葉曉蘭

（湖南師范大學(xué)，湖南 長(zhǎng)沙 410012）

傳統(tǒng)文化中的“瀟湘意象”及其美學(xué)意義
——以“瀟湘八景圖”為分析個(gè)案

葉曉蘭

（湖南師范大學(xué)，湖南 長(zhǎng)沙 410012）

“瀟湘八景圖”所呈現(xiàn)的文化符號(hào)是傳統(tǒng)儒家文化與道家出世思想結(jié)合后對(duì)自然進(jìn)行“人化”的產(chǎn)物，其文化精神具體化到畫作中需要借助一種圖式來(lái)表達(dá)。這種圖式選擇原型意象、比德意象、文學(xué)意象來(lái)建構(gòu)，具有典型化、隱喻化、簡(jiǎn)約化、詩(shī)意化的特點(diǎn)。

瀟湘八景圖；文化表達(dá)；圖式選擇

北宋郭若虛《圖畫見聞志》載，五代黃筌有《瀟湘八景圖》傳世，但世人多以北宋宋迪為“瀟湘八景圖”之祖。沈括《夢(mèng)溪筆談》云：“度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠(yuǎn)山水。其得意者，有《平沙雁落》、《遠(yuǎn)浦帆歸》、《山市晴嵐》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《瀟湘夜雨》、《煙寺晚鐘》、《漁村落照》，謂之‘八景’。好事者多傳之”[1]234。因此，《瀟湘八景圖》并非一幅單一的繪畫作品，而是文人、畫家對(duì)湖湘地區(qū)歌詠、描繪而固化的一種模型和圖式，這些模式或圖式，構(gòu)建了古代文學(xué)藝術(shù)作品中的“瀟湘意象”。隨著文人不斷的參與、引導(dǎo)，文學(xué)、詩(shī)詞中所確立的瀟湘意象不斷成為詩(shī)文、繪畫創(chuàng)作的組成要素。雖然宋迪的畫作早已失傳，但是“瀟湘八景圖”作為一種繪畫圖式流傳廣遠(yuǎn)，后續(xù)的畫家王洪、米芾、牧溪、玉澗、張遠(yuǎn)、董其昌等都有作品流傳下來(lái)，這種繪畫表達(dá)不是偶然形成的，而是與其蘊(yùn)藏的豐厚文化意蘊(yùn)分不開的。

一、“瀟湘意象”的建構(gòu)

“瀟湘八景圖”中瀟湘意象主要分為兩類：其一，自然景觀，包括山川河流、花草樹木等自然景物和日月星辰、風(fēng)雪煙雨等自然景象。如“雁落”、“暮雪”、“秋月”、“夜雨”，就通過(guò)對(duì)自然景觀的細(xì)致描繪，隱喻的表達(dá)遭朝廷罷黜、懷才不遇、謫官遠(yuǎn)適的郁悶心情。以自然山水為依托，含蓄的表達(dá)出痛苦的心理歷程和對(duì)生命的感悟，以化解內(nèi)心的苦悶并獲得心靈的慰藉。再如“晴嵐”、“落照”，這是傷感之地的平靜之境，暗示了畫家對(duì)于高潔人生的追求和對(duì)隱逸生活的向往。其二，人文景觀，包括儒、道、佛及地方信仰，傳說(shuō)的建筑遺跡，富有地方情韻的生活。如“帆歸”、“晚鐘”，預(yù)示了人的頓悟與覺醒，平淡的小景、曠遠(yuǎn)的神韻、平和的境界，處處都滲透著禪機(jī)、貼合著禪意，隱寓了佛家靜心忘物的思想，傳遞出禪宗特有的精神訴求和心靈體驗(yàn)。以上兩個(gè)方面，既是“瀟湘八景圖”的題材內(nèi)容，也是瀟湘的文化內(nèi)涵，由于古代文人獨(dú)特的社會(huì)地位和現(xiàn)實(shí)處境，使得他們借用藝術(shù)的手法隱諱地表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的不滿和對(duì)美好生活的追求。

