尚 杰

(中國社會科學院 哲學研究所，北京 100732)

哲學研究——柏格森、普魯斯特、穆齊爾①作品之間的相似性

20世紀歐洲文學的哲學化傾向
——柏格森、普魯斯特、穆齊爾①作品之間的相似性

尚 杰

(中國社會科學院 哲學研究所，北京 100732)

柏格森以綿延的時間觀批評康德仍舊將時間理解為一種與空間類似的概念，而綿延是一種“各瞬間是內于彼此又異于彼此”的情景，從這里引發(fā)出創(chuàng)造性的進化，也就是建立在差異基礎上的相似性。柏格森所描述的思想情形，與20世紀歐洲文學一種主要創(chuàng)作手法不期而遇，他們都試圖擱置以“事先安排好”為特征的智力；普魯斯特從“不由自主的回憶”出發(fā)描寫心情的世界，穆齊爾則通過各種隱喻將外部世界描寫為“真實的烏托邦”，它們都是當下正在發(fā)生著的思想感情，是從內心綿延至外部世界的相似性。

柏格森；普魯斯特；穆齊爾；哲學-文學；綿延；相似性；差異

一

“相似性”是20世紀歐洲大陸哲學反復討論的一個核心話題。筆者之所以將之稱為“話題”而不說“概念”，在于“相似性”存在著概念上的沖突。作為哲學“概念”，“相似性”是模糊的。換句話說，它同時蘊含著差異與時間問題?！安町悺闭軐W的現代起源，來自盧梭的玄妙想法：異化、疏遠或增補。尼采為之貢獻了兩個重要思路：(一)視角；(二)同樣的事情似乎“永遠回來”。現象學也有功勞：胡塞爾說的“擱置”(或者“還原”)是返回真正屬于哲學的話題本身，他說的“意向性”與尼采的“視角”異曲同工。至于海德格爾的貢獻，同時是關于“差異”(存在與存在者之間的差異)與“時間”的。時間哲學的重建，是建立在重新發(fā)現“差異”的重要性基礎之上的。更有意義的是，這一切和20世紀的歐洲文學傾向有著十分密切的關系。在哲學家們討論“差異”的地方，天才的文學家們發(fā)現了相似性。

本文以柏格森的哲學思想作為思路的源頭。主要根據在于，借助文學藝術作品啟發(fā)哲學靈感，一直是啟蒙時代以來法國哲學的傳統特點。與中國學界曾有的某種偏見相反，這個“傳統特點”不是膚淺的而是極為深刻的：哲學并非一門專業(yè)，而是精神的百科全書——其思想是形象化或情景化的。它的智慧就在于，一切趣味與深刻性都來自為什么A想法能夠連接B想法？如果這種連接之間既不是必然的關系，也不是像一只猴子在鍵盤上亂敲似的那種混亂的關系，那么它們到底是什么關系呢？20世紀歐陸哲學與文學同時告訴我們，它們可以超越傳統邏輯，既不是演繹關系也不是歸納關系，而是一種非常玄妙的相似性關系。其玄妙之處就在于“什么”與“什么”相似，不像上述“猴子-鍵盤”那樣完全不可理喻的乏味，卻又有“意料之外、情理之中”的感受。

20世紀的歐洲哲學-文學與之前的歐洲哲學-文學之間，呈現了一個巨大轉變。質言之，它把從前理智所描述的對象一概還原為心靈之內容。頭腦與心靈的區(qū)別在于：大腦是“講理的”，它解決可以理解的內容，而心靈是憑著性情即興發(fā)生的，從不因循“一定之規(guī)”(“應該”)的所謂道理，心靈是難以理解的，忽而這樣忽而那樣的——現在，歐洲哲學家說，這些現象本身恰恰是西方傳統哲學所忽略的、原汁原味的哲學問題，它使得哲學回到了古希臘的“家”。

首先，我們循著哲學思路，把相似性還原為差異性，再將差異性還原為對時間的重新了解。對此，柏格森的一段話說得十分透徹：“康德的大毛病在于把時間當作一種純一的媒介。他沒有注意到，真正的綿延是相互滲透的瞬刻所構成的；沒有注意到，當真正的綿延好像具有一個純一整體的這種形式時，這是由于它被排列在空間。因而康德對于空間與時間二者的區(qū)別，在骨子里等于把這二者混淆起來，對把自我的象征和自我自身混淆起來。他認為，除了通過并排置列的方式外，意識就不能知覺心理狀態(tài)；他忘記了，這些狀態(tài)被并排置列又被彼此辨別于其的媒介當然是空間而不是綿延。這使他相信，同樣的狀態(tài)可在意識的深處再度出現，恰如同樣的物理現象可在空間再度出現一樣；當他認為因果關系在內心界有著在外界同樣的意義和同樣的作用時，他至少隱約地承認了這點。這樣一來，自由就被他弄成一種不可理解的事實。然而由于他對他所企圖在范圍上加以限制的內在知覺有著無限的信任，雖然這信任并非是有意識的，他對于自由的信仰仍舊是不可動搖的。所以他把自由提升到本體的領域去了。由于他已把綿延和空間混淆在一起，他就把這個確實在空間之外的、真正的、自由的自我變成一個被認為也在綿延之外的，因而是我們的知識能力所不能及的自我。但是實在的情況是這樣的：任何時候我們通過很大的反省努力，不去注意那追隨我們的陰影而反諸自己，那時候我們就可以知覺到這個自我。雖然在一般情況下，我們進行生活與進行動作一般是在我們之外，是在空間內而不在綿延內，雖然我們通過這種形式致令那把同樣結果跟同樣原因聯系在一起的因果律對于我們有所借口，可是我們總能回到純粹的綿延里去；而在這綿延里，各瞬間是內于彼此又異于彼此的，并且一個原因再也不會重復產生它的結果，因為這原因自身永遠不能重復出現?！盵1](PP.159-160)

