李 元

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 英語語言文化學(xué)院，廣東 廣州 510420)

歸家后的流亡
——詹姆斯·喬伊斯《流亡者》中流亡的不同層次

李 元

(廣東外語外貿(mào)大學(xué) 英語語言文化學(xué)院，廣東 廣州 510420)

喬伊斯發(fā)表的唯一劇作《流亡者》是一部形似易卜生式的現(xiàn)實(shí)主義作品?，F(xiàn)實(shí)被擱置甚至淪陷，人物的塑造也不是簡單的模仿，而是觀念的載體。該劇通過流亡知識分子對于家國、婚姻和兩性關(guān)系的態(tài)度來探討流亡這一核心主題。流亡是喬伊斯在成年后生活的主要狀態(tài)，也是其作品的重要主題，在作品中反復(fù)出現(xiàn)、不斷變化，呈現(xiàn)出不同層次和心理體驗(yàn)。

流亡；非道德主義；觀念劇

詹姆斯·喬伊斯在20世紀(jì)小說創(chuàng)作中的地位無人能及，對其小說的研究不勝枚舉，然而他與戲劇的關(guān)系卻少有人論及。喬伊斯與戲劇頗有淵源，自少年時(shí)起就熟知?dú)W陸及本土劇作家的作品，如易卜生、梅特林克、斯特林堡、葉芝和辛格等。他鐘愛辛格的《騎馬下海的人》，曾將它翻譯成意大利語。此外，喬伊斯也喜愛其他表演藝術(shù)形式，如音樂會、歌劇等，這些都曾以不同方式流露于作品之中。盡管喬伊斯一生僅發(fā)表過《流亡者》一部劇作，但他對戲劇很有興趣，如《尤利西斯》第十五章“瑟茜”就是以戲劇形式寫成，極富象征意義，更被認(rèn)為是荒誕派戲劇的原型(Stepherd-Barr,2003：16)。

喬伊斯于1913—1914年之間創(chuàng)作了劇本《流亡者》，時(shí)值葉芝等人領(lǐng)導(dǎo)的愛爾蘭戲劇運(yùn)動風(fēng)起云涌之際，但這部作品卻沒有被納入其中。主題、人物、場景和所蘊(yùn)含的觀念與之相差甚遠(yuǎn)，而喬伊斯無論就藝術(shù)觀點(diǎn)還是地域來說，也都游離在外。他對阿貝劇院的潮流嗤之以鼻，盡管屢次觀看劇院的重要演出，但對舞臺上美化愛爾蘭鄉(xiāng)村和農(nóng)民的“地域主義”很不以為然。他在《青年藝術(shù)家的畫像》中借用男主角之口將葉芝所要復(fù)興的凱爾特神話貶低為“愛爾蘭神話的殘光”(Joyce, 1960:180)。理查德·艾爾曼將此語與喬伊斯在1901年觀看葉芝與喬治·穆爾合作創(chuàng)作的《迪爾莫伊德和格拉尼亞》(DiarmuidandGrania)聯(lián)系起來，認(rèn)為喬伊斯因?yàn)椴粷M這種對“地域主義”的展覽而寫下討伐戲劇運(yùn)動的文章《暴動日》(TheDayoftheRabblement)(88)。然而，大概是求助無門，喬伊斯在1918年還是將《流亡者》呈交給時(shí)任阿貝劇院董事的葉芝，當(dāng)即遭到拒絕。(Arrington, 2010:20)。

事實(shí)上，《流亡者》一直被放逐于喬氏經(jīng)典作品之外，也被放逐于舞臺之外。劇本于1915年寫成后(1918年正式出版)，喬伊斯即四處尋求搬上舞臺的機(jī)會，四處碰壁，最終該劇于1919年在慕尼黑首演。喬伊斯親自將作品譯成德語，但首場演出后便被撤下舞臺。該劇英語版于1926年在倫敦?cái)z政王劇院演出，但也只上演了兩晚(Ellmann,1982：587)?！读魍稣摺吩诙及亓值氖籽菔?973年，時(shí)隔當(dāng)年阿貝劇院的拒演已經(jīng)有半個世紀(jì)。此外，倫敦和紐約的劇院曾在50、60年代重演過此劇。哈羅德·品特在70年代兩次執(zhí)導(dǎo)該劇，受到觀眾和評論界追捧，被認(rèn)為是唯一成功的版本*關(guān)于《流亡者》一劇的上演歷史，見John MacNicholas所寫的“The Stage History of Exiles”, James Joyce Quarterly(Fall 1981)，pp.9-26。文章追溯了該劇首演后大半個世紀(jì)的歷史。。比較晚近的演出是90年代在紐約的兩次，以及2006年倫敦國家劇院的版本，均反響不大。