“瀟湘八景圖”作為一種山水畫樣式，其畫面構(gòu)成最基本的要素即為山、水、煙云、草木、漁家和舟楫。瀟湘圖式的山，則以遠(yuǎn)山為多，山巒平緩，連綿不絕；水，則水澤連片，煙雨迷蒙，江水浩淼；草木，則生長(zhǎng)茂盛，江草潤(rùn)澤，樹木蒼郁；空氣，則潤(rùn)澤朦朧，霧氣迷蒙，濕氣淋漓。故而在“瀟湘八景圖”的圖式選擇上畫面以平遠(yuǎn)為主，構(gòu)圖多橫向展開，“自然平淡”的人生觀、藝術(shù)觀，凸顯了憂思寄山水、貶謫望歸返的文化心境，而“瀟湘八景圖”正是在這種豐富而深刻的文化意蘊(yùn)下，才得以綻放其獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

把意象具體化到繪畫作品中需要一種圖式。意象建構(gòu)時(shí)畫家按照自然界物象的關(guān)聯(lián)來(lái)組織構(gòu)圖或依據(jù)一定的規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作，畫面的描繪，以及使用的藝術(shù)語(yǔ)言，都是畫家根據(jù)個(gè)人對(duì)自然的感知和表達(dá)的需要選擇的結(jié)果，作品中往往滲透了作者的主觀情感和理想色彩。 因此，表現(xiàn)“瀟湘八景圖”必須借助一定的圖式，畫家和觀者通過(guò)意象建構(gòu)的圖式去對(duì)話，從而實(shí)現(xiàn)作品的立意。

二、“瀟湘意象”的圖式類型

“瀟湘八景圖”的圖式選擇按其來(lái)源可分為三種類型：

1.“原型”圖式

“原型”（archetype）是“一種典型的或反復(fù)出現(xiàn)的形象”。[2]

“原型”主要來(lái)自神話傳說(shuō)、圖騰崇拜中的意象，如“竹”的原型是有關(guān)瀟湘的古老傳說(shuō)舜和二妃的。據(jù)《博物志》記載，舜在南巡途中，負(fù)傷身亡，死于蒼梧山上。其二妃娥皇、女英千里迢迢前來(lái)尋夫，溯瀟水而上，沿紫荊河而下，由于九峰相仿，令人疑惑，終未得見。隨哭七天七夜，痛不欲生，于是雙雙投入湘水。她們的淚水滴灑在竹林間，化作竹竿上點(diǎn)點(diǎn)斑痕，于是這種竹子就有了個(gè)美麗的名字——湘妃竹。提到“湘妃竹”，人們心理上總會(huì)被喚起一種凄迷的感受。這樣，“竹”就是原型，它所引發(fā)的特殊意象，使瀟湘洞庭幾千年來(lái)似乎一直籠罩著悲劇氣氛。此外，竹還衍生出不一般的文化內(nèi)涵：四季常青象征著頑強(qiáng)的生命；彎而不折是柔中有剛的做人原則；空心代表虛懷若谷的品格；有節(jié)則是高風(fēng)亮節(jié)的象征。竹無(wú)疑成了中國(guó)文人的化身，文人愛竹，蘇子瞻在《于潛僧綠筠軒》里有“可使食無(wú)肉，不可使居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗”[3]的詩(shī)句。文人一日也離不開竹子，他們嘯聚竹林、宴飲優(yōu)游，于是，就有了“竹林七賢”和“竹溪六逸”。說(shuō)到畫竹，畫家旨在傳遞竹之氣節(jié)，五代以前多用勾勒著色法，墨竹起源傳始于唐吳道子，自北宋文與可出，文氏一脈隨為畫墨竹正宗。宋元間名家輩出，如趙孟頫、管仲姬、李衍、柯九思、吳鎮(zhèn)、倪瓚等，以文同為宗，形成“湖州竹派”。從原型神話到文人詩(shī)畫，“竹”的意象已由單一意象發(fā)展成為復(fù)合意象?！盀t湘八景圖”中房前屋后、林間四野，許多地方都被畫家遍種竹子，畫家正是借助“竹”的“原型”來(lái)構(gòu)建瀟湘八景的圖式。

2.“比德”圖式

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期產(chǎn)生的“比德”自然審美觀，其基本含義是指自然物象美的原因在于能夠與審美主體比德，即從自然物象美中可以感受到人的精神道德情操美?！氨取本褪潜葦M或象征，“德”就是倫理道德或精神品德。從現(xiàn)有文獻(xiàn)看，最早闡述“比德”的是管仲，《管子·水地》中就有以水、玉比德的理論概括。而儒家對(duì)“比德”自然審美觀論述得更為普遍，僅孔子《論語(yǔ)》中就有多處以山水、松柏比德。有學(xué)者指出，“比德與比興這一傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)方式在本質(zhì)上是一致的。”[4]屈原《楚辭》繼承《詩(shī)經(jīng)》“比興”傳統(tǒng)，抓住“比興”與“比德”內(nèi)在聯(lián)系，以香草配飾比喻個(gè)人美德和多才多藝，以美人遲暮比喻報(bào)國(guó)無(wú)門的焦慮。

