張高元

(湖北師范大學 美術(shù)學院， 湖北 黃石 435002)

“自然”的實現(xiàn)
——塞尚繪畫的現(xiàn)象學解讀

張高元

(湖北師范大學 美術(shù)學院， 湖北 黃石 435002)

塞尚是后印象派繪畫大師，為現(xiàn)代主義繪畫開辟了新方向。他認識到印象派繪畫過分依賴色彩而丟失了穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，提出創(chuàng)造與古典大師相似的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，即“創(chuàng)立與自然平行的‘自然’”?！白匀弧钡谋举|(zhì)是崇高感，其實現(xiàn)不依靠神性主題，而是以平常事物為起點，用繪畫語言(色彩、構(gòu)圖、幾何體)重新創(chuàng)造體現(xiàn)畫家觀念的具體視覺形象，建構(gòu)日常事物的穩(wěn)定性和實在性，實現(xiàn)情感的具體化，創(chuàng)立與自然相當?shù)拇嬖凇?/p>

塞尚；自然；色彩；幾何體

塞尚作為后印象派繪畫大師給我們留下了數(shù)以千計的珍貴繪畫，用自己永不滿足的激情一步步創(chuàng)立了獨特的繪畫世界，開啟現(xiàn)代主義繪畫新方向。目前，國外對塞尚的研究主要集中在以下幾方面：弗萊的形式主義研究，里德對塞尚作品中知覺與結(jié)構(gòu)關(guān)系的研究，勞倫斯·高文對塞尚早期激情主義與表現(xiàn)主義關(guān)系的研究，梅洛·龐蒂對塞尚繪畫中知覺問題研究，弗里茨·諾伏耐在傳統(tǒng)形式研究框架下力圖解釋塞尚的表現(xiàn)力問題，麥耶爾·夏皮羅從形式主義和中世紀圖像學的角度研究，柏林伯格在抽象主義理論體系下對塞尚的研究，約翰·雷華德對印象主義和后印象主義整個發(fā)展歷史的研究，并且拍下了塞尚所畫過的風景，留下了寶貴實景資料。國內(nèi)對塞尚的研究多在技法分析，沈語冰先生翻譯了弗萊的形式主義經(jīng)典著作，并附錄大量重要的文獻，撰寫塞尚研究綜述，從美學角度細致研究塞尚的形式問題，推動了國內(nèi)塞尚研究的發(fā)展。本文力圖結(jié)合知覺現(xiàn)象學來研究塞尚繪畫中彰顯的新藝術(shù)理念：創(chuàng)立與自然平行的“自然”，即塞尚宣稱的“紀念碑”似的崇高激情如何在構(gòu)圖、色彩、形狀中具體化，最終成為可以寧靜感知與反復觀照的具體視像。

一、印象派的貢獻——室外作畫與解放色彩

文藝復興以來，在透視法的支配下，繪畫致力于表現(xiàn)深度幻覺和物體肌理。安德烈·馬爾羅說：“博物館從根本上說是一個油畫博物館，它所收藏的是那些以征服第三維為首要任務(wù)的油畫。對這種油畫來說，幻覺與繪畫表現(xiàn)的綜合是必要條件。這種綜合不僅致力于描繪事物的形式，而且致力于描繪事物的體積與肌理，換句話說，他致力于對視覺和觸覺同時產(chǎn)生影響。進言之，這種綜合并非試圖把空間表現(xiàn)成無限，而是試圖把它限定在一個框架的范圍之內(nèi)……對一種特殊的光線、一種特殊的照亮角度的不懈追求正是源于此。……這種綜合往往導致我們所見所感之物同我們所知之物之間的一種相應(yīng)的一致。因此產(chǎn)生了細節(jié)與深度之間的聯(lián)系?！盵1]可見，繪畫世界以認知為根據(jù)，表現(xiàn)認知意義上的幻覺空間。繪畫表達知識，具有敘事性和戲劇效果，其目的是為了展現(xiàn)生活的藝術(shù)性。神話是繪畫的主體，它們把自己作為模型來建構(gòu)神性的虛構(gòu)世界，所以在這些繪畫中我們看見肌理分明的人，也看見那些飄渺的神性理念的浮動。雖然畫家發(fā)現(xiàn)了色彩理論，他們也不會正確使用色彩，而是把色彩壓制在陰影中，寧愿用空間幻覺來掩蓋豐富多樣的色彩變化。在他們的作品中，世俗的人與神圣的神一起在莊嚴中游戲，它們似乎沒有眼睛，或者說帶上了一副墨鏡，或者說朦朧的感覺成就了它們與世界的遭遇。這似乎是柏拉圖山洞理念的繪畫再現(xiàn)，那一束神性的光照亮了世界，也塑造了世界，陰影成了世界的實在，表達出陰影就表達出這個世界的真理；同時，它們又是充分理解自己的身體與周遭世界的人，可觸摸的感覺讓它們確立自己的實在世界，是它們對世界確認的標志，正是這種觸及感使他們牢牢地抓住了世界，這樣就徹底形成了人神統(tǒng)一的世界，甚至可以說，它們自己成了時代之神。繪畫中積淀的崇高情感以及想象性觸覺感某種程度上偏離了繪畫對視覺完美的追求，與視覺緊密聯(lián)系在一起的色彩就放到了第二位，成為依附于素描的繪畫因素。