1915年，埃茲拉·龐德在讀過劇本后給喬伊斯寫信，直言不諱地指出，該劇很“有趣”和“令人激動”，但卻“是一出危險(xiǎn)的戲，并不適合搬上舞臺”，“即便是讀起來也要集中注意力。我認(rèn)為觀眾沒法理解和跟進(jìn)”(Fargnoli & Gillespie,2016: 6)。龐德一生輕視戲劇，他的評價(jià)可能有失公允，但對該劇的判斷不假?！读魍稣摺窂闹黝}到劇情安排都讓觀眾迷惑甚至不安。主角理查德·羅恩是自我流亡的知識分子、作家，8年前與伯莎私奔，去了意大利。在回到都柏林后，舊時(shí)好友羅伯特為他謀求大學(xué)教職，似乎熱情地幫他重返主流社會。但伯莎卻告訴理查德，羅伯特正熱烈追求她，邀請她當(dāng)晚去鄉(xiāng)間木屋相聚。理查德尾隨伯莎到木屋，但決定不干涉她的選擇，因?yàn)樗非笞杂瑟?dú)立，也希望別人如此。次日早晨，理查德與伯莎交談，并不想讓伯莎告訴她是否與羅伯特有染，指出自己將處于“永不停息的強(qiáng)烈的痛苦的懷疑中”(喬伊斯，2013：302)。

如果僅僅用兩性關(guān)系、通奸這類情節(jié)劇的框架來解讀《流亡者》，讀者將體會不了這部作品的深意。正如喬伊斯的朋友帕爾德里亞克·科拉姆所言：“《流亡者》不是關(guān)于通奸的一部戲，無論是懷疑或是實(shí)際上的通奸；《青年藝術(shù)家的畫像》的作者不會給我們展示如此庸俗的東西。”(7)那么，這究竟是一部怎樣的作品？是否可以將其置于喬氏經(jīng)典作品體系中？如果可行，那么它占有什么位置，與其他作品的關(guān)系如何？

喬伊斯在創(chuàng)作《流亡者》時(shí)已30歲出頭，也初顯文名。在《流亡者》完稿的1914年，《都柏林人》出版，他同年開始創(chuàng)作《青年藝術(shù)家的畫像》,并且開始構(gòu)思《尤利西斯》。顯然，《流亡者》絕不是像某些評論家所說的幼稚之作。有學(xué)者將《流亡者》置于19世紀(jì)末20世紀(jì)初愛德華時(shí)期問題劇的傳統(tǒng)之中(Simon，1977：23)。問題劇由亨利·阿瑟·瓊斯、蕭伯納、易卜生等劇作家發(fā)展而來，在其中，人物角色的塑造并不是簡單的模仿，而是觀念的載體或“人格化的思想”(Archer, 2009：250)。觀眾必須擺脫對戲劇模仿行為的追隨，而聚焦于戲劇矛盾、人物角色沖突所呈現(xiàn)的觀念(Simon, 1977：24)。凱瑟琳·沃什認(rèn)為該劇是品特作品如《家庭聚會》《歸家》等的先驅(qū)，她在《通過品特看喬伊斯》一文中觀察到《流亡者》與品特作品的相似之處，有停頓、有意的沉默和不可知這些典型的荒誕劇特征(Worth, 1973:48)。著有《荒誕派戲劇》一書的馬丁·艾思林也認(rèn)為，比起與易卜生的淵源，《流亡者》更接近品特風(fēng)格，盡管語言形式不同(Simon, 1977:22)。因此，盡管喬伊斯這部劇作看似非常注重現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的描寫，有易卜生式情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)，但通過理查德這一人物所承載的思想觀念才是真正重要的，其中關(guān)于流亡體驗(yàn)、藝術(shù)家身份、婚姻、兩性關(guān)系等命題的探討，關(guān)于道德準(zhǔn)則的重置，都是喬氏作品的核心內(nèi)容。

1 《流亡者》中的流亡體驗(yàn)

流亡是喬伊斯在成年后生活的主要狀態(tài)，也是其作品重要的主題，對此的探索反復(fù)出現(xiàn)并不斷變化，從《都柏林人》到《芬尼根的守靈夜》，呈現(xiàn)出不同層次和心理體驗(yàn)(Fargnoli & Gillespie, 2016:11)。流亡與放逐的主題在戲中既是現(xiàn)實(shí)又是隱喻，這個主題包括背井離鄉(xiāng)的流亡、人物之間的疏離以及對傳統(tǒng)道德的放逐。

