摘 要：雷尼·馬格利特的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫并不像其他藝術(shù)家的作品那樣以抽象的形象表現(xiàn)，他更加傾向于以逼真、寫實(shí)的形象，來展示自己的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理念。他繪畫那種奇異、對(duì)破壞性表現(xiàn)極大興趣的方法運(yùn)用到寫實(shí)主義繪畫中對(duì)當(dāng)下中西傳統(tǒng)繪畫影響深遠(yuǎn)，并為傳統(tǒng)繪畫提供了生存和發(fā)展的空間。

關(guān)鍵詞：雷尼·馬格利特；寫實(shí)；藝術(shù)特點(diǎn)

作者簡(jiǎn)介：彭蕾（1991.1-），女，滿族，河北省唐山市人，廣西師范大學(xué)在讀研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)油畫。

[中圖分類號(hào)]：J2 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-03--02

一、雷尼·馬格利特的繪畫藝術(shù)之路

（一）繪畫風(fēng)格的形成

雷尼·馬格利特是比利時(shí)的畫家，在他16歲的時(shí)候便進(jìn)入布魯塞爾美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。很早的時(shí)候他是從事墻紙?jiān)O(shè)計(jì)與商業(yè)藝術(shù)的。二十世紀(jì)20年代他和巴黎超現(xiàn)實(shí)主義來往密切，并開始潛心作畫，被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義中最具有哲學(xué)思維的畫家。

馬格利特早期的繪畫受到基里柯的影響，畫面空間感很強(qiáng)，在他的畫面場(chǎng)景編排中更能體現(xiàn)出基里柯的特色。1927年--1930年期間，他通過看了基里柯的復(fù)制作品《愛之歌》確立了自己繪畫的風(fēng)格。馬格利特以不合理物體的并列，同時(shí)營(yíng)造一種安靜，恍惚的氣氛，用這些來傳達(dá)他對(duì)神秘世界感覺。其中很有代表性的《受脅迫的兇手》，這幅畫可以被視為他由早期以基里柯風(fēng)格為基礎(chǔ)的畫作向超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的轉(zhuǎn)折。

馬格利特與達(dá)利相比較是不同的，馬格利特不是以繪畫來表現(xiàn)個(gè)人的困惑和幻想，而是用智慧和諷刺以及機(jī)智論辯精神。在1943-1946年，馬格利特嘗試采用印象主義的畫風(fēng)和顏料。1947年冬到1948年這段時(shí)間是他自己認(rèn)為的野獸派時(shí)期，他創(chuàng)作了一系列色彩十分強(qiáng)烈，意象怪異杰出的作品，很多人對(duì)于實(shí)驗(yàn)性的作品感受一般都不是很好，后來他就又回到他熟悉的專注于創(chuàng)作奇幻的、神秘的、充滿特殊構(gòu)想的形象，馬格利特作品中有著一種死寂的寧靜，像謎語一樣讓人猜想，并帶有很明顯的符號(hào)語言，他表達(dá)了從政治到哲學(xué)的理性世界。他的貢獻(xiàn)是將語言與思想的重要置于視覺的形象之下的同時(shí)他還建立了詞語與符號(hào)間新的對(duì)比關(guān)系。因此他被西方很多評(píng)論家認(rèn)為，他的超現(xiàn)實(shí)主義，自成一家，并且更好地反映出了一些現(xiàn)代人的精神境界。

（二）寫實(shí)手法中悲觀情感的融入

馬格利特的一生不是一帆風(fēng)順的，在他很小的時(shí)候他的母親就意外去世，到現(xiàn)在也不知道其中的原因，然而，馬格利特母親的尸體被打撈上來的時(shí)候，他當(dāng)時(shí)就在現(xiàn)場(chǎng)，他母親的浮尸被衣飾覆蓋著臉部，也許這在他腦海中留下非常深的印象，母親的去世給他帶來了很大的打擊。死亡與愛情一直影響著他。因此在他的一些作品中帶著悲觀的情緒。其中《戀人》是典型的代表作，這幅作品是隔著面紗接吻的一對(duì)戀人，但是由于這對(duì)戀人臉部被蒙上了白色的面紗，給的初印象讓人感受到遙遠(yuǎn)與陌生，使人感到惶恐。這樣的感受真實(shí)性有一種悲觀的夢(mèng)，給人一種心慌與不安的交錯(cuò)，而這又深深打動(dòng)人的內(nèi)心，十分的真實(shí)。馬格利特的這一系列的作品使用了傳統(tǒng)寫實(shí)手法來表現(xiàn)，但在精神的內(nèi)容上確實(shí)運(yùn)用了超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫風(fēng)格。