印象派繪畫把神性之光轉(zhuǎn)化為自然之光。在畫室里，畫面之光來自于固定光源，物體的形狀與色彩受制于某一焦點，部分物體淹沒在陰影中，圖像色調(diào)暗淡。在室外作畫，畫家的眼睛接受來自各個點的光線，物體帶著固有色來到畫家眼睛里，而不是畫家用眼睛去尋找和構(gòu)思物體，可以說物體獨立自足，畫家的眼睛是被動的，畫家喪失了對物體的知性理解，消解了以內(nèi)容為中心的敘事性建構(gòu)。正是對自然的服從，印象派畫家眼里的世界是自然世界，物體本身自足存在，畫家需要記錄不同光線下物體呈現(xiàn)的色彩變化，莫奈的日出、睡蓮、大教堂系列都是這種努力的結(jié)果。這個時候畫家最關(guān)注色彩，畫家心中的自然是和感覺相當?shù)募兇庾匀?。當焦點之光讓位于散點之光，畫外的敘事建構(gòu)就讓位于畫內(nèi)的知覺建構(gòu)：在焦點透視下，隨著光的不斷推進，物體展現(xiàn)出來，光是先驗的，不僅包含繪畫的內(nèi)容，而且規(guī)定繪畫的形式，具有建構(gòu)性；在散點透視下，光是物體的色彩呈現(xiàn)，畫家的建構(gòu)力在于把物體作為對象放置在畫布上，讓物體本身召喚人們?nèi)ピ庥鏊?，讓物體本身的世界作為自然世界彰顯出來，這里光沒有先行性，光是物體的屬性，即物體的色彩被觀者捕捉，色彩本身的調(diào)度和諧構(gòu)造了自然世界。但光具有不穩(wěn)定性，印象派在解放神性之光的時候，追逐光的不穩(wěn)定性，但也陷入其中，使得物體不再具有穩(wěn)定性，導致繪畫喪失穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。塞尚正是看到了這個問題，懷著對古典繪畫的崇高激情，呼吁重建繪畫結(jié)構(gòu)，提出創(chuàng)造與自然平行的“自然”，號召重畫普桑的自然，找回穩(wěn)定的知覺，建立以色彩為主體的繪畫空間。

二、“自然”的實現(xiàn)——古典平行后縮構(gòu)圖

塞尚牢牢抓住色彩的同時，開始了他漫長的結(jié)構(gòu)試驗。塞尚說：“我感到每天都在接近，雖然有些痛苦。因為，如果說對自然的強烈感情……乃是任何藝術(shù)概念的必要基礎(chǔ)，而且未來作品的莊嚴和美麗都建立在這種感情之上，那么熟稔表達我們感情的手段，也一樣重要，而這種熟稔卻只有通過長期的經(jīng)驗才能獲得?！盵2]塞尚接近的是“自然”，是他的繪畫觀念的本體，這個“自然”包含強烈的情感，需要手段才能實現(xiàn)。采用何種手段和描繪哪些對象才能實現(xiàn)“自然”，是塞尚最苦惱，也最關(guān)心的問題。