“比德”的自然審美觀及其衍生的托物言志的創(chuàng)作模式延伸到繪畫領(lǐng)域并為后世的畫家和評(píng)論家普遍重視。荊浩《筆法記》以“如君子之德風(fēng)也”[5]來(lái)評(píng)論繪畫?？鬃印墩撜Z(yǔ)·雍也》以“知者樂水，仁者樂山”（《論語(yǔ)·雍也》）的山水“比德”把山水和人的品格直接聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)對(duì)山水的真切體驗(yàn)，把山水比作一種精神，體現(xiàn)了儒家的道德感悟和自然審美豐富而又深刻的內(nèi)涵。

3.“文學(xué)”圖式

湘水清澈秀潤(rùn)，山野郁郁蔥蔥，美得醇厚，令人陶醉。其自然之美，產(chǎn)生了豐富的文學(xué)意象和深邃的美學(xué)價(jià)值。唐代之瀟湘，或貶謫流放，或仕途羈旅，多少文人騷客吟詠瀟湘，寄書送別，抒發(fā)思古幽情。僅《全唐詩(shī)》以瀟湘詩(shī)題的詩(shī)人就有五十多人，數(shù)量多達(dá)百首，這些詩(shī)構(gòu)成了瀟湘有別于他方的文人精神最深邃的底蘊(yùn)。如孟浩然的“露氣聞芳杜，歌聲識(shí)采蓮”[6]377；李白的“爾家何在瀟湘川，青莎白石長(zhǎng)沙邊”[6]411；杜甫的“夜醉長(zhǎng)沙酒，曉行湘水春。岸花飛送客，檣燕語(yǔ)留人”[6]581；黃滔的“夢(mèng)魂空系瀟湘岸，煙水茫茫蘆葦花”[7]1777。杜荀鶴的“最多吟興是瀟湘”[7]1744一語(yǔ)道出了瀟湘是引發(fā)詩(shī)興之地，是勾起畫家繪意萌動(dòng)之地。詩(shī)人們的詩(shī)，使瀟湘詩(shī)化且更富幻想，依托詩(shī)人的佳句，瀟湘幻化成詩(shī)畫的河山，為畫家創(chuàng)作“瀟湘八景圖”提供了絕佳的素材。

自《莊子·雜篇·漁父》和《楚辭·漁父》起，漁父在中國(guó)古典詩(shī)詞中就成了文人理想中的人物，成了審時(shí)度勢(shì)、不與世俗爭(zhēng)流的象征，被賦予了超脫曠達(dá)、恬淡自適的文化內(nèi)涵。漁父那看似自在的生活，也成了文人仰慕的生活狀態(tài)。柳宗元的詩(shī)作《漁翁》展現(xiàn)了漁父的自在，《江雪》更是將詩(shī)人自我的人格情操熔鑄在漁父意象中，在營(yíng)造漁父意象上給后人開啟了一個(gè)新的境界。后來(lái)，漁父意象不僅出現(xiàn)在詩(shī)中，也活躍于詞里，南宋陸游就借“漁父”寄托自己的人生理想，如其云：“一竿風(fēng)月，一蓑煙雨，家在釣臺(tái)西住。賣魚生怕近城門，況肯到、紅塵深處。潮生理棹，潮平系纜，潮落浩歌歸去。時(shí)人錯(cuò)把比嚴(yán)光，我自是、無(wú)名漁父?！盵8]

三、“瀟湘意象”的美學(xué)意義

“瀟湘八景圖”吹奏的是人與自然、人與人和而不同、和諧共生的烏托邦式的田園牧歌，其圖式也是一種幽遠(yuǎn)、靜穆、平和、恬淡的南方山水，具有典型、隱喻、簡(jiǎn)約、詩(shī)意的美學(xué)特點(diǎn)。

