(duì)國家形象研究的理論問題進(jìn)行必要的梳理和探討。從20世紀(jì)80年代的電影本體論研究，轉(zhuǎn)向國家電影理論的建構(gòu)以及國家軟實(shí)力、國家形象如何在電影中呈現(xiàn)的研究，是重建民族理論、本土理論的一個(gè)良好契機(jī)。努力保持中國電影中國家形象研究的本土立場，在中國電影文本與西方文化資源之間尋找到最佳平衡點(diǎn)，或許是今后研究的關(guān)鍵方向。畢竟，作為一個(gè)新世紀(jì)以后才剛剛出現(xiàn)的新的研究領(lǐng)域，一切才剛剛起步。

注釋：

①參見《當(dāng)代電影》2006年第5期倪震撰寫的《中國電影與國家形象》。

②參見《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第1期刊載的賈磊磊《中國主流電影中的國家形象及其表述策略》。

③參見陳旭光《國家形象的嶄新建構(gòu)——看〈建國大業(yè)〉有感》，刊載于《法制資訊》2009年第1期。

④參見李道新《國家電影網(wǎng)與中國電影的國家構(gòu)建》，刊載于《電影藝術(shù)》2009年第6期。

⑤參見刊載于《現(xiàn)代傳播》2011第3期陳旭光撰寫的《中國電影大片的海外市場推廣及其策略》。

⑥參見 《中州學(xué)刊》2012年第4期陳林俠所撰 《“南京大屠殺”的跨文化敘述與國家形象建構(gòu)》。

⑦參見《當(dāng)代電影》2012年第12期程波撰寫的《主流意識(shí)形態(tài)的有效傳播與國家形象的積極建構(gòu)——論近年中國電影市場化趨勢中的主旋律電影》。

⑧范志忠、熊穎俐、徐輝所著《國家形象的影像建構(gòu)與傳播》一書，由浙江大學(xué)出版社于2013年出版。

⑨厲震林所著《中國國際獲獎(jiǎng)電影的國家形象研究》一書，由中國電影出版社2013年出版。

⑩陳林俠所著《跨文化背景下中國電影的國家形象建構(gòu)》一書，由人民出版社2014年出版。

?張阿利所撰 《中國主流大片中民族文化形象的建構(gòu)與傳播》一文刊載于《現(xiàn)代傳播》2011年第4期。

?陳林俠所撰 《主流政治大片的政治審美與國家形象的構(gòu)建》一文刊載于《社會(huì)科學(xué)》2012年第6期。

?徐剛所撰《“中國大片十年”與電影中國家形象的重構(gòu)》一文刊載于《浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第3期。

?韓傳喜《進(jìn)入歷史的方式與國家形象的影像建構(gòu)——以〈建國大業(yè)〉為中心的考察》一文刊載于《藝術(shù)廣角》2009年第6期。

[1]管文虎.國家形象論[M].成都：電子科技大學(xué)出版社，2000：23.

[2]楊偉芬.滲透與互動(dòng)——廣播電視與國際關(guān)系[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2000：25.

[3]陳犀禾.民族、國家和國家形象[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào).2009（2）：15.

[4]尹鴻.中國電影與國家軟形象[J].當(dāng)代電影.2009（2）:19.

[5]范志忠，吳鑫豐.新時(shí)期以來國際傳播語境下的中國電影[J].當(dāng)代電影.2012（8）：45.

[6]陳林俠.跨文化背景下電影媒介建構(gòu)國家形象的重要功能[J].社會(huì)科學(xué).2011（4）：183.

[7]饒曙光.國家形象與電影的文化自覺[J].當(dāng)代電影.2009（2）:12.

[8]陳犀禾.紅色理論、藍(lán)色理論以及藍(lán)色理論之后——新時(shí)期以來中國電影研究和理論發(fā)展的演變[J].當(dāng)代電影.2004（5）:25.

[9]倪震.我們將為世界銀幕生產(chǎn)什么？——再論中國電影和國家形象[J].當(dāng)代電影.2009（2）：4.