塞尚最早的探索開始于對古典激情的情緒化表達。如早期畫作《拉撒路》和《穿長袍的律師》中表現(xiàn)為刀筆的大涂抹，以及強調(diào)透視法的巴洛克構(gòu)圖，畫家的情緒左右著繪畫，畫面的敘事性與戲劇性讓莊嚴肅穆轉(zhuǎn)化為滑稽可笑的情感發(fā)泄。后來，塞尚認識到單純的情緒不僅不具有結(jié)構(gòu)，還把古典繪畫通過神話與素描所創(chuàng)立的莊嚴世界庸俗化了，似乎一個魯莽少年驀然搗毀了神圣殿堂，卻試圖用更拙劣的技巧重建它。古典激情伴隨著塞尚的一生，他總是希望像古典大師一樣畫出莊嚴肅穆的“紀念碑“似的、具有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的繪畫。這些早期實驗顯然在根本上違背塞尚繪畫情懷和觀念。

在摒棄感官化欲望的表達后，塞尚努力把激情表達詮釋為“紀念碑”似的穩(wěn)固性，并力圖尋找具體視覺形象，使激情經(jīng)由感知轉(zhuǎn)化為具體的視覺世界，也就是與自然相平行的“自然”。印象派把繪畫還給了視覺，塞尚讓視覺引導繪畫的可感知性，讓曾經(jīng)的可觸及性再一次出現(xiàn)在繪畫中，梅洛·龐蒂說這是“最初的看，最初的接觸”，這是開創(chuàng)之初的由虛無到實有。[3]當然“最初的看與接觸”不是知性幻覺，而是建基于結(jié)構(gòu)，以色彩為基本語言，具有可感知性與穩(wěn)定性的畫家終極情感實在化的表現(xiàn)。

構(gòu)圖是結(jié)構(gòu)最重要的內(nèi)容?？v觀塞尚作品，有兩種典型的構(gòu)圖：巴洛克構(gòu)圖與文藝復興構(gòu)圖。據(jù)沃爾夫林研究，在文藝復興構(gòu)圖中，物象是與繪畫表面相平行的，但漸次后退的各個截面構(gòu)成，巴洛克的構(gòu)圖中，物象是與繪畫表面形成尖角的各個截面構(gòu)成的，畫家傾向于將人物胳膊或身體的其他肢體部位安排在畫面的對角線上，以增強透視效果。[2]如在《拉撒路》和《兩個玩牌的人》中，塞尚傾向于巴洛克構(gòu)圖，強調(diào)焦點透視，人物帶有強烈的運動感。由于塞尚缺乏巴洛克高雅的凌亂美，沒把人物留在畫框內(nèi)，給人一種有距離的寧靜，而是造成極度的焦慮，人物似乎不服從安排，要跑到畫面之外，繪畫就成為一臺動蕩的戲劇，顯然不符合塞尚要求的穩(wěn)定性。其實，塞尚要把情感轉(zhuǎn)化為物象，要用繪畫本身的元素使人安靜而知性的感知到物的自主存在。但塞尚認為情感需要長時間的揣摩，正如畫家需要長時間的打磨才可以畫出需要的那一筆，所以，感知塞尚的情感也需要有一個摹寫塞尚作畫的過程，需要在他的筆跡中感到他心中創(chuàng)造那個物的每一個瞬間，親臨橫亙在塞尚心中情感。所以，在漫長探索后，塞尚回到文藝復興盛期構(gòu)圖：截面大致與畫布平行，通過完全的后縮以及形狀的團塊與立體感來實現(xiàn)畫面的穩(wěn)定。平行的后縮構(gòu)圖造成深度，把視線引向縱深，物象就與觀者之間拉開了距離，似乎物在召喚我們?nèi)ビH臨它。但是，畫家又采用散點透視，物一個個撲面而來，每一次看見的都是一個外在于我的存在本身，都似乎進入一個場域，要進行一場交流。正如梅洛·龐蒂所言，平行的后縮構(gòu)圖與散點透視展示了“從-近處-看-的-小-對象，或從-遠處-看-的-大對象”之間的不可通約性，既保證了對象獨立存在，也暗示了另一個對象在遠處存在，“多個事物在爭奪我的目光，當我的目光停留在其中一個之上時，我感覺到了其他的事物向我發(fā)出了引誘”， 為了平衡這種引誘，畫面要“尋找到仲裁他們的沖突的手段，這就是構(gòu)成深度的東西”。[4]深度需要畫面?zhèn)鬟_一個整體場面，要讓看得見與看不見的視域都包含在自身之中。塞尚正需要深度來保證畫面空間在場性，而這種在場是向遠方游走的歷程。游走把看放在思考之前，畫家與事物原始的接觸，成了“第一次”的看，是事物帶出了畫家的藝術(shù)之思，是交流讓畫家的原始知覺呈現(xiàn)出來。所以，這里沒有成見，只有讓物成型的遭遇。從深度構(gòu)圖可以看出，塞尚的“自然”是與自然相平行的自然，是繪畫實現(xiàn)的空間。空間中不存在認識主體，存在著綿延的時間之思。將視覺拉向遠方就將激情的熱度消化在婉轉(zhuǎn)的徜徉中，觀者不是一下子發(fā)現(xiàn)事物的令人愉悅的美感，而是看見物的整個存在，在參與事物的存在中，審美情感才緩緩流出來，其實這種情感的生發(fā)正是崇高感的出現(xiàn)過程，它需要距離才可以把握。塞尚從構(gòu)圖上創(chuàng)造了一個后縮而平行的深度空間，把他“紀念碑”似的崇高性安放在肅穆中，避免了早期的喧嘩與躁動，顯示了他實現(xiàn)構(gòu)圖穩(wěn)定性的獨特策略，也實現(xiàn)了他的“自然”。