在此筆者擬用文學語言解釋柏格森的上述意思：傳統小說和傳統哲學一樣，是“沒有”時間的，即把事件和情節(jié)的過渡完全做了空間化的呈現。它所留給讀者的印象，主要是后者知道外部世界發(fā)生了什么(但是，我們的行為只是我們心靈的影子，將之還原為心事或者心靈，才叫“反諸自己”)；其中有一個類似于鐘表的時間箭頭(過去、現在、將來)。如果打破這個方向的“統一整體”，就會使時間箭頭的方向發(fā)生混亂乃至糾纏在一起。它不可能真實地發(fā)生在現實世界(就像雖然人可以后悔，但不可能修改曾經發(fā)生過的事情)，只能發(fā)生在內心世界即心靈?？梢园颜軐W說成是感情的象征，也可以把感情說成是哲學的象征。這兩種說法在“恍惚覺得”這個地方相遇了——筆者的意思是說，鐘表時間雖然非常真實，但由于我們是人，就像雖然當人類不存在時太陽早就存在了，就像人們覺得“我不看夜晚的月亮，對我來說月亮就不存在”的說法是荒謬的那般。但哲學家會問，關鍵的問題在于，如果人類沒有眼睛，又怎么能知道月亮存在？換句話說，外部事物之所以具有意義，主要在于這個意義是人的身心所賦予的。因此，所謂“外部事物”不過是從特殊的“身心”來看的內部事物；這個“內部”，通俗地說，并非事物本來是什么，而是從來就是事物好像是什么。一切思考的深刻性和趣味性都來自哲學—感情中所發(fā)生的“好像”；人的眼睛從來就不單單是一個肉體器官(不僅是一面鏡子或攝影機)，而且還是一個傳達思想感情的器官。

柏格森批評康德說，盡管康德哲學表達了很多深刻的思想(例如思想是自己產生自己的)，但這些思想是根據其仿造空間的特性(或者術語)被加以定義的。這是完全不可避免的，因為哲學家離不開判斷，但只要一開口說事物是或者不是什么，我們就是在用空間的位置關系取代時間的綿延關系，即用事物的確定性取代事物的不確定性。

對立統一、對稱性、邏輯排列、規(guī)則、體系、秩序，所有這些，都屬于“事先性”，它們是完全必要的。但是人所遭遇的悖謬的情形是，人的欲望拼死也要跳到這些“事先性”之外。因為事物的原樣不是這個樣子，它們只是從外部(來自一個瞬間的想法)被安排成這個樣子?？此茋烂艿捏w系，只要內部某個必要的構成成分發(fā)生十分微小的改變，“全稱判斷”就站不住腳了(例如波普爾列舉“黑天鵝”的例子)。最真實的其實就在于這個微小的細節(jié)，它是例外，既是偶然的又是困難的。就像英語初學者都認識“花”這個單詞，只有學到了很深的程度，才能認識甚至靈活使用“水仙花”這個單詞。簡單的說法就像一般的“花”，即時間像一條一去不返的長河，但比較深刻的說法一定融進了細節(jié)：例如“我自己就是這條河”。還有更深刻的，那就是雖然“我”這條河有個終點(死亡或者邊界)，但流過的地方或者真實內容是由各種各樣的偶然性、意外、例外構成的，它們之間的連接就是我們的日常生活。它們之間的連接方式，就像上述柏格森所言：“各瞬間是內于彼此又異于彼此的”有機體。20世紀歐洲哲學—文學作品敘述思想—情節(jié)的方式，都帶有柏格森這句話的影子，因為它破壞了古典哲學—文學的敘述方式，因此顯得晦澀難解。但這樣的敘述具有細節(jié)上的真實性和精確性。

“相似”只是似曾相識而實質上卻意味著差異——如果用例句寫出這樣的思路，那就是一個由相互沖突的因素所組成的、成分復雜的長句子。智慧或才華就體現在把某因素與他因素連接在一起，*例如，“痛苦中存在各種各樣的虛偽，其中一種是借口哀悼某個去世的親人而哭泣，其實是哭我們自己，惋惜失去了他對我們的好感，我們的利益、快樂和報酬的遺失”。參見(法)拉羅什福科《箴言錄》，文愛藝譯，北京：中國城市出版社，2009年，第50頁。拉羅什?？?1613-1680)是早期法國啟蒙思想家，他的《箴言錄》啟發(fā)了叔本華、尼采以及20世紀眾多歐陸哲學家與文學家。拉羅什?？七@段話，是一個啟發(fā)智慧的長句子，讀起來不顯得臃腫，它在中途拐了好幾道彎，不同意思之間的連接總是出人意料(從痛苦中有虛偽，再到舉例中的所謂痛苦其實是在哭自己，是悼念失去了死者對自己的好感等)，同時也告訴讀者為什么如此連接。智慧的句子是邊讀邊明白起來的“問題句子”。就像一部懸疑電影，我們看到結尾才知曉謎底。這個長句子揭示了暗藏的因果關系，但這些關系往往是即興被想到的(一段箴言，就像一個靈感從興奮到終結的過程：一氣呵成)，而不是來自事先安排的思路。就像雖然每個人都有五官(或英文只有26個字母)，但有的搭配顯得高雅和優(yōu)美，有的則盡顯平庸。

柏格森用綿延取代“時間”，“我自己就是這條河”這句話來自阿根廷當代作家博爾赫茲。將他們兩人的思想合起來理解，在哲學上即是“重新發(fā)現我自己”(例如我與自己相似但決不重復，所謂相似，就是我過日子的各個瞬間之間，性質并非一致，是不連貫的，這就是我的細節(jié)，我自己有能力“盛開”不一樣的“花”，而非抽象的作為標簽的“花”)。

柏格森的三部主要代表作不僅直接或間接地與綿延和差異(即上述“相似性”)有關，而且與“哲學心理學”意義上的“記憶”相關：《論意識的直接材料》(英譯本《時間與自由意志》)區(qū)分了綿延與空間、《物質與記憶》討論了身體與精神的關系、《創(chuàng)造性的進化》描述了生命與物質之間的關系。在這里，柏格森所看重的“關系”乃是由“關系”所連接的“彼”與“此”之間體現差異的相似性。換句話說，它處于兩者之間(就像本文游仞于哲學與文學之間)。這種互相包含的情形，也可以叫作“應和”(古漢語有“感應”一詞，如果用在這里，要有哲學化的理解)，而不能理解為作為傳統邏輯判斷句骨架的“是”或“不是”。