1.典型化

臺(tái)灣學(xué)者衣若芬研究指出，在“瀟湘”山水畫演進(jìn)過(guò)程中，其內(nèi)涵已經(jīng)超越了湖南地域背景， 完 成 了“ 在 地 化” 和“ 抽 象 化” 的 轉(zhuǎn) 變。[9]按照常理，繪畫作品是不能脫離具體物像而創(chuàng)作的，但米氏父子卻不為瀟湘的自然之景所拘束，其繪畫的目的是對(duì)心靈所捕捉到的“美”的詮釋和對(duì)心靈感受的表達(dá)，至于是不是瀟湘之山水，是不是瀟湘之草木，已無(wú)關(guān)緊要，這已然是純粹的文人創(chuàng)作心態(tài)。從米友仁現(xiàn)存的《瀟湘奇觀圖》的題跋可知，此圖不是畫在瀟湘，而是在鎮(zhèn)江觀山水所作，瀟湘從此由湖南走向了江南。從米友仁的《瀟湘奇觀圖》、玉澗的《瀟湘八景》、牧溪的《瀟湘八景》、宣城李氏的《瀟湘臥游圖》，直至明代董其昌的《瀟湘奇觀圖》可見“瀟湘”這一繪畫主題在北宋后期已相當(dāng)固化，并形成了一種繪畫定勢(shì)。至于元明清之際的圖式則更遠(yuǎn)離真山真水，而追求瀟湘圖式所隱含的意象之美，一如明代董其昌云：“大都詩(shī)以山川為境，山川亦以詩(shī)為境，名山遇賦客，何異士遇知己，一入品題，情貌都盡”[10]。將“瀟湘”圖與文合二為一，后世畫家即便未到瀟湘亦可塑造瀟湘意境。

2.隱喻化

瀟湘的人文故事，如湘妃堅(jiān)貞的愛情、屈賈的貶謫之怨、陶淵明的世外桃源等共同構(gòu)成了“瀟湘”意象群。“瀟湘”意象有時(shí)是顯性的，有時(shí)是隱性的，因人、因時(shí)、因地時(shí)常變化，并不是所有以瀟湘為題材的繪畫都具有同樣的主旨。但是畫家往往意味深長(zhǎng)地選擇與自身境遇相符的主題，使畫面主旨主動(dòng)轉(zhuǎn)向自己想表達(dá)的觀念。通過(guò)引用詩(shī)歌、典故，繪畫獲得這樣一種潛能，它幾乎可以對(duì)人類體驗(yàn)的任何方面做出隱諱的評(píng)論。瀟湘意象的多種導(dǎo)致了作品含義的模糊化、隱喻化，“瀟湘八景圖”的圖式也由此成為解讀瀟湘的隱喻的“文本”。

平遠(yuǎn)山水與憂郁主題之間有著天然的聯(lián)系，“平遠(yuǎn)山水可能暗示著靠近江河湖泊的隱逸生活，可能表達(dá)出對(duì)等級(jí)和禮儀沒完沒了的關(guān)切的一種暫時(shí)解脫”。[11]宋迪在北宋為官，曾卷入王安石與司馬光的新舊黨爭(zhēng)，因反對(duì)王安石新法被暗算而遭罷黜，此后，他還因三司使院火災(zāi)連累被貶免職?；蛟S宋迪忿而不能言，遂以《瀟湘八景圖》諷喻之，瀟湘的平遠(yuǎn)之景是如此恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了宋迪當(dāng)時(shí)的心境，其立意與杜甫流落瀟湘的憂憤之文思頗為相通，讀詩(shī)讀畫，心中竟?jié)M溢悲涼之意。