二、現(xiàn)代寫實(shí)繪畫對(duì)傳統(tǒng)繪畫形式的回復(fù)與繼承

（一）傳統(tǒng)寫實(shí)主義繪畫的發(fā)展

進(jìn)入現(xiàn)代生活的表現(xiàn)隨著具有代表性的意大利文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)、巴洛克時(shí)期的美術(shù)和法國(guó)19世紀(jì)的美術(shù)的出現(xiàn)，時(shí)代的不斷發(fā)展，不同的時(shí)代有著不同的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化背景，寫實(shí)繪畫越來越追求視覺上的真實(shí)感，注重個(gè)人情感的表達(dá)，更加強(qiáng)調(diào)觀察和描寫現(xiàn)實(shí)生活，并且按照事物的本來面貌，描繪客觀的事物，使寫實(shí)繪畫的觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變。

由于寫實(shí)油畫發(fā)源于西方的國(guó)家，因此它在西方具有很強(qiáng)的權(quán)威性，自文藝復(fù)興五百多年以來，在西方踴躍出了大量的優(yōu)秀作品。它延續(xù)了古希臘的傳統(tǒng)，使西方形成以寫實(shí)為主的繪畫傳統(tǒng)，并對(duì)世界美術(shù)形成了深遠(yuǎn)影響。伴隨著社會(huì)的發(fā)展，1874年印象派的出現(xiàn)，西方的古典寫實(shí)繪畫和學(xué)院派的寫實(shí)繪畫在歷史邏輯上開始終結(jié)了。西方的藝術(shù)史具有非常嚴(yán)格的邏輯性，并一直按照這種邏輯性向前發(fā)展著。可是，隨著沒有重復(fù)的發(fā)展直至20世紀(jì)以后，傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫卻成了過時(shí)的、陳舊的、保守的、僵化等的代名詞，并且受到了猛烈的沖擊與挑戰(zhàn)，西方的寫實(shí)繪畫為什么會(huì)慢慢地衰落了呢？其中很重要的一個(gè)原因是1839年照相技術(shù)發(fā)明，科技的不斷進(jìn)步，攝影技術(shù)影響著整個(gè)繪畫的圈子。西方在繪畫藝術(shù)上追求逼真的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，然而照相機(jī)的發(fā)明能夠更好地達(dá)到這個(gè)目的。寫實(shí)繪畫之后西方慢慢開始出現(xiàn)了印象主義繪畫。印象主義繪畫不是追求逼真寫實(shí)但是并沒有脫離真實(shí)的軌道，而是對(duì)真實(shí)地再現(xiàn)更深了一步。印象派認(rèn)為以前的傳統(tǒng)寫實(shí)是感性的真實(shí)，然而他們自己是要追求理性的真實(shí)。西方傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫，畫家認(rèn)為自然物體存在著固有色，然而他們繪畫的顏色很單，是綜合色調(diào)。印象派時(shí)期，畫家們研究光學(xué)和色彩學(xué)，因而光學(xué)和色彩學(xué)取得了很大的進(jìn)步。人們發(fā)現(xiàn)了光的七種顏色，而自然界中五顏六色是太陽光的反射形成的。而后印象派有進(jìn)一步的科學(xué)研究，塞尚希望通過表象來揭示客觀物體的永恒普遍性的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這使繪畫對(duì)真實(shí)性探索又深了一步。進(jìn)入20世紀(jì)以后，西方出現(xiàn)了各種流派，出現(xiàn)了表現(xiàn)派與野獸派，他們是以感情的真實(shí)表達(dá)，他們?cè)谔剿魅绾卧诤兔嫔象w現(xiàn)喜怒哀樂。抽象的藝術(shù)表達(dá)的是超越了人類眼睛所看到的內(nèi)在本質(zhì)，這也就是更深的真實(shí)內(nèi)在的真實(shí)。在這之后，就出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，其中，弗洛伊德的精神分析學(xué)為超現(xiàn)實(shí)主義做了很大的貢獻(xiàn)，揭示人類的“本我”真象，就是超現(xiàn)實(shí)主義中所說的潛意識(shí)與夢(mèng)幻。