三、“自然”的實現(xiàn)——色彩

深度空間是塞尚轉(zhuǎn)化情感的重要方面，梅洛·龐蒂在分析銅版畫時說：“正是這一沒有藏身處的空間(它在每一個點上都不多不少地是它之所是)，正是存在的這種同一支撐著對銅版面的分析。空間是自在的，或者毋寧說，它尤其是自在的，它的定義就是成為自在。空間的每一點都存在于或被認為存在于它所在的那個某處，這一點在這里，另一點在那里，空間乃是關(guān)于某處的明顯事實?！盵5]塞尚的空間也是成為自在，是被感知事物存在的“明顯事實”，被感知事物定義了空間，指明了深度，正是在一個個感知點上，空間有了聯(lián)系與意義，世界交流的場域才真正形成?？臻g由事物來彰顯，而塞尚心中的事物就是色彩與幾何體。塞尚正是用色彩來構(gòu)造空間存在。我們可以從塞尚的圣維克圖瓦山、玩牌者、艾克斯附近的大松樹、蘋果靜物系列看到空間正是用色彩圖畫出來的，整個畫面看不見精心描摹的素描線條與分界線，看見的是色彩一片一片在畫面上跳躍，互相吸引著，生成著自己存在。色彩作為獨立元素模糊了輪廓線帶來的視域封閉，營造整體融合效果。面對這個蘋果，不是喚起人們?nèi)タ茖W地看它，而是讓你像處于日常生活中一樣感知到它是蘋果。蘋果的輪廓線不斷后縮，又用互補色畫出，努力把蘋果表面變換的顏色層次表現(xiàn)出來，使觀者定睛在物體的表面，通過層次的變化來發(fā)現(xiàn)物體的肌理以及它生成的痕跡。塞尚作畫進度很慢，一個物體要觀察很久才會下筆，一幅畫要改寫很多次，似乎永遠也畫不完。精確的筆觸，純度很高的色彩使物體自身完善地呈現(xiàn)，似乎是物體在召喚觀者，物體本身強烈的“邀請”讓畫家處于被動地位，畫家濃烈的激情轉(zhuǎn)化為對色彩的好奇，畫家的主觀情感呈現(xiàn)為客觀物象。畫家心中的輝煌似乎來自另一處存在，不是發(fā)自畫家，而是發(fā)自物體。物體穩(wěn)穩(wěn)當當?shù)难；笤谏手幸稽c點清晰，一點點應(yīng)和了畫家長期積淀的“紀念碑式”激情。由此可知，塞尚不是放棄了早期的激情，而是把早期的激情用繪畫元素莊嚴的表達出來。在19世紀后期，莊嚴不再是神的游戲，而是人的創(chuàng)舉。十九世紀是產(chǎn)生天才的時代，在塞尚心中，繪畫是真正的創(chuàng)造，創(chuàng)造與自然平行的“自然”，把自然的崇高納入到繪畫中，把神的偉業(yè)還給人，在繪畫中通過最平常之物，最不帶情感之物展現(xiàn)崇高。此處的崇高有兩方面的內(nèi)涵：一方面用無意義之物，更準確地說，用沒有被神化的平常之物，規(guī)避我們心中已經(jīng)存在的宏大而抽象的崇高，一方面是讓物體本身存在塑造畫家心中繪畫意義上的崇高，這種崇高是對神話中包含的崇高之轉(zhuǎn)化，也就是貝爾的“有意味的形式之終極存在的實在化”。[6]畫家在色彩中，穩(wěn)固住了每一個物體，就穩(wěn)固住了他心中奔涌的激情。所以，塞尚心中的崇高是團塊的、朦朧的形式，形式隨時要流出本身之外，形式在場域中生成，就如世界在上帝手中創(chuàng)造。但是，實現(xiàn)心中的情感需要天才的創(chuàng)作，所以，塞尚總是在思考備受折磨，在鼓蕩不得出中憤懣、焦慮。一般認為色彩具有流動感，沒法獨立而實在的把握物體，塞尚用色彩達到穩(wěn)定性是很冒險的，這種穩(wěn)定性的根基是情感的流動，是深度獨立存在。所以，深度和情感在時空上保證了色彩的獨立運動，讓二者實現(xiàn)了具體化的存在。