例如，傳統哲學要尋找“第一原因”，于是有了觀念論與實在論之爭(唯心論與唯物論之爭可以作為這種爭論的象征，即極端形式)。所謂“誰派生誰”，本質上是廣義的因果關系，但傳統哲學的主流把這個根本性的因果關系說成普遍的、客觀的、必然的關系。柏格森認為，觀念論與實在論是兩種偏見：“在我們看來，物質是‘影像’的總和?！跋瘛沁@樣一種存在，*柏格森在這里使用的是“existence”而不是海德格爾始終糾纏的“being”。“existence”把“being”問題擱置起來(胡塞爾也曾經做了這樣的擱置，這甚至就是“現象學還原”的基本態(tài)度)，這等于說“existence”不再關心“being”問題、不再關心“真假”這個傳統形而上學的命根子問題，與這個問題脫鉤，而直接面對“影像”問題。，它所包含的東西比觀念論者所謂的再現(représentation)更多，但是又比實在論者所謂的事物(chose)要少——影像居于‘事物’與‘再現’中間?！盵2](P.49)

換句話說，從此可以不必較真究竟是物質的還是精神的，人類所創(chuàng)造的文明同時是精神的與物質的，兩者是“內于彼此又異于彼此”的，這情形以影像的方式顯示出來。其中的一方須由另一方揭示出來，但這種“你中有我”的關系不是黑格爾的“對立統一”關系，而是原始的混沌關系，它們在無盡的綿延過程中分化出精彩紛呈的世界。與其說柏格森在這里解構了觀念論與實在論，不如說他消解了一切確定性的思維模式。具體來說，他解構了概念本身，而一切“預先性”或“現成的東西”都與“綿延”的天性不符。

影像(image)之所以具有混沌性，還在于它同時含有思維與虛幻雙重因素。人的眼睛看見一樣東西時，同時進行領悟或者思考，而如此的“我思”其實好像是漂浮起來的，*法文詞是illusoire , 意為虛幻的、不現實的、幻夢般的。即我把自身的天賦或天性賦予這個東西，這就是通常所謂的“意義”。通俗地說，我從在場(présence)的事情聯想到不在場的任意別的事情(absence)。*德里達對“在場”與“不在場”(缺失)有十分精彩的分析。簡言之，在他看來，西方哲學傳統中，“在場的”意味著“邏各斯”，由于邏各斯是傳統哲學的主流意識，因此也叫作“邏各斯中心論”，它遺忘了“不在場”(缺失)的意味(海德格爾的說法，意指遺忘了“存在者”與“存在”之間的差異)。為了喚醒這些缺失的因素，德里達提出了différance (“延異”)這個范疇性語詞。“延異”與(西方)語言之間有天然沖突，所以他說“延異”既不是詞也不是概念，它用形狀表意。筆者認為，德里達也借鑒了柏格森的“綿延”(時間)，德里達使用的其他關鍵詞(例如痕跡、播撒、替補或增補)都與此密切關系，“延異”具有拆解或消解傳統哲學思維結構的意思，也叫“解構”。但是，奇妙之處在于，不在場(或者“缺失的”)的比在場的更為真實，因為人是活在意義(意味、味兒)之中的。

“綿延+影像”，很容易使人想到“記憶+影像”，這就是后面我們要論述的普魯斯特與穆齊爾作品的主要構成方式。這里所謂“記憶”并不是我們從字面想到的意思，它其實是人(每個人都是特殊的，也就是啟蒙時代法國思想家布封說的：風格即人)被當下感官(身體感官與心靈)相遇的因素所“喚醒”(或者叫想象、創(chuàng)造)的任意一種別的因素。至于究竟能喚醒什么，取決于當事人的精神風格(嗜好、愛好、情趣等)。柏格森使用了“影像化記憶”(image-souvenir)這樣的表述，后來德勒茲直接使用了這個概念，用來表述“電影”的哲學——流動的影像。

二

若是沒有人的參與，事物便是“不存在”的。換句話說，對人而言，事物的本質是精神性的，即顯示為價值或意義。事物和人都是變動的，用文史哲合一的語言來說，可以分別稱之為事件、情節(jié)、場合。事實上，日常語言中都隱藏著抽象的空間與時間因素。傳統與習俗一致。也就是說，我們得假定A=A，無論A處在任何場所和時刻，A的本質不變，它就是它自己。這種假定是絕對必要的，否則世界就會毫無秩序可言、人就會焦慮不安(因為人的心情無法安靜下來)。到德國古典哲學為止的整個近代哲學，實質上都遵循著笛卡爾“我思故我在”的思路。也就是說，無論思想者對事物如何懷疑，做了多少次否定，思想總是針對某個對象的思想，即還原了某種“東西”，例如笛卡爾說“我是一個在思想著的東西”。這個“東西”也叫作概念；說出這“東西”的本質，叫作“下定義”。而定義是以判斷的形式呈現的，判斷與判斷之間的連接，叫作推理或論證，它的正確性在于大前提為真?？傊?，還是A=A。但是，有生活經歷的人都知道，無論是人的社會生活(人與他人的關系、人與世界的關系)還是精神生活過程，都不會遵循嚴格的A=A。這就出現了辯證法，它認為A與非A之間是“對立統一”的關系。但是，這種思維方式仍舊是不動式的。用柏格森的話說，它還是一種變相的位置思維或空間思維，因為它暗設了含義事先已經被確定好了出發(fā)點和歸宿，它仍舊屬于“是”與“不是”的思維方式，而不是“相似性”的思維方式。

乍看起來，“相似”是不真的，但正如以上指出的，A=A只是在外表上真，在細節(jié)上卻是不真的。實現細節(jié)真實，需要三步曲。第一步：獨立于人的看法的“客觀世界”——這個假定，只在自然科學或考古學的意義上是成立的；即使在這個意義上，只要一涉及解釋，“客觀世界”就不客觀了。第二步：以意義方式呈現給我們的世界依賴于我們的看法或解釋(貝克萊、笛卡爾、康德走到了這一步)，但這里涉及視角或方向的問題，即“怎么”比“什么”(現象學比本體論)更實事求是(胡塞爾和海德格爾走到了這一步)。第三步：“怎么”其實是在問“事物究竟是如何出場的”，這其實是時間問題，它是貌似相似中的非相似性(僅僅是似曾相似、似曾相識)，這比以上第二步在細節(jié)上更為真實精確，柏格森和德里達走到了這一步。

