宋丹， 王姍

(1.凱里學院 人文學院， 貴州 凱里 556011；2.遵義師范學院 教育學院， 貴州 遵義 563006)

中國古典戲曲發(fā)展到元、明、清三朝，臻至成熟。其間涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的戲曲作品，按情節(jié)內(nèi)容分主要有公案劇、婚戀劇、歷史劇等。公案劇一般都是以懲惡揚善為結局；婚戀劇大都是以男女主人公悲歡離合都經(jīng)遍，最終實現(xiàn)團圓為結局；而歷史劇在大體尊重歷史真實的基礎上，都有不同程度的改編，但都寄寓了作者的某種情感或愿望?；谶@些戲曲模式及結局的因素，一些學者甚至認為相對于西方來說，中國古典戲曲沒有真正的悲劇。

而“悲劇”一詞本是來源于西方的美學范疇，它產(chǎn)生于祭祀，往往帶有強烈的宗教色彩，不允許滲入喜劇因素，因此在西方具有較嚴格的定義。它基于古希臘悲劇，通常描繪一個英雄人物因為人性或外力(權力、法律、社會)的原因而自殘或毀滅的故事。如古希臘悲劇的典范作品索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢?，展現(xiàn)俄狄浦斯王受到神的詛咒，在不知情的情況下殺父娶母，最后只得刺瞎自己的雙眼去流浪的悲劇命運。俄狄浦斯王雖然是一位為民除害、受人愛戴的英雄，但是最終逃不脫命運的詛咒，以至于求生不能、求死不得。這樣的故事和悲慘結局在中國古典戲曲中幾乎是看不到的。以這樣的悲劇標準來看，中國古典戲曲確實很難找到悲劇。但是這并不等于說中國古典戲曲中沒有悲劇和悲劇的因素，正如王季思先生所指出的那樣：中國古典戲曲中悲劇是存在的，我們不能拿西方的悲劇標準來衡量。中國古代戲曲往往是悲喜相乘，悲劇中有喜劇情趣，喜劇中也蘊含悲劇意蘊[1]。而且任何一個民族為了生存等原因在和外界作斗爭的過程中，都有自己的苦難史，也都存在著悲劇的精神。中華民族也不例外，且其還是一個早熟的、情感十分細膩的民族，如“傷春悲秋”一直是中國古代文學作品中一個永恒的主題。正因為過早地體味到苦難，正因為現(xiàn)實生活中存在著太多讓人感傷的事物，故而中國古典戲曲在充分展現(xiàn)悲劇因素的同時又試圖去超越悲劇、化悲為美。中國古典戲曲多以懲惡揚善、大團圓(悲歡離合、死而復生、化蝶升仙)等形式對悲劇進行超越，而這也正是中國古典戲曲與西方戲劇的不同之處。

一 、超越的形式

(一)懲惡揚善

中國人在潛意識里大都有一種天理昭彰、善惡必報的觀念，也即是正義必將戰(zhàn)勝邪惡，惡人終將遭到懲罰，這種善良的愿望也自然地表現(xiàn)在中國古典戲曲中，使得戲曲的結局在大快人心的同時也往往帶上了懲惡揚善的教化功能，因此這類戲曲也往往屬于社會道德劇。

如元代紀君祥的《趙氏孤兒》描寫了一個復仇的故事，王國維認為它是世界性的大悲劇,錢鐘書認為它不是悲劇,但顯示了悲劇無量的潛力。朱光潛不但認為它不是悲劇,而且還以它為例子來說明“悲劇題材常常被寫成喜劇”這一看法,也就是說《趙氏孤兒》是喜劇,因為該劇“最后的報應使人人都很滿意,連奸賊自己也承認這是公道。劇作者是要傳達一個道德的教訓——忠誠和正義必勝,而那勝利和戲劇的結尾恰好是一致的。”[2]511后面兩位學者之所以認為其不是悲劇，恐怕主要是因為其最終以正義的一方勝利為結局，從而淡化了悲劇意味。然而，三位學者雖然各持不同的觀點，但有一點是肯定的，即都認為其含有悲劇的因素。