四、“自然”的實現(xiàn)——作為知性腳手架的幾何體

形狀也是穩(wěn)定性不可缺少的要素。知覺開始于形狀，當畫家與物相遇時，除了對象的召喚，還有畫家心中的完型，即面對一個物體畫家不是如嬰孩般一無所知，而是帶著物的式樣來到對象旁邊。對象首先喚起畫家心中的完型，進而畫家豐滿心中的完型。在畫家與物體的共同參與中，事物的存在顯現(xiàn)出來。塞尚繪畫的完型是：“‘大自然的形狀總是呈現(xiàn)為球體、圓錐體和圓柱體的效果。’它的真實意思在任何情況下都不過如此：在他對自然的無限多樣性進行艱難探索的過程中，他發(fā)現(xiàn)這些形狀乃是一種方便的知性腳手架，實際的形狀正是借助它們才可以得到指涉。至少，值得注意的是，他對大自然形狀的詮釋幾乎意味著，他總是立刻以及其簡單的幾何形狀來進行思考，并允許這些形狀在每一視點上都為他的視覺感受無限制的、一點一點地得到修正。事實上，這就是他對藝術(shù)問題的解決辦法，這個問題總是表現(xiàn)為如何找到某種創(chuàng)造事物的方法，使這些事物能夠立刻服從人類的理解力，并擁有具體的現(xiàn)實，而在別的人類經(jīng)驗中這一點總是躲避著我們的把握。”[2]知性腳手架的意思是畫家心中的完型作為繪畫元素是已經(jīng)存在的藝術(shù)框架，畫家每一次對物的接觸都首先開始于這些形狀，并且正是這些形狀框住了畫家的視野，使他可以集中精神來看這個形狀之內(nèi)的物體，通過自己的感覺不但豐滿這個形狀。這些形狀越簡單，畫家就越有精力去關(guān)注物體的內(nèi)在肌理，填充這個框架，使這個朦朧的框架在修正中飽滿起來，所以我們看見塞尚的畫上有很多框架，并且每一次看畫時，總是那些堅固的框架讓你去往物體的深處，去發(fā)現(xiàn)物體的肌理痕跡。如那些自畫像中從畫面的邊角伸出的肩膀不僅沒有帶來沖出畫面的視覺效果，反而如一個邀請者把你帶入畫的深處，讓人感覺到那就是一個占有時空的立體雕塑，它是完滿存在，把存在的空間感直接畫在畫布上，集中強調(diào)了這個空間中的存在，好像在說“這一個，在這里”。在堅挺的衣服輪廓中，堅硬的質(zhì)感觸手可及，順著這些質(zhì)感似乎第一次真正看見了衣服，筆觸如神圣的加冕禮，每一點的穩(wěn)固與沉重都握在自己手里，略過顫栗的心頭?！凹o念碑”似的崇高感與物體本身的實實在在形成了通感，二者在物性之外，融合在一起，似乎它的存在就是等人觀看，它的存在正要依靠知覺建構(gòu)與彰顯。所以，知性腳手架是事物的整體框架，在這里，畫家開始構(gòu)建事物存在；知性腳手架是底盤，物的存在是畫家修正的過程，在每一次揮筆作畫中，修正擔負著傳達感知的任務(wù)，感知必須被看見，物必須具體實現(xiàn)。物的具體實現(xiàn)是確實落實，是單純的握住實現(xiàn)；看見物，就只是讓那個點有質(zhì)感的顯現(xiàn)出來。從塞尚的畫中可以看出其執(zhí)拗的個性，以及這種個性具體化中包含的他對“紀念碑”似崇高感的獨到把握與理解?！胺娜祟惱斫饬Α本褪且屵@些積淀的共通崇高感在畫中體現(xiàn)出來，激發(fā)每一個有崇高感的人，形成崇高感的共鳴與形象化。這是塞尚與繪畫的交流，也是塞尚與古典大師的交流，還是塞尚的畫與觀者的交流。正是共同的情感凝練了不同的自我，升華了存在的永恒性。塞尚用他的知性腳手架與修正中的肌理實現(xiàn)了他的崇高感，讓普遍之物服從于繪畫的獨特藝術(shù)形式，為我們提供了一種將不可見轉(zhuǎn)化為可見的途徑，是一個非常成功的嘗試。