于是，“怎么”就化成這樣的問題：就意義而言，時間不是獨立于人的精神的“客觀實在”，甚至不能把時間理解為傳統哲學的“觀念”或“概念”，時間是精神時間或人感受中的時間，是一個漫無邊際的有機因素之間相似的精神過程；只要這個過程在精神層面停頓下來，精神生命就暫時中止了，人就會感到無所事事、覺得無聊(這涉及孤獨，就哲學而言，“精神孤獨”的說法是不成立的，這說法內含的意思與字面意思相反，即忍受不了哲學家式的純粹的精神生活，因此就像帕斯卡爾曾經描述的情景那樣，人們寧可去世界上折騰，折騰是消遣的同義詞)。人的身體可以不動，但頭腦不可不活動。動腦并非一概指處于工作狀態(tài)，事實上我們在娛樂休閑過程中之所以感到愉快，即在于換了一個新環(huán)境動腦而已。動腦與“累”之間毫無關系(認為它們之間有因果關系的人，并沒有理解“動腦”的真諦)，它只不過顯示了精神喜歡接受新鮮刺激的天性而已。

由于每個人都是精神獨立的個體生命，其看待事物的方式，即在“什么”與“什么”之間建立相似關系(或者說喚醒休謨式的心理聯想)，他人是無法預判的，這就是所謂的風格。風格本來像性格和嗜好一樣，是每個人精神上固有的(正如布封所言“風格即人”)。很多人之所以一生都沒有顯露自身“風格”的能力，在于風格與性格嗜好之間的差異。風格體現了精神品質的個性，其彰顯的前提是擺脫流俗文化的束縛，而性格嗜好具有內在性，比風格更接近身體因素。事實上，一個有精神品質的人，只要擺脫了文化習俗的奴役，以“不累”的方式盡情動腦子抒發(fā)個人感受，其風格會自然顯現。

至此，我們涉及了叔本華-尼采乃至20世紀歐洲哲學—文學的關鍵詞：意志自由與無意識。兩者恰如其分地描述了人的精神天性，也就是精神的原樣-原始性。它無視笛卡爾-康德式的精神自覺，就像安徒生童話《皇帝的新衣》嘲笑國王是光著屁股游行的那個勇敢率真的小男孩一樣，道出了A=A的真諦不過是“相似”或“好像是”而已。如果A=A不是處于真空(不食人間煙火)而處于時間之中，現在的A臉上就會起皺紋而不能返回原來的A，因而兩個A之間無法建立起嚴格的同一性。又由于意志或意愿是自由的或任性的，它與個人的精神風格密不可分，因此在“什么”與“什么”之間具有相似關系的問題上，顯露出令人眼花繚亂的創(chuàng)造性。人們就是如此過日子的，精神產品就是如此出場亮相的。

三

有兩種動腦筋的方式：一種是智力的，類似于下棋，有賴于精準的計算、預判與推理；另一種是自然而然涌上心頭的，轉瞬即逝。人的感受就在這兩者之間自由轉換，它們混雜在一起。占上風的時而是智力、時而是來去匆匆的靈感。在柏格森式的“各瞬間是內于彼此又異于彼此”的綿延中，人經歷著“相似”或“似曾相識”的過程，在效果上則是新舊印象的連接，它使得表面的記憶(普魯斯特說是“不由自主的回憶”)成為事實上的再創(chuàng)造，因此貌似指向過去的時間箭頭其實卻指向立足于當下的將來，這才是真實而精確的內心生活。因此，西方兩部著名的《懺悔錄》(回憶錄、自傳，來自奧古斯丁與盧梭)的價值并不在于紀實或真實的回憶(盡管這體現了作者的動機)、而在于其中再創(chuàng)造的思想感受，使它們成為文學—哲學作品。它們走在兩者中間，成為哲學作品中最具文學性和文學作品中最具哲學思想性的復合性作品。這個傳統，在20世紀歐洲也有兩個最具代表性的繼承者——普魯斯特的《追憶似水年華》與穆齊爾的《沒有個性的人》。

上述的精神創(chuàng)造內容，準確地說就是貌似過去的將來。它精準描述了所謂“當下”的真正內容，并真實呈現了這個有機過程，即作為時間精髓的“綿延”。由于智力是在以排除綿延為前提的“停頓”基礎上活動的，屬于柏格森批評的“作為空間的時間”，因此“聰明的”智力反而是建立在呆板的A=A基礎上的，否則就會出現常識所斥責的“精神錯亂”。但是，這帶有貶義的“精神錯亂”的真實內容，恰恰體現了“各瞬間是內于彼此又異于彼此”的綿延。

如果說胡塞爾所謂“一切意識都是關于某對象的意識”代表了古典哲學的本質即智力(笛卡爾說“我是一個在思想的東西”，智力的基本思想方法就是還原到某個確定的“東西”)，那么，綿延的思想方式卻將這些本來在智力中井然有序排列起來的“東西”(思想對象)予以相似化加工、使之成為朝向任意方向的、別的因素；這些分不清內外彼此的眾多因素以流暢的有機方式連接起來，并拒絕“停頓下來”。因為只要一停頓，就會成為眾“東西”中的一個“東西”。