再如關漢卿的《竇娥冤》前三折充滿濃烈的悲劇意蘊，但第四折作者卻安排竇娥的父親竇天章在竇娥鬼魂的幫助下為竇娥平冤昭雪。如果說前三折反映的是元代社會吏治黑暗的現(xiàn)實，那么第四折就是作者在無情世界中為讀者造出的有情天地。所謂文學來源于生活又高于生活，在現(xiàn)實中不可能實現(xiàn)的，在文學里就可以實現(xiàn)。而這既出于作者的美好希望，同時也能大快人心，從某種程度上說懲惡揚善結局也可以起到教化的作用。

另外，從元雜劇到明清傳奇，以及歷代的包公戲幾乎都是懲惡揚善的模式，以正義戰(zhàn)勝邪惡為結局。如：關漢卿的《魯齋郎》《蝴蝶夢》、無名氏的《叮叮當當盆兒鬼》《陳州糶米》和《神奴兒大鬧開封府》、武漢臣的《生金閣》、鄭廷玉的《包待制智勘后庭花》、李潛夫的《灰闌記》、沈璟的《桃符記》(由元雜劇鄭廷玉的《后庭花》改編而來)、朱佐朝的《乾坤嘯》、石子斐的《正昭陽》等。在一系列的包公戲中，包公斷案的形象越來越被神化，被賦予了日斷陽夜斷陰、與鬼神溝通交流的功能。理想的東西全都集結到包公身上，使他成為一個“箭垛式”的人物。包公的形象其實是由人們的理想、愿望、情感交織融合而成的藝術典型，這個藝術典型在人們心中生根、發(fā)芽，從而萌生出“包青天情結”。這說明在老百姓心里都有一種清官情結，希望能有一個包青天似的、無所不能的人物來為人們伸張正義、懲惡揚善。

(二)大團圓

眾所周知，中華民族是一個喜歡大團圓的民族，大多數(shù)故事尤其是才子佳人故事幾乎都有一個大團圓的結局。以元代戲曲為例，王季思主編的《全元戲曲》除去殘本和重復的篇章，以大團圓結局的占總數(shù)的90%以上[3]。雖然故事的主人公會為此付出很多痛苦的代價甚至是死亡的代價，但是基本上都能有一個讓人感到欣慰的大團圓結局。中國古代戲曲中的才子佳人戲即屬于這一類型。如果說前一類型還是用現(xiàn)實主義手法的話，這一類型就逐漸開始采用浪漫主義的手法去超脫世俗、超脫生死和超越悲劇。這一類團圓劇又可細分為以下幾種：

1.悲歡離合

這一類的戲曲最多，主人公往往要經(jīng)歷一系列的挫折和抗爭，最終得以有情人終成眷屬。典型的如王實甫的《西廂記》，作者在書中即明確該劇的主旨“永老無別離，萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”(《西廂記》第五本張君瑞慶團圓雜劇)。該劇的主人公張生和崔鶯鶯的愛情經(jīng)歷可謂是一波三折，戲劇沖突一個接著一個，讓人應接不暇。然而在經(jīng)歷了種種抗爭之后，二人終于戰(zhàn)勝了世俗的禮信教條、門第婚姻觀念實現(xiàn)了團圓，即所謂悲歡離合。但《西廂記》的前身唐傳奇《鶯鶯傳》，卻是一個始亂終棄的悲劇結局?！耳L鶯傳》出自唐代作家元稹之手，據(jù)說描寫的是他的親身經(jīng)歷。在傳奇的結尾元稹對拋棄鶯鶯的行為，不但沒有半點愧悔之意，還自鳴得意地說：“時人多許張為善補過者”(元稹《鶯鶯傳》)。元稹因之也頗受后人詬病。在元代王實甫的《西廂記》之前，金代的董解元也對《鶯鶯傳》做了改編，名為《西廂記諸宮調(diào)》。董解元的改編已改變了《鶯鶯傳》的悲劇結局，張生也從負心漢形象變成癡情種的形象，終以大團圓為結局。而《西廂記》繼承了《西廂記諸宮調(diào)》的大團圓結局，把《鶯鶯傳》的悲劇變成一部經(jīng)典的喜劇。