喬伊斯在多部作品中有意將自己的生活經(jīng)歷植入，《流亡者》也不例外。從現(xiàn)實(shí)層面上看，理查德在8年前為追求自由，背棄天主教，帶戀人私奔，這與喬伊斯自身的經(jīng)歷十分吻合。對喬伊斯來說，這部作品極具個人色彩，包含他最關(guān)注的問題和最糾結(jié)的情緒，例如對愛爾蘭、宗教、精神自由和道德的看法等等。喬伊斯與愛人諾拉·巴拉克爾也是在1904年私奔，與劇中人物一樣沒有舉行天主教儀式的婚禮。喬伊斯曾于1909和1912年短暫回國，在有過不愉快的經(jīng)歷后，從此再沒有踏上祖國的土地。與古代因?yàn)橛|犯刑法、冒犯權(quán)貴、流離失所、戰(zhàn)亂、饑荒等被迫流亡在外的人不同，現(xiàn)代知識分子的流亡更多是主動、自覺的選擇。喬伊斯從不掩飾對當(dāng)時(shí)愛爾蘭權(quán)威和狂熱民族主義的憎恨。他在給諾拉的一封信中寫道：“我憎恨愛爾蘭和愛爾蘭人……我環(huán)顧四周，只看到污穢的教士和他們的膜拜者，還有那些滿嘴謊言的女人們?！?(Joyce, 1966：255 ) 離開愛爾蘭意味著可以逃脫一整套文化、社會、宗教和政治制度對愛爾蘭人生活深入細(xì)致的影響與鉗制，成為真正自由、獨(dú)立的藝術(shù)家(Gillespie , 2015：21)。

有關(guān)創(chuàng)作力與流亡經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，身為著名流亡知識分子的愛德華·薩義德是給予肯定的。他甚至將流亡理想化，將家園與流亡的對立關(guān)系倒置，家園是禁錮，流亡則是解放。為此他解釋道：“在一個世俗和凡事不確定的世界，家園總是不穩(wěn)定的。邊界和堡壘將我們圍合在熟悉、安全的領(lǐng)土里，但也可以成為監(jiān)獄，并經(jīng)常被非理性或不必要地捍衛(wèi)。流亡則能跨越邊界、打破思想和經(jīng)驗(yàn)的堡壘?！?Said, 1984：54)

在《流亡者》中，選擇離開的理查德和伯莎有創(chuàng)造力和生命力，是更為完滿和獨(dú)立的主體, 而留下來的羅伯特和貝阿特麗絲則是喬伊斯筆下的都柏林人，罹患不同種類的精神癱瘓 (Potts,2000:132)。擁有但丁《神曲》中女性角色名字的貝阿特麗絲是理查德的知己和繆斯，但卻不是完整的人，身體羸弱，一直在病中，并且自我束縛，毫無行動力，這讓人聯(lián)想到《都柏林人》中的伊芙琳。羅伯特是理查德青少年時(shí)期的朋友，在劇中是頗有身份的大報(bào)記者，但其生活和思想停滯、墮落。他在小木屋與伯莎相聚時(shí)所說的“激情盲目的瞬間”“人生就是征服”之類的話，不過是理查德“年輕時(shí)候說的話”(喬伊斯, 2013:237)。他充滿陳詞濫調(diào)，沒有自覺的思想，還被塑造為浪漫陳腐的求愛者，拿著“一大束開得過于旺盛的玫瑰”上臺。這種風(fēng)格在《流亡者》中擔(dān)當(dāng)喜劇的功能。例如，他將伯莎比作月亮，說著 “聆聽音樂，在我所愛的女人的懷抱里——大海、音樂和死亡”，“我的生命結(jié)束了——完了”這類套話(喬伊斯，2013:177，183)。在20世紀(jì)90年代紐約版本的《流亡者》中，羅伯特的臉頰被涂上胭脂，看上去就像個紅臉小丑，更顯其荒謬滑稽(Fargnoli, 2016:335)。 通過對羅伯特和貝阿特麗絲的塑造，喬伊斯暗示，如果理查德和伯莎留下來，也會成為這樣可憎可憐的都柏林人。

然而流亡之后何為歸家？喬伊斯顯然是通過該劇來反思和猜測歸家之后的情形。流亡之后再也無法真正歸家，流亡的體驗(yàn)和感受是永久的(Gillespie, 2013：719)。薩義德認(rèn)為流亡可以超越現(xiàn)實(shí)，成為一種形而上的狀態(tài)：