因此，普魯斯特指出：“我并不把一本書看成一件有許多同類的物，而把它當作與眾不同的人……在書中那些日常事件中，司空見慣的情節(jié)里，短而又短的字里行間，我感到一種奇特的語調，別具一格的抑揚頓挫。故事在展開，我卻覺得晦澀費解，更何況我往往一連讀上幾頁，心里都在想別的事?！盵3](P.44)他不僅以走神的方式閱讀，還以走神的方式寫作，他的創(chuàng)造性思維—感受就在這不經意間輕松地完成了。它破壞了智力的連貫性程式、顯露了綿延的連貫：“就這樣，在很長一段時期內，每當我半夜夢中回憶及貢布雷的時候，就只看到這么一塊光明，孤零零地顯現在茫茫黑夜之中，像騰空而起的焰火，像照亮建筑物一角的電光，其余部分都沉沒在黑夜里。這塊光明上尖下寬：下面是小客廳……我的母親就是從那里進來的……倘若有人盤問我，我或許會說貢布雷還有別的東西，別的時辰。但，那將是我有意追憶，動腦筋才想到的一鱗半爪；而有意追憶所得到的印象并不能保存歷歷在目的往事，反正我決不會自愿地去回想貢布雷的其他往事。它們在我的心目中其實早已死了。”[3](PP.45-46)這段話順帶批評了類似背題式考試的累人的程序化記憶或類似“人工智能”的記憶，其所呈現的不同景色以本不相似的“相似”性(相互之間彼此喚醒)有機地綿延伸展到遠方，朝向未來永遠達不到的地平線。

由此可見，普魯斯特“不由自主的回憶”效果是生動的歷歷在目(由于其特有的綿延而流暢)；而他的有意追憶卻像是破壞了綿延有機性，將原本處于空間不同地段的事情按照人為的因果關系生硬地割裂拼接起來，既累人又死板。他提到的那些雖曾真實存在卻“其實早死了”的東西，可能是令他感到羞辱、慚愧和后悔的事情，若不去自覺地回想它們，從效果上說它們就不“存在”了。在此意義上，普氏寫作是一種積極樂觀的創(chuàng)造性寫作，因而具有慰藉心靈的“哲學治療”作用。

“歷歷在目”，意味著不是人的雕塑而是活生生的人(個人)綿延重現。因此柏格森哲學的別名是“生命哲學”，而普魯斯特革新了小說寫法，使文學作品獲得新生。

靈感處處有，偶發(fā)四濺、忽東忽西，古人早就有這種能力。在此普魯斯特就像一個現代社會里離群索居的原始人，足不出戶卻能盡觀天下人的心思，像是一部顯露真實心理內容的百科全書。蘭波有句名言：“我是他人?！眴桃了沟淖髌穾缀蹙褪怯莎B加的隱喻相互勾連的句子串成的書，他以一詞多義的手法表達“此即人人”之義。普魯斯特緊接上述引語，說凱爾特人的信仰很合理，他們相信自己的親人死去，靈魂會寄托在某種動物或者草木之中(類似佛教的“托生”之說)。這里筆者從哲學角度拓展普氏的想法：死板的人會下結論說，此種信仰是原始人的迷信。但是，殊不知好東西就在原始迷信里，心機靈巧的人能在貶義色彩濃重的詞語之中發(fā)現精神“珠寶”，就像那令人昏昏欲睡的說教之中，自有某種別具一格的猙獰。那些歷歷在目的靈感，大抵來自這般動人的情景：寶玉癡癡地盯著寶釵嬌嫩的小手，“它要是林妹妹的，倒可以摸上一摸”。這不是流氓的想法、而是可愛的念頭，可惡的教化扼殺了中國人多少純真的念想??！這里寶玉的靈感就類似于“托生”(移情)或凱爾特人的信仰。但不是《紅樓夢》而是《追憶似水年華》自覺地將移情當成整部作品的創(chuàng)作方法，因為哲學是西方精神的本質體現。死板的人會說，雖然普氏此巨著洋洋七冊，但手法相似、缺少外部世界的精彩情節(jié)，只讀一冊即可窺見全貌。死板的人又錯了，因為心思處處有不同的風景，此靈感非彼靈感也。一個哲學家會從中讀出哲學靈感；一個詩人會興奮，覺得全書到處閃射著不一樣的詩意。

移情的另一種說法是其同時含有不同的語言形式。表達法有二：一是高度凝練的詩句；二是綿延的心思娓娓道來，即柏格森所說的“各瞬間是內于彼此又異于彼此的”，其中有數不盡的“十字路口”和“轉彎”，就像高手飆車一路流暢地在平庸的駕駛者旁邊左突右沖，高手寫作就有這種將高速與精確有機結合起來的能力，正所謂“庖丁解?！薄?/p>

托生，意味著信仰“靈魂不死”。在我們所認識或知道的人中，有的雖然還活著，但恐怕一生都不會再謀面了，這相當于他們的身體對于我們而言已經“死”了，但是我們的記憶隨時還會與他們不期而遇，因此他們會“死去活來”，這情形當然也適合我們曾經謀面但現在已死去的一切人、適合“我”與柏格森、普魯斯特的精神關聯?！巴猩本褪侵匦陆蹬R，它類似于說“直到某一天……”。這是一種抽象表達，但它的準確性恰恰在于毫無必要說明具體是哪天。因為“此即天天”(這又是文學的哲學表達法)，每天都有復活的可能，但“我”現在不知道，這是一種幸福的“不知道”狀態(tài)。所以，普魯斯特這部巨著的第一句就這樣降臨了。它極其普通，幾乎是橫插過來的：“在很長一段時期里，我都是早早就躺下了。”[3](P.3)這很像是一部電影的開頭——可以是任意場景；它又提示我們，任何一種文體的寫作秘訣，就是立刻插入事情、事件、思想、人的內部。它們往往是某種行為，而不是從外部給事物貼標簽、下定義。它們可以是抽象的、概括的，但它們永遠只是一個視角的場景或維度。在這個過程中，A的真實需要通過B揭示出來，A與B之間表面相似而實際不同。為什么彼此相似？在這里，普魯斯特和柏格森一樣，與傳統哲學產生了沖突，兩人都訴諸于神奇的不期而至，不相信建立在演繹邏輯基礎上的因果關系。不期而至，就是表面上看不出“因此之故”，弄得“原因”不再像原因，導致“精神錯亂”，甚至晦澀難懂。