與此同時王實甫的《西廂記》同稱元雜劇四大愛情劇的另外三部戲曲分別是：關漢卿《拜月亭》、白樸《墻頭馬上》、鄭光祖《倩女離魂》。三部戲曲的男女主人公都是歷經(jīng)坎坷，最終得以團圓。關漢卿的《拜月亭》是以金元戰(zhàn)爭為背景，講述了官宦小姐王瑞蘭和蔣世隆悲歡離合的愛情故事。在亂世中假扮夫妻逃難，因日久生情結為夫妻。后來卻遭王瑞蘭父親王丞相的強行拆散，但終以蔣世隆高中狀元被招親始得大團圓為結局。白樸的《墻頭馬上》取材于白居易的敘事詩《井底引銀瓶》，題目也出自該詩詩句“墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸?！钡姼钄⑹龅墓适率且粋€悲劇，白居易借詩來規(guī)勸女子“慎勿將身輕許人”(白居易《井底引銀瓶》)。白樸的雜劇則把悲劇的結局改成了喜劇，女主人公的形象也大不相同。白樸筆下的女主人公李千金已不再是白詩中那個可以被隨意拋棄、毫無地位的女性，她敢于同公公據(jù)理力爭，后來在夫家來求情請她回去，以及一對兒女的央求下，最終以大團圓結局。鄭光祖的《倩女離魂》改編自陳玄佑的唐傳奇《離魂記》，以離奇的方式敘述了張倩女為追求自由愛情和婚姻自主而抗爭，并最終獲得幸福的故事。一邊是靈魂擺脫軀殼的禁錮勇敢地追求愛情，一邊是臥病在床、飽經(jīng)相思之苦折磨的軀體，最后以靈魂和軀體的復合而得以喜劇結局。元代四大愛情劇的男女主人公雖然都有因門第觀念而被迫分離的無奈和痛苦，但在歷經(jīng)悲歡離合后都能有一個還算美滿的結局。

當然，這四大愛情劇盡管被視為喜劇，但我們不能否認其蘊含著的悲劇因素和意蘊。如：被譽為中國十大古典喜劇的兩部戲曲——王實甫的《西廂記》和白樸《墻頭馬上》皆是對前人悲劇故事的改編?！段鲙洝返拇髨F圓結局多是作者的主觀意愿，其中存在許多偶然因素。若張生沒有高中狀元或高中狀元后成了負心漢，那《西廂記》恐怕將不再被列為喜劇?！秹︻^馬上》雖然也是一個大團圓結局，但存在諸多悲劇因素，如：李千金藏在裴少俊家后花園七年無名無份的生活；作為獨生女的李千金離家七年未曾再與父母見面，回家時父母已離開人世，她不能盡孝于父母前的遺憾；即便是最后的團圓也很勉強，是因舍不得一對兒女而非是對裴少俊的感情。關漢卿《拜月亭》、鄭光祖《倩女離魂》也同樣存在許多悲劇因素?！栋菰峦ぁ分腥绮皇鞘Y世隆高中狀元，若不是蔣世隆的親妹妹解除了蔣世隆對王瑞蘭的猜疑，恐怕也不會有美滿的結局。《倩女離魂》中的情節(jié)在現(xiàn)實中不可能存在，靈魂與肉身從分離到復合也只是在文學的世界中得以實現(xiàn)。若不是肉身的一病不起，若不是靈魂的執(zhí)著，也將成為悲劇。從鄭光祖充滿離奇幻想的浪漫主義手法中，我們更可見現(xiàn)實殘酷性和喜劇之下蘊藏的悲劇意蘊。一如明代湯顯祖的《牡丹亭》，杜麗娘只能以死為代價去追尋她心中的自由愛情。戲曲中的杜麗娘是幸運的，因情而死，又能因情而生，最后還是由皇帝賜婚的方式得以同柳夢梅結合。但在古代社會，現(xiàn)實中的很多女子就沒有那么幸運，所以才有馮小青“冷雨幽窗不可聽，挑燈閑看《牡丹亭》。人間亦有癡如我，豈獨傷心是小青”的絕命詩，以及杭州演員商小玲上演《牡丹亭》中《尋夢》一出時的氣絕身亡(蔣瑞藻《小說考證》)。