《詩(shī)經(jīng)·小雅·鴻雁》有“鴻雁于飛，集于中澤。之子于垣，百堵皆作。雖則劬勞，其究安宅？”[12]的吟唱，“雁”作為流民的象征首先在文學(xué)中確立。隨著我國(guó)流官制度的確立、隱逸文化的不斷發(fā)展，這一意象不斷得到強(qiáng)化，并逐漸演變?yōu)槲娜诉h(yuǎn)謫的象征，有著強(qiáng)烈的精神指向。古人認(rèn)為，秋雁南飛，飛到衡山回雁峰峰北就棲息在湘江下游，過(guò)了冬天再飛回北方，可見湘江只是鴻雁的客居之地。杜甫晚年困守瀟湘，所作詩(shī)歌猶如孤雁悲鳴，杜牧、錢起等人詠雁詩(shī)句，也無(wú)不有著遠(yuǎn)離政治權(quán)力中心、貶謫他方所產(chǎn)生的迷茫和哀怨。蘇軾的“時(shí)見幽人獨(dú)往來(lái)，縹緲孤鴻影”[13]則將這一意象推向更加成熟的階段，雁進(jìn)一步演化為“幽人”、“高士”的象征。而宋人施宜生“欲下未下風(fēng)悠揚(yáng)，影落寒潭三兩行。天涯是處有菰米，如何偏愛來(lái)瀟湘？”則微妙地傳達(dá)出作者徘徊于兩難情境，在煎熬與抉擇中超越了個(gè)人和國(guó)家利益的羈絆，通過(guò)一條兩難的荊棘之途建構(gòu)了他趨近于完美的儒家道德世界。濃重的宿命般的悲情使得這一類繪畫題材不再顯得寥落、清冷，反而呈現(xiàn)出某種激烈、昂揚(yáng)的精神。因此，“雁”之意象在文人心中具備了新的指征，這種新的審美意象寄托著人們深層次的精神體驗(yàn)。

3.簡(jiǎn)約化

平遠(yuǎn)山水因其畫面中心聚焦點(diǎn)的后退與消失，令觀者的視線在圖式的虛幻空間里無(wú)所定止。宋迪“尤善為平遠(yuǎn)山水”[1]234，其“洞庭山水樣”亦為層巒疊障、布置茂密的全景式平遠(yuǎn)山水。而在南宋，這種全景式平遠(yuǎn)構(gòu)圖被改變，代以去其繁章，采其大要的“以小顯大”的截取式。因?yàn)樯剿氖闱樾蕴攸c(diǎn)，畫家要更好的表達(dá)情感必然會(huì)對(duì)山水畫中的寫實(shí)手法和全景構(gòu)圖進(jìn)行革新，同樣，這種革新也體現(xiàn)在花鳥畫的折枝構(gòu)圖中。小景構(gòu)圖更有利于情感的抒發(fā)，這一點(diǎn)，在后來(lái)的八景圖中表現(xiàn)得較為明顯，如夏圭的《瀟湘八景圖》就是小景式構(gòu)圖，以輕靈淡雅的水墨作畫，畫面簡(jiǎn)潔空靈，表現(xiàn)了一種靜謐之美。而牧溪、玉澗的《瀟湘八景圖》更是將這種簡(jiǎn)潔空靈推至極致，以最為清淡簡(jiǎn)約的形象傳遞著最為幽長(zhǎng)深遠(yuǎn)的神思。《松齋梅譜》這樣評(píng)價(jià)牧溪的作品：“皆隨筆點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴”，[14]其《平沙落雁圖》更是淡之至極，畫中以大片的留白來(lái)表現(xiàn)空曠的水景，除了幾只身小如豆的野雁和一抹遠(yuǎn)山，幾乎空無(wú)一物，畫卷彌漫著空靈清寂、疏闊渺遠(yuǎn)的韻味，傳遞出禪宗特有的淡泊寧?kù)o。

簡(jiǎn)約化還表現(xiàn)在筆墨和色彩的簡(jiǎn)化。如“米氏云山”筆墨的簡(jiǎn)括淋漓，是胸中臆氣的抒寫，也是文人超脫現(xiàn)實(shí)矛盾，追求藝術(shù)本體意義的表現(xiàn)。這種淡墨點(diǎn)染的出現(xiàn)，標(biāo)示著“瀟湘八景圖”已完成了從對(duì)現(xiàn)實(shí)客境的關(guān)注轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)主觀感受的抒發(fā)。此時(shí)的瀟湘已變得更為抽象，它不是具體的瀟湘，而是人文觀念之境。從色彩上來(lái)說(shuō)，自然界的多彩都簡(jiǎn)化為灰色。一年分春夏秋冬，一天有晨午昏夜，若把兩者比照，那么“秋”對(duì)應(yīng)的則是“昏”。秋和黃昏是文人最喜歡做文章的時(shí)令，其中隱含了大量的審美信息，如“萬(wàn)里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”[6]559、“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”[7]1361。在表現(xiàn)詩(shī)人悲涼凄楚、清冷銷魂的心境時(shí)，秋和黃昏非常有說(shuō)服力，但秋和黃昏通常是一種溫暖的橙黃色調(diào)，八景圖的作者卻避而求其他，用純粹的墨色去表現(xiàn)，這種灰色調(diào)的圖像更加深了觀者的惆悵。