從他人蔑稱“迷信”之處，筆者感悟到了“托生”即移情、即靈感。彼伏此起，A的真相在B，在無驚奇處發(fā)現驚喜。普魯斯特正是以此描述他的“相似性”(即“似曾相識”)寫作方式：“往事也是一樣，我們想方設法追憶，總是枉費心機，絞盡腦汁都無濟于事。它隱藏在腦海之外，非智力所能及；它隱藏在某件我們意想不到的物體之中(藏匿在那件物體給予我們的感覺之中)，而那件東西我們在死亡之前能否遇見，則全憑偶然，說不定我們到死都碰不到?！盵3](P.46)這里呈現了靈活多變的內心世界；相比之下，外部世界是穩(wěn)定呆板的。真相并非世界變了，而是人的心思變了，但說謊的人卻故意說變化的是世界而非內心。就哲學—藝術而言，它們其實是把精神上的發(fā)現甚至發(fā)明說成“似曾相識”，事實上原先根本就不知道。但這決非故意說謊，這里“似曾相識”的言外之義是心思朝向感到親切舒適乃至驚險刺激的方向(寶玉初見黛玉就覺得她是個“故人”)運動。這種“一見傾心”的情景，因人而異，無法統一，因此人類才有多元而精彩的內心與外部世界(外部世界早已是人類心思創(chuàng)造出來的樣子)。

概言之，人可以在既“不浪費身體”也不改變外部環(huán)境的情形下，單憑心思-心事的活躍能力，從單調乏味的日子中獲取任意的快樂。這只需要身體予以略微配合，例如渴望吸第一口香煙的滋味、每個人都能從“爽口”(類似所謂感應或“通感”*這段經典描述被反復引用，它是從吃“小瑪德萊娜”茶點的口感引起的：“一種舒坦的快感傳遍全身，我感到超塵脫俗，卻不知出自何因。我只覺得人生一世，榮辱得失都清淡如水，背時遭劫亦無甚大礙，所謂人生短促，不過是一時幻覺，那情形好比戀愛發(fā)生的作用，它以一種可貴的精神充實了我。也許，這感覺并非來自外界，它本來就是我自己。我不再感到平庸、猥瑣，凡俗?！盡·普魯斯特《追憶似水年華Ⅰ：在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，臺北聯經出版事業(yè)公司，1992年，第47頁。)的味覺嗅覺乃至觸覺中獲得舒適感；但能否由此升華或聯想到記憶的印象、或純粹的語言(語言與印象往往是混雜的，語言能力創(chuàng)造出不曾有過的印象，即抽象的感受)、文學甚至哲學作品，就看感覺者天生的精神造化了(它一定是極其微妙的)。

漢語寫作可能與普氏的方法具有“無縫對接”的隱秘相似性，因為漢語詞語天生的含混歧義性極易喚醒人的“相似性”聯想，它甚至是漢字造字法(形聲字)和釋義法(“音諧義近”)的聯想渠道。遇到不認識的“形聲字”，若讀半邊，猜對的可能性很大，卻又是不確定的，這不是文字游戲、而是漢民族的思考方式，“賦比興”的“興”之謂也。這是類似于哲學靈感的文學創(chuàng)作方式，是普氏“相似性”方法的漢語表達方式。詩經中“桃之夭夭”一首，通過桃花盛開聯想到新娘子出嫁的情景：不相似的相似性，興也。

論及相似性或者“興”，重要的是“感受能力”本身，而不在乎找到原因。它原本屬于藝術想象，卻無需一絲改變就成為思想的一部分，因而表征了文學與哲學之間的相似性(或走在兩者之間)。在這里，綿延的感受凸顯了精神的純潔，精神因純潔而高貴(就像為了愛而愛，比“以被愛作為前提的愛”更為高貴；為了奉獻自己的才華而活著，比“為了獲得他人的贊賞”而活著更為高貴)。由平庸躍至高貴，只需要一點實質性的感受能力。它若化為信念，就給藝術與哲學輸入了神奇的動力，如此感受“神”或闡釋宗教的心理源泉，就會產生歷歷在目的創(chuàng)意或靈感。這里用得上蘇格拉底的名言：我唯一知道的，是我不知道。*這句話是悖謬的，它表明哲學起源于悖謬的智慧，但之后由柏拉圖開創(chuàng)的西方形而上學傳統卻走上了尋找原因的思想之路，即還原為某樣東西、定義與演繹的邏輯。

一種是內心的真實，一種是邏輯的“真實”，兩者分道揚鑣，漸行漸遠。

四

同樣作為20世紀歐洲著名哲學小說，穆齊爾展示了有別于普魯斯特的另一種“相似性”。他的《沒有個性的人》有眾多奇怪的大小標題，像是突然橫插過來似的，沒有任何征兆，擺在那里顯得突兀、不合時宜，其特點是體現了全書語句特點的縮影：濃厚的哲學味、自相矛盾、細節(jié)或毫不起眼的小事情、長句式為主、直接亮相尚處于“草稿階段”的內心構想。一個小標題就像是心事沉浸其中，寫的過程就像是在長長地喘氣。試舉幾例：“顯然沒有任何結果”(這竟然是全書第一節(jié)的標題，全然令人摸不著頭腦)、“在一種身體虛弱的情況下烏爾里希搞上了一個新的相好”、“變成一個著名人物的三次嘗試中的第一次”、“一位女士——在一次關于體育運動和神秘教義的談話之后烏爾里希便贏得了她的愛情”、“一匹天才的賽馬加深了要成為一個沒有個性的人的認識”*這句話的奧義并不在于字面。字面的意思是明白的，但是這個明白的意思不能實現為對象，就像“圓的正方形”。同樣荒謬的是，一匹馬即使再有“天才”，怎么會啟發(fā)一個人決心去掉自己的個性？這是一種無法過渡的“因果關系”，它或者消解了因果關系，或者只能說所謂“因果關系”是人為的瞎扯，因為這關系是任意的——它總是先發(fā)生了效果，然后我們才發(fā)現是“因此之故”，例如普魯斯特著名的“小瑪德萊娜小甜點”。等等。