再如被譽為傳奇之祖的南戲《琵琶記》，其作者高明不滿宋代戲文《趙貞女蔡二郎》中蔡二郎的負心漢形象，和其遭天譴被暴雷轟死的結局。他把漢代書生蔡伯喈與趙五娘的故事，改寫成一個有關教化的大團圓的結局。劇本著力歌頌了“有貞有烈趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”，雖然情節(jié)有一些不甚合理之處，如蔡伯喈高中狀元鄉(xiāng)里人竟不知、在京城幾年卻未曾帶信到家等情節(jié)，但用作者的話來說“不關風化體，縱好也徒然”，也即是作者的創(chuàng)作目的是要彰顯孝子賢婦，讓人們看到希望和力量。從中也可見作者高明在戲曲創(chuàng)作中，自覺地繼承和發(fā)揚了傳統(tǒng)儒家思想中“文以載道”的精神，從而賦予了劇本道德教化的功能。該劇本通過對趙五娘糟糠自厭、祝發(fā)買葬、乞討尋夫等情節(jié)的描寫，凸顯了她善良堅忍、吃苦耐勞的傳統(tǒng)美德。戲曲終以趙五娘背著琵琶賣唱到京城，在牛小姐的幫助下與蔡伯喈重逢的大團圓為結局。

這些的戲劇里的男女主人公都是在人間經(jīng)歷悲歡離合而得以團圓，但有一些就注定要有更多的波折，或死而復生，或在人間實現(xiàn)不了團圓，死后亦另一種方式得到團圓。

2.死而復生、化蝶升仙

死而復生典型的是以湯顯祖的《牡丹亭》為代表。青春美麗的杜麗娘在深閨中抑郁而亡，這在現(xiàn)實中可算是一幕封建禮教壓抑人性最終導致生命死亡的悲劇。然而，因情而夢、因夢而亡僅是劇情的一部分，雖然彌漫著一種悲劇的氣氛，但是作者接著卻用浪漫主義的手法給我們呈現(xiàn)了另一片天地。在戲中杜麗娘的死也成了一種追求愛情理想的積極表現(xiàn)，她的真情與至情感動了花神和判官，花神為她找到了夢中情人柳夢梅，判官讓她重返人間，她最終沖破了重重阻力，實現(xiàn)與柳夢梅的團圓。如果說《牡丹亭》中的愛情理想在超越生死之后還能在人間得以實現(xiàn)的話，那么《梁山伯與祝英臺》《嬌紅記》《長生殿》中主人公的團圓則已經(jīng)超出了生死、超越了人間。其實這一類從某種意義上說更具有悲劇的因素，因為抗爭的結果是無用的，主人公注定了不能在人間實現(xiàn)團圓。但是其劇作者也沒有僅僅停留在悲的層面上，而是以浪漫主義的筆法，使男女主人公在死后得到團圓。