五、小結(jié)

塞尚繪畫的目的是創(chuàng)造與自然平行的自然，把古典大師的莊嚴用色彩表現(xiàn)出來。他用幾何形、色塊、肌理把內(nèi)心的神圣激情轉(zhuǎn)化在寧靜的觀照中，轉(zhuǎn)化在對無情生活世界的感悟中，源初性的世界在他的繪畫中敞開。濾去表面的喧囂，塞尚淋漓盡致地表現(xiàn)了物的世界在人內(nèi)心的生成，這種生成是一種積極的生成，一種創(chuàng)造的輝煌。弗萊說：“他的菜籃子、他散布在桌布上的蘋果，……給于我們某種莊嚴事件的印象。如果說悲劇、莊嚴、高貴或抒情這些詞匯在塞尚的靜物畫跟前似乎是不恰當?shù)?，人們卻能夠感受到它們所喚起的情緒與這些心智狀態(tài)出奇的相似，不是由于缺乏情感這些作品才是非戲劇性、非抒情的，而是由于一種刪繁就簡與強化集約的過程。它們是沒有戲劇性事件的戲劇?！盵2]可以說，在去魅的現(xiàn)代社會，塞尚創(chuàng)造的是后現(xiàn)代的崇高感，在過去、現(xiàn)在、將來中，平凡的生成本身具有輝煌的偉力。

[1]安德烈·馬爾羅.無墻的博物館[M].桂林：廣西師范大學出版社，2001:42.

[2]羅杰·弗萊.塞尚及其畫風的發(fā)展[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009:83-96.

[3]梅洛·龐蒂.可見的與不可見的[M].北京：商務(wù)印書館，2008:187.

[4]梅洛·龐蒂.世界的散文[M].北京：商務(wù)印書館，2005:58.

[5]梅洛·龐蒂.眼與心[M].北京：商務(wù)印書館，2007:58.

[6]克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1984:36.

(責任編輯：胡光波)

The realization of naturea phenomenological interpretation of Cézanne’painting

ZHANG Gao-yuan

(Fine Arts Hubei Normal University, Huangshi 435002,China)

Cézanne，as a painting master of later impressionism，opened a new way to modern painting.He realized that the painters were so indulging in color that lost painting’s stability, then proposed creating the similar structure with the classical master, that is, "the creation of a nature paralleling to the nature". The essence of "Natural" was lofty sense, in fact which were created not relying on divinity theme, but using ordinary things as a starting point, to embody a specific visual image and structure the stability and reality of everyday things with the language of painting (color, composition, geometry) which were represented the specific emotion and finally founded a world paralleling to the nature.

Cézanne，nature,color , geometry

J205

A

1009- 4733(2017)01- 0029- 05

10.3969/j.issn.1009-4733.2017.01.007