瀟湘八景圖式中簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖、抽象的筆墨、哲思的色彩，以及對(duì)簡(jiǎn)淡空靈之美的追求，是一種宇宙關(guān)懷意識(shí)的引入和文人家國(guó)之思向更深邃精神領(lǐng)域推進(jìn)的結(jié)果。

4.詩(shī)意化

鄧椿《畫繼》言：“宋復(fù)古‘八景’皆是晚景，其間《煙寺晚鐘》、《瀟湘夜雨》頗費(fèi)形容。鐘聲固不可為，而瀟湘夜矣，又復(fù)雨作，有何所見？蓋復(fù)古先畫而后命意，不過(guò)略具掩靄慘淡之狀耳?！盵16]373瀟湘之水，不僅流淌在瀟水、湘水一帶，還流淌在畫家的心里，它能讓人時(shí)時(shí)都可安頓在詩(shī)意的世界里。因此，鄧椿接著又說(shuō)：“后之庸工學(xué)為此題，以火炬照纜，孤燈映船，其陋淺可惡。”[15]373八景中直接示意季節(jié)的只有“秋月”之秋、“雁落”之秋、“暮雪”之冬三處，其它多為一日中從黃昏至夜晚的特定 時(shí) 間，如“帆 歸 ”（ 傍晚）、“暮”、“ 夜”、“ 晚”、“ 夕”，這與其說(shuō)是四季，毋寧說(shuō)是日、月、云、靄、雨、雪等天氣?！鞍司啊苯o人的印象的確是清冷的，如同在茫茫暮色中，待歸的人在尋求生命的歸宿，色彩是冷寂的，圖像是虛無(wú)的，有明有晦，沖融而縹緲。冷的世界，人方能從熱鬧中脫離，對(duì)于人生，有了冷靜思考。遠(yuǎn)，有無(wú)窮之意，無(wú)窮之意生出神往之感，面對(duì)那一片空虛，觀者頓覺水天遼闊，發(fā)人幽思而萌生出無(wú)限詩(shī)意。

“雨”，在詩(shī)人看來(lái)是極富情韻的，聽雨是寂寞人的事。下雨時(shí)，雨落在瓦楞上、芭蕉上、碎石地上，寂寥而又閑適的主人，在夜里聽著雨打芭蕉，是寂寞，更是平和。面對(duì)那永恒的飄零感，那悠悠無(wú)住、吾誰(shuí)與歸的人生終極問(wèn)題，外在的一切皆已遁去，“悲歡離合總無(wú)情。一任階前、點(diǎn)滴到天明”[16]，在這雨聲中，心靈得到了的慰藉?！盀t湘八景圖”追求的是一種絢爛之極歸于平淡的詩(shī)風(fēng)和水墨渲染的平和中正、蘊(yùn)含詩(shī)意的審美趣味。

流淌了千年的瀟湘之水用其清寂空靈、平和寧?kù)o，撫慰了失意人的心。瀟湘山水不僅走進(jìn)詩(shī)文，也融入畫卷。宋迪是一個(gè)開始，其后的畫家對(duì)于瀟湘八景的解讀更為深沉細(xì)膩，恰如那變幻莫測(cè)的瀟湘煙云，瀟湘山水因無(wú)數(shù)描摹主體的主觀感受而被賦予了無(wú)比豐富的文化內(nèi)涵，這也是“瀟湘八景圖”持續(xù)散發(fā)魅力的原因所在。

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[14]盧輔圣 .中國(guó)書畫全書（第二冊(cè)）[M].上海：上海書畫出版社，1993：702.

[15]圖畫見聞志·畫繼 [M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2000.

[16]唐圭璋 .全宋詞（第五冊(cè)）[M].北京：中華書局出版社，1965：344.

責(zé)任編輯：肖 琴

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：A

：1004-3160（2017）03-0168-05

2017-02-08

湖南省社科基金項(xiàng)目“圖式與符號(hào)：‘瀟湘八景’繪畫意境的營(yíng)造”（項(xiàng)目編號(hào)：14YBA266）；湖南省教育廳社科規(guī)劃課題“瀟湘八景圖審美空間營(yíng)造中的詩(shī)意追求”（項(xiàng)目編號(hào)：14C0727）。

葉曉蘭，女，湖南岳陽(yáng)人，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士研究生，主要研究方向：繪畫美學(xué)。