梁山伯與祝英臺的故事，可謂是家喻戶曉的千古愛情絕唱。其本是民間傳說，在中國已流傳將近1500年，后來成為越劇的經(jīng)典劇目。其內(nèi)容是男女主人公情投意合，但為爭取愛情卻無望，后雙雙殉情。這本是一個悲劇故事，但結尾處墳頭出現(xiàn)的兩只翩然起舞的蝴蝶，實際上成了另一種形式的團圓，也可算是一種對悲劇的超越和升華，更是一部化悲為美的杰作。明人孟稱舜的《嬌紅記》同《梁祝》相類似，其寫申純和表妹嬌娘相愛，但因父母阻撓終不能結合而雙雙病亡的故事。嬌娘父母將嬌娘許配給府尹之子，嬌娘郁郁而病?；槠跐u近，病情日重，終與申純訣別。申純聞訊，一病而亡。兩家合葬于濯錦江邊。侍女飛紅夢見二人成仙。第二年清明，嬌娘父親來到女兒墳前，見一對鴛鴦嬉戲于墳前。后人慕名而來，憑吊感嘆，名之為“鴛鴦?！?。清人洪昇不滿白居易《長恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》中唐明皇和楊貴妃的悲劇結局，在他的《長生殿》中重新演繹了唐明皇和楊貴妃的愛情故事。馬嵬之變，唐明皇痛失愛妃，“在天愿做比翼鳥，在地愿為連理枝”的愛情誓言已不能實現(xiàn)，這也本應算作一個愛情悲劇，但是作者并沒有停留在悲的層面上，而是讓唐明皇和楊貴妃在天上實現(xiàn)了重圓。用作者洪昇自己的話說則是要讓李楊二人“死生仙鬼都經(jīng)遍，直作天宮并蒂蓮，才證卻長生殿里盟言?！?《長生殿》第五十出重圓尾聲)

另外，還有一類男女主人公同樣經(jīng)歷了人生的悲歡，但由于社會、時代等原因，他們最終沒能有一個美滿的結局，但卻讓人感到一種悲壯之美。典型的如：馬致遠的《漢宮秋》、孔尚任的《桃花扇》等。馬致遠的《漢宮秋》把漢代昭君和親的歷史加以改編，在許多情節(jié)的安排上已超出了歷史的真實。他把漢元帝時期漢強胡弱的國勢改寫成胡強漢弱，突出漢元帝的“不自由”，從而抒發(fā)了作者自己的家國之痛，和在亂世中失去自由美好生活的悲涼之感。同時也改寫了昭君的命運，在劇中昭君因思念故國，不愿受辱，從而投江自盡。此處昭君投江，在彰顯其民族大義的同時，也讓人感到一種悲壯之美?？咨腥蔚摹短一ㄉ取?，其主要以秦淮名妓李香君和復社人士侯方域的愛情故事為線索，展現(xiàn)南明弘光政權滅亡的歷史。結局則是男女主人公在經(jīng)歷了國破家亡后被張瑤星道士點醒，拋卻兒女情長，雙雙遁入空門。孔尚任在劇中把國家放到了人倫之上，其實是對晚明崇尚情欲思想的一種修正，其意義已超越了明清易代的興亡之悲。雖然李侯二人最終沒有結合在一起，但所謂看破紅塵其實也是對悲劇另一種形式的超越。

二、超越的原因

(一)文化心理的影響

中國歷代封建統(tǒng)治者主要以儒家思想為主導來統(tǒng)治國家。而儒家思想向來提倡中庸、中和之美，儒家的詩教傳統(tǒng)也主張“樂而不淫，哀而不傷”。如《趙氏孤兒》雖然極富悲劇精神，但卻以懲惡揚善、伸張正義收場，結局可謂大快人心。因此錢鐘書、朱光潛認為它并非“真正意義上的悲劇”。這其實是同中國人特有的思維方式是分不開的，正如大家所知道的那樣，中國傳統(tǒng)儒家文化提倡中庸思想，強調(diào)“持平用中”“過猶不及”，也即說什么事情太過了就像沒有達到一樣。這種思維方式影響了戲曲的創(chuàng)作，劇作家們一般都能在適當?shù)臅r候把劇情的悲轉化為伸張正義的美。所以王國維雖然從悲劇精神的角度認為《趙氏孤兒》是悲劇，但他同時也從藝術的角度談到中國人的文化心理：“……吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓，其最著之一例也。”[4]86除了儒家思想的影響外，佛家因果報應、主張圓滿的思想也在一定程度上影響著作家的創(chuàng)作。