上述小標題都描述了一種瞬間情景，化為空間就是當下現場狀態(tài)，它們正在發(fā)生，而且是效果在先，然后才煞有介事地說“因此之故”。書中人物以“沒用的小心眼”(精細的烏托邦)方式思考生活瑣事及其遇到的一切問題，把平庸的事情描述成奇怪的感受(但具有建樹性)。它是褒義的甚至可以說具有一種美感(與普魯斯特作品相似，但穆齊爾的作品內容是“平民的世界”)。例如“烏爾里希全力以赴地總是只做他并不認為必要的事”！[4](P.130)接下來，書中把這些“不必要的事”做了如此廣義的理解：“瓦爾特一直都有一種很特殊的能力，一種強烈感受的能力。他從來也不會得到他想要的東西，因為他有這么多的感受。他似乎心里有一臺悅耳的小幸運和小厄運的音響放大器。他總是支付小的金、銀情感幣，而烏爾里希則更多的是做大動作的，在某種程度上可以說是用思想支票，支票上寫著巨大的數字，但是這畢竟只是紙?！盵4](P.130)

從中可以見出盧梭和尼采*例如，這段話含有尼采“永遠回歸”的影子：“烏爾里奇突然想到，他生活中的所有具有某種決定性意義的時刻都和這個時刻一樣，留下過一種相似的感覺?！绷_伯特·穆齊爾《沒有個性的人》(上)，張榮昌譯，北京：作家出版社，2000年，第146頁。思想的影子，那就是任意瞬間的靈感，好像是一顆能迅速長成思想的參天大樹的種子，它們大類于盧梭讀到第戎科學院有獎征文題目(即《科學與藝術的進步使風俗凈化還是墮落》)的瞬間，也如同尼采沉浸于“永遠回歸”(類似本文說的“相似性”)的瞬間。

由上可知，瓦爾特與烏爾里希的共性都在于從不把A看成A，而是從任意的X揭示A。其區(qū)別在于，在瓦爾特那里X是一個具體的事件場景；而在烏爾里希這里，X是一個思想場景或概念。穆齊爾破壞了藝術作品基于“生活體驗”的教條，他自己涌現的心思本身就是體驗的環(huán)境本身，他自己制造精神呼吸的氧氣。他描寫從來不曾在世上存在過、只在他筆下發(fā)生的事。而且在真正下筆之前他自己尚不知道會如何發(fā)生的子虛烏有的事情，所以是真實的“烏托邦”，?？乱卜Q之為“異托邦”—— 它是真實的，但你得去想象。例如埋葬在公墓里的人雖然處于同一空間，卻曾經活在不同的時代，這就把看似統一的空間割裂為性質不同的空間小塊。這些“小心眼”同時具有藝術-哲學氣質，但都沒有實用和功利價值。穆齊爾在書中通過人物之口，提到尼采式的思想之錘，但是他的“錘子”不能在現實世界里釘一根釘子。

為什么會這樣？因為世界永遠比心思動得慢，比世界多出來的東西就成了藝術與哲學。若是在“多”的基礎上疊加，比“多”還多，這是文字加工的本職工作即書籍，可以叫作心思的高難動作。

為什么穆齊爾偏偏挑選“沒有個性”作為標題？因為無論怎樣的“個性”，都是一種已經被完成了的東西，而他想說同一個人身上藏有全部個性的可能性(因為這個人的基礎是有人性，希特勒式的人物也是人性的一種可能性)；它們不僅正在形成而且正在顯示出來，就像一個人時刻處于個性的十字路口一樣，只要紅燈變綠燈，就會沖破原有的路障，還有隨機的轉彎?？傊?，“此即人人”，又像柏格森說的“各瞬間(可變相地理解為不同的人——引注)是內于彼此又異于彼此的”。其結論與眾不同：“個性”本身反而是平庸的東西，如果它不具備生成其他個性的可能性的話。一個人的可能性越多，就越真實、越豐滿、當然也越神秘。這是一個藝術—哲學型的人，他永遠不會令人乏味。他可能不是一個“好人”(平庸的人在這個問題上爭論不休)，卻是一個因有智慧而有趣的人。

其實，在一個天才身上，平庸乃至“猥瑣”的成分占99%，但他能以超越常人的毅力堅持活好自己身上那寶貴的1% 。后人只記得這1%，這就是歷史記載的真實而非事實的真實。盡管天才人物各有不同的天賦，但其共性是強烈的興趣和專注的想象力，恰如上述“異托邦”的能力。

通常情況下，一個人做什么便會想什么，閑下來要去消遣，總之要保持有事可做的狀態(tài)。心事與做事之間的搭配，使人不會感到無聊。所謂無聊，其真實情形是無所事事，手頭沒有被雜事束縛著，就有了真正的閑暇。于是，產生了藝術與哲學(為了擺脫無聊)，兩者都使人用奇特的念頭娛樂自己。例如：“一個20歲的人的心在其胸膛里跳動了一個瞬間，隨著自那以來的歲月的推移他的胸脯上長毛發(fā)的皮已經變厚變粗了。他覺得一顆20歲的心在它的32歲的胸膛里的跳動就像一個少年給一個成年男子的猥褻的親吻?！盵4](P.139)為什么有如此古怪的念頭？因為世界永遠比心思動得慢。

還如，“一種折磨人的推測(其實它是真實的令人愉快的感受，它是私下正在發(fā)生的、潛在的——引注)：在這個世界上，不真實的，漫不經心的以及就個人而言不重要的言論比最有特色的和真實的言論發(fā)出更有力的回響”。[4](P.146) 真正的私下狀態(tài)才是美的，就像私人感興趣的東西才是美的。因為一切公開的東西都更多地受到某些明規(guī)則與潛規(guī)則的控制，因而它們是一些“已經被完成了的東西”：“使人明顯感到疑惑的，是生活的現成的安排和形式，是這種同一類的東西，是這種由一代代人預先形成的東西，是這種不僅是口頭上的，而且也是情感和感覺的現成的語言。”[4](P.147)