（二）現(xiàn)代寫實(shí)繪畫

寫實(shí)主義是具有生命力的繪畫，但是如果我們一味地去重復(fù)傳統(tǒng)的寫實(shí)，也許寫實(shí)主義的生命力也就會(huì)慢慢地消失。因此，在時(shí)代的不斷進(jìn)步中寫實(shí)主義也應(yīng)該更深入地去探索，尤其是傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁進(jìn)的過渡期間。然而馬格利特的繪畫正是在給我們傳遞著這樣的信息，在繪畫上，他是反對(duì)抄襲自然的，他說：“繪畫不應(yīng)該抄襲自然，自然主義不可取，如果一位畫家老是模仿自然，無異于一個(gè)熟練的操作工而已。”

現(xiàn)代寫實(shí)是近幾十年西方發(fā)展的繪畫形式，這里包括了對(duì)傳統(tǒng)繪畫形式的回復(fù)與繼承。寫實(shí)油畫未來的發(fā)展是有廣闊的市場(chǎng)的，首先，不要僅僅把現(xiàn)代寫實(shí)中的現(xiàn)代性和時(shí)代性理解為一種手法。其次，現(xiàn)代寫實(shí)的樣式是要與時(shí)俱進(jìn)的。隨著時(shí)代的發(fā)展如果藝術(shù)家不能更好地和時(shí)代相適應(yīng)，對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知、現(xiàn)代的脈搏、現(xiàn)代的精神、現(xiàn)代人審美和現(xiàn)代人的追求等等，作為藝術(shù)家你是不是了解，是否能共通。作為藝術(shù)家你甚至要有比現(xiàn)代人更鮮明的感覺，這樣你的藝術(shù)不管用什么方法都會(huì)是跟得上時(shí)代變化的。

馬格利特那些布滿玄機(jī)的佳作都不是輕率之作，本身是具有科學(xué)性的。在視覺上它是遵循透視規(guī)律及原理的科學(xué)的錯(cuò)位，但在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能存在的空間現(xiàn)象，在藝術(shù)感受上具有真實(shí)性，是多維空間共存的藝術(shù)再現(xiàn)。這是馬格利特創(chuàng)造的一種自然與幻覺的繪畫程序，在繪畫中表現(xiàn)出在視覺上是逼真的矛盾空間，甚至能使我們對(duì)自己的感官提出質(zhì)疑，懷疑我們所感知的事物是否都是真實(shí)的，充分地體現(xiàn)了通過改變對(duì)真實(shí)世界的描繪而表達(dá)出的個(gè)人藝術(shù)哲學(xué)思想。

作為一名優(yōu)秀的藝術(shù)家一定要是現(xiàn)代生活中最敏銳的，對(duì)時(shí)代生活非常敏感的，這樣才能更好地跟上時(shí)代。

三、結(jié)論

馬格利特的那種對(duì)普通事物的神秘構(gòu)想與富含了哲理性的觀念對(duì)我的繪畫創(chuàng)作影響極其深遠(yuǎn)。他的藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)在對(duì)于人的本體思考，他認(rèn)為思維方式應(yīng)該在線性的思維發(fā)展直到空間思維，這也許是為什么許多人看不懂現(xiàn)代藝術(shù)的重要原因。馬格利特的繪畫藝術(shù)很多方面都體現(xiàn)這樣的精神——“我思考，我存在”。然而，他的藝術(shù)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展有著十分重要的啟示，他的藝術(shù)沒有走向不可知的純抽象藝術(shù)，而是充滿人性關(guān)懷的具象藝術(shù)。在馬格利特的藝術(shù)背后有著深厚的情感、理念以及時(shí)代精神作為支撐?？v觀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正是風(fēng)起云涌，但是，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)還似乎缺少某些方面的因素，馬格利特的繪畫藝術(shù)就是通過藝術(shù)的表現(xiàn)形式來對(duì)人們的思維、表達(dá)以及觀察方式進(jìn)行顛覆和重構(gòu)喚醒人們的空間性的思考和觀察的方式，在當(dāng)下的我們可能會(huì)在馬格利特身上會(huì)發(fā)現(xiàn)一些端倪。

參考文獻(xiàn)：

[1][英國(guó)]金·格蘭特著.常寧生、顧華明主編.王升才譯.超現(xiàn)實(shí)主義與視覺藝術(shù)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社.

[2]《馬格里特》羅伯特·休斯（Hughes.R.）王冰營(yíng)，吉林美術(shù)出版社.

[3]《馬格里特》何政廣，河北教育出版社.