另外，從觀眾的接受心理上說，一般更喜歡大團圓或懲惡揚善的結局。而作家在創(chuàng)作時既受到傳統(tǒng)文化心理的影響，也必然會受到觀眾接受心理的影響。這就形成了社會共同的期待視域?？梢哉f從金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》開始，歷代的兒女風情戲幾乎都屬于經(jīng)歷了悲歡離合，最終得以大團圓的結局。如清代戲曲家李漁說“十部傳奇九相思”“唯我填詞不賣愁，一夫不笑是我憂”(《風箏誤》)。他創(chuàng)作的十部戲劇，總題為《笠翁十種曲》，幾乎全是兒女風情戲。這些戲劇反映了晚明以來尚情的思想，贊揚婚戀自主，肯定情的力量，其一般也是大團圓的結局。當然，這其中也摻雜有作者以賣文糊口，要滿足觀眾審美心理的因素。再如除《趙氏孤兒》外，系列“包公戲”“水滸戲”等多是以懲惡揚善、伸張正義為結局。關于觀眾的接受心理的滿足，有一則有趣的故事可證明：有一次譚鑫培演地方戲《清風亭》，當戲演到張繼寶得官不認撫養(yǎng)自己成人的養(yǎng)父母，導致養(yǎng)父母因絕望觸墻慘死時，由于雷雨將至，劇院為讓觀眾早點回家，準備散場。但觀眾已投入劇情中，因此非要看到張繼寶遭雷劈死在臺上不可?？梢娪^眾為了心理上的快感和滿足，即使冒瓢潑大雨回家也在所不辭[5]。

(二)社會時代因素

中國古代戲曲成熟于宋、金、元時期，以北曲雜劇和南戲為主。元末北曲雜劇衰落，南戲繼起。南戲在明清則稱為傳奇，無論從形式還是從內(nèi)容都較前代戲曲有了很大的發(fā)展。而宋元到明清階段，中國社會無論是在社會經(jīng)濟，還是思想、文化方面都發(fā)生著巨大的轉型。而元曲，主要是雜劇成為元代文學的代表。所謂“一代有一代之文學”，在元代上至統(tǒng)治者，下至平民百姓都喜歡看雜劇，甚至在軍隊中，將領都隨身帶著戲班以便觀看雜劇演出。然而，元代是蒙古人統(tǒng)治的時代，民族政策極不平等，蒙古人殺漢人是可以不償命的，但漢人殺蒙古人是要償命的。而且在元代近一百年的統(tǒng)治中，有七十幾年未開科取士，讀書人不但不能通過科舉做官實現(xiàn)抱負，而且地位極其低下，在社會十大行業(yè)排名的中只比乞丐好一點，所謂“九儒十丐”。在這樣的情況下，難怪有很多讀書人只好混跡于勾欄瓦市靠寫劇本為生，比如關漢卿等人不但寫劇本，甚至還親自參加雜劇演出。在這樣一個令人窒息的時代，現(xiàn)實已殘酷得幾乎令人絕望。如果在文學作品中，尤其是群眾喜聞樂見的雜劇中沒有一點光亮和希望的話，那樣的世界將是一片黑暗。因此，百姓渴望清官、救世英雄的出現(xiàn)，所以在元雜劇中我們常常見到包公戲、水滸戲和三國戲。而包公形象通常被神化，通過一系列斗爭最終能夠懲惡揚善。水滸戲主要多見于李逵戲，三國戲則多見于關羽戲，這些英雄的出現(xiàn)既是作家的愿望，又代表了廣大人民的渴望。