于是催生了19世紀以來歐洲現代派藝術的感覺。它源于波德萊爾那些極具夸張性的象征派詩句(20世紀演變?yōu)槌F實主義和“荒誕的”生命感或存在主義)。就像本雅明所說，現代藝術強調抓住瞬間的美好(此話使筆者想到印象派繪畫)。但是，他說的“美好”在傳統看來也許是“丑”的，其精髓是以藝術的眼光描述瑣碎的日常生活，其本質是積極樂觀的，就像穆齊爾筆下的描述：“烏爾里希在一座教堂前站住。哎呀，倘若在那兒陰影里坐著一個年高望重的巨大女人，腆著個皺皺巴巴的大肚子，背靠著房屋墻壁，頭上，布滿皺紋……夕陽照在臉上：他會同樣覺得這美嗎？噢，天哪，這真是多美呀！人們并不想避開這個事實：人們是帶著欣賞這個世界的義務到世上來的；但正如已說過的，覺得一個年高望重的婦人身上這寬舒、平穩(wěn)下垂的形式和金銀絲編織的褶痕美，這也并不是不可能的事，只不過就是，說她更老更簡單罷了?！盵4](P.147)之所以說她老，則是來自顯而易見的命名，來自明規(guī)則。但若能從“覺得老”過渡到“覺得美”，這種非同凡響的相似性之實現，則需要或取決于閑暇的藝術—哲學感受能力。它轉瞬即逝，且并非人人都有這般能力。在這個過程中，習俗的眼光被擱置得越徹底，心情就越舒暢、越有美感，而且還有啟發(fā)新思想之功效。例如，相信“人們是帶著欣賞這個世界的義務到世上來的”，它并非是有根據的真理，它只是信念——信仰的難度就在這里，它只是我私下帶有濃厚興趣的感受，無法與人相說；若與別人說，別人也聽不懂。所謂信仰，就是說雖然沒有根據，但是有感覺，即濃濃的愛意。它與愛情的區(qū)別在于，愛情是針對某個活生生的人，而信仰是抽象的愛意。例如在信仰的層次上理解“自由、平等、博愛”，平庸的人往往會這樣說：現實生活里哪里有這些東西??？你指給我看看！

從某種意義上說，信仰是對平庸的否定。當人的內心爆發(fā)了對外部世界“本來的樣子”的一種原始抵抗力時，在這個瞬間，人就不再是動物了。換句話說，人與動物的區(qū)別，與其說在于人有智力，不如說在于人有靈魂、有建立在智力基礎上的情感和信仰。

從某種意義上講，基于愛的信仰與瑣碎的日常生活現象是連接一起的。這令我們感到親切，它就在我們周圍，隨時都能唾手而得。但是，愛的信仰又是困難的，因為這有賴于敏銳的心靈，有賴于覺察出“現成的”或“已經實現了的東西”的真相，它實現了自相矛盾的東西。傳統哲學看不到這一點，就像笛卡爾那樣，認為哲學的使命就是還原出某些清楚明白的東西，并將這些東西作為思考的出發(fā)點。笛卡爾的思想之網網眼太粗，它遺漏了更為真實微妙的細節(jié)真相。笛卡爾很像芝諾。芝諾從“東西”(從現成的空間位置之間確立關系：非此即彼)思維出發(fā)，道出哲學史上最著名的形而上學命題之一：“運動是不可能的?！钡\動是事實，運動不但是可能的，而且運動同時是形而下與形而上的事實。這里所謂“形而上”，就是說運動實現的是“不可能(依據芝諾的看法)的可能性”；這種可能性之所以能實現，恰恰在于運動本身就是自相矛盾的現實效應，這又使筆者想起以上反復引用過的柏格森的一句話，“各瞬間是內于彼此又異于彼此的”。

[1] 柏格森：《時間與自由意志》，吳士棟譯，北京：商務印書館，1989年。

[2] Bergson H.Matiereetmemoire, Editons:Flammarion , 2012.

[3] M ·普魯斯特：《追憶似水年華 I：在斯萬家那邊》，李恒基、徐繼曾譯，臺北：聯經出版事業(yè)公司，1992年。

[4] 羅伯特·穆齊爾：《沒有個性的人》(上)，張榮昌譯，北京：作家出版社，2000年。

PhilosophicalTendencyofEuropeanLiteraturein20thCentury:AStudyonWorkSimilaritiesamongBergson,ProustandMusil

SHANG Jie

(Institute of Philosophy, ChineseAcademy of Social Sciences, Beijing 100732, China)

Bergson’s view of time duration argues against Kant’s proposal to interpret time as a concept similar to space. As a matter of fact, duration is a scene in which every moment internalizes as well as differentiates each other, and thus triggering the innovative evolution. In other words, it can be interpreted as similarities based on differences. This ideological situation, described by Bergson, coincides with a kind of creative technique of European literature in 20th century. Both of them put aside the intelligence planned in advance: Proust describes the feeling from the spontaneous memory while Musil terms the external world as a “true Utopia” through various kinds of metaphors. Indeed, they are all thoughts and feelings taking place at the moment, and to be exact, similarities rolling from internal world to the external world.

Bergson; Proust; Musil; philosophy-Literature; duration; similarity; difference

山 寧)

2016-11-14

國家哲學社會科學研究基金重點項目“時間哲學研究”(14AZXO14)的研究成果。

尚杰，哲學博士，中國社會科學院哲學研究所二級研究員，主要從事西方哲學的研究。

①Robert · Musil (1880-1942)，穆齊爾的作品，把小說“變成了”一種另類的哲學作品(就像我們從薩特的《存在與虛無》中讀出了小說筆法)。與卡夫卡和加繆不同，穆齊爾并不描寫“荒謬”的主題。穆齊爾描寫日常生活中萬千氣象中的相似性。這完全區(qū)別于19世紀及之前的文學作品，例如以巴爾扎克作為典型代表的“現實主義”小說家，擅長“逼真地”敘述(安排)外部世界的事件(故事情節(jié))，即在不同事件之間建立因果關系。這種關系符合古典哲學，它基本來自寫作之前就總體設計好了的(就像康德的“三大批判”)，而絕非臨時的或者即興的。在這類預先設計好的小說中，“相似性”問題不會凸顯出來，因為這里的“相似性”，大致相當于孤獨的內心獨白或者自由想象，它們無法直接拍成電影化成現實世界的情形(因為這無法形成可理解的畫面)。因此，它區(qū)別于對外部世界(事件、人物、相貌、穿戴等)本身的描述及其在這個基礎上的某些類似邏輯判斷的東西。穆齊爾的《沒有個性的人》和普魯斯特的《追憶似水年華》、喬伊斯的《尤利西斯》被公認為20世紀偉大的文學巨著。

B505

A

1674-2338(2017)06-0059-10

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.06.007