另外，書生形象在宋元戲曲中，也多有不同。宋代統(tǒng)治者為鞏固自己的統(tǒng)治，在中下層知識分子中大量招攬人才，所以開科取士的數(shù)量遠遠大于唐代。再加上宋太祖趙匡胤本人是武將出身，黃袍加深做的皇帝，所以對武官很是忌諱。恰恰相反的是對知識分子卻特別優(yōu)待，甚至把“不殺上書言事人”作為祖宗家法，發(fā)下毒誓讓歷代皇帝遵守。可以說在整個漫長的封建社會中，宋代是知識分子待遇最好的時代，所謂“朝為田舍郎，暮登天子堂?！痹谒未?，讀書人中了進士就能做官，所以民間有“搶女婿”的說法，即到了放榜之日，許多達官貴人就派人去強拉中舉的讀書人回家做女婿，所以在宋代的戲曲中常出現(xiàn)“陳世美”一類的負心漢形象。而恰恰相反的是元代知識分子地位低下，所以元代戲曲中的書生形象幾乎都是正面形象。如：《西廂記》中的張生被描寫成一個至誠種，《琵琶記》中的蔡伯喈則被描寫成一個“全忠全孝”的人物?？梢哉f元代作家對這兩個人物形象的改造，幾乎完全顛覆了在前代小說戲曲中的形象。而這些男子以正面形象出場，也正是后來戲曲，尤其是才子佳人戲得以大團圓的重要條件之一。

即便是以女子為主角的戲，這些女子也成了時代的斗士。典型的如關漢卿筆下的竇娥，本是一個逆來順受、安于現(xiàn)狀的弱女子，但她所處的時代和環(huán)境把她逼迫成一位極富抗爭精神的斗士，尤其是其臨刑時發(fā)下的三樁誓愿，看似在指天罵地，其實是作者關漢卿在借竇娥之口對那個是非顛倒、黑白不分的時代控訴。感天動地的竇娥靈魂沒有死，最終報仇雪冤，使人們看到正義的力量。再如《救風塵》中的妓女趙盼兒深入虎穴只為救好友宋引章出虎口，《望江亭》中的譚記兒為救自己和丈夫，手無寸鐵，卻在談笑間對付了欲霸占自己陷害丈夫、窮兇極惡的權豪楊衙內(nèi)?？梢哉f關漢卿的雜劇極其富有時代的斗爭精神，反映了那個時代廣大人民的愿望。那些本是社會最底層的普通女子，在黑暗的時代里，以自己的英勇抗爭，譜寫了最動人的英雄篇章。而她們在斗爭中所迸發(fā)出的生命的火花也照亮了漫漫長夜，可謂是讓人們在無情的世界中感受到了一片有情天地[6]。

明清是小說戲曲的時代，到了明清，包公戲依然很流行。這時期的包公戲，包公不但被神化，而且還帶上了維護封建倫理的色彩。但是這一時期較多的是兒女風情戲，如湯顯祖的《牡丹亭》、李漁的《笠翁十種曲》等。即便是歷史劇，如洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》都是以男女主人公的愛情故事為線索，都帶有兒女風情的色彩。這些劇本從某種程度上已超越了悲劇本身，它們在情節(jié)上或悲喜相乘、或化悲為美，在唱詞上也能給人以精美絕倫之感。而這些也正是中國古典戲曲區(qū)別于西方戲劇之處。

綜上，中國古典戲曲存在悲劇，即便是喜劇中也蘊藏有悲劇的因素，但是中國人特有的文化心理和社會、時代的因素決定了中國古典戲曲通常以化悲為美的方式對悲劇進行超越，從而形成自身獨特的風格。

[1]王季思.悲喜相乘——中國古典悲、喜劇藝術特征和審美意蘊[J].戲劇藝術，1990(1)：75-79.

[2]朱光潛.朱光潛美學文集：第五卷[M].上海：上海文藝出版社，1989.

[3]葛琦.元雜劇大團圓結局成因研究述評[J].集寧師范學院學報，2012(3)：31-36+47.

[4]俞曉紅.王國維《紅樓夢評論》箋說[M].北京：中華書局，2004.

[5]單有方.大眾品味與中國古典戲劇大團圓結局[J].河南大學學報，2006(4)：127-130.

[6]袁行霈.中國文學史：第三版[M].北京：高等教育出版社，2014.