作為局外人的知識分子最佳模式就是流亡的狀態(tài)，永遠(yuǎn)無法真正融入，永遠(yuǎn)感到身處國人居住的喧鬧、熟悉的世界之外，也就是說，傾向于去逃避，甚至厭惡國內(nèi)處境的局限。對于知識分子而言，流亡的形而上的意義在于不固守陳規(guī)，在于流動、永不安定，也不讓其他人安定。(Said, 1996:53)

對于流亡者而言，兩地或多地的生活，使得他產(chǎn)生差異和斷裂, 感覺不屬于其中任何一個地方，這即是斯圖亞特·霍爾所說的 “相似和連續(xù)以及差異和斷裂的同時(shí)作用” (Hall, 1996:113)。現(xiàn)實(shí)的流亡狀態(tài)會轉(zhuǎn)化為心理體驗(yàn)，《流亡者》所展示的正是理查德在歸家后所體驗(yàn)到的心理、情感上的孤獨(dú)和放逐。因此，這部戲遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出易卜生式的自然主義傳統(tǒng)，更關(guān)乎心理層面，是對流亡體驗(yàn)多層次的探討。如果說流亡的本質(zhì)是永不安定，不墨守成規(guī)，該劇更反映了作為隱喻層次的流亡，尤其是理查德歸家后對傳統(tǒng)道德的放逐。

2 歸家之后的流亡:作為非道德主義的放逐

喬伊斯一生都在抗?fàn)幱商熘鹘毯椭髁魃缛簝r(jià)值強(qiáng)加給愛爾蘭社會的規(guī)則。逃離愛爾蘭，就是逃離控制愛爾蘭生活的社會、文化和家庭制度(Gillespie, 2015: 21)。他在1904年給諾拉的信中寫道：“我的心靈拒絕整個現(xiàn)行的社會秩序和基督教——家庭、公認(rèn)的美德、生活的階級和宗教教條?！?Joyce, 1966:48)不僅如此，喬伊斯也尋求和建立自己的道德/非道德原則。他曾說過，作為作家，他的責(zé)任是打造民族的良心(Colum,1951：7)。1906年，在寫給《都柏林人》出版商格蘭特·理查茲的信中，他力圖解釋為什么要保留原著不少有爭議的部分：“我盡力保留它們(那些有爭議的片段)，因?yàn)槲艺J(rèn)為我在構(gòu)思道德歷史的一章，如果能如實(shí)寫出來，我就邁出通往我的國家精神解放的第一步?！?Joyce, 1966: 62-63)

作為流亡知識分子，喬伊斯對道德的理解與尼采是相似的，他早年便接觸到尼采的哲學(xué)，盡管傳記作家艾爾曼認(rèn)為他并沒有受到深刻影響，但《流亡者》中所體現(xiàn)的非道德主義與尼采的主張一致，都是對傳統(tǒng)道德和倫理的反駁*艾爾曼認(rèn)為尼采是喬伊斯青年時(shí)代的偶像，但在后期作品中，“比起卓越不凡，他對平凡更感興趣”(Ellmann，147)。。在論述其非道德主義觀念時(shí)，尼采充滿洞見地指出，不論道德觀念如何產(chǎn)生，一旦被社會接受，滲入文化建制中，人們就很容易將其視為理所當(dāng)然，很少有人能對道德本身進(jìn)行反省和批判。尼采自稱為第一個非道德主義者，不僅否定傳統(tǒng)意義上的美德，尤其是基督教的提倡的美德，更是反對將基督教道德視為道德本身(劉昌元，2004：41)。在《超越善與惡》中，尼采特別強(qiáng)調(diào)，所謂超越善與惡，并非意味放棄所有的道德原則或道德判斷，而是要超越基督教的道德觀，因?yàn)檫@種道德觀并不是道德本身。尼采在否定基督教道德的路上走得十分決絕，認(rèn)為基督教道德只是群體道德(herd morality) ，那些引導(dǎo)人們在信仰的基礎(chǔ)上向善、利他、同情等規(guī)范對人的生長有害。這并不是唯一的道德，應(yīng)該還有一種“較高的道德”(Joyce, 1966: 202)。因此，尼采的非道德主義并非要人放棄一切道德規(guī)范，為所欲為，而是要通過批判來重建一種能提升生命價(jià)值的道德(Jaspers，1965：340)。 這與喬伊斯在作品中所傳達(dá)的理念一致。如果說尼采的非道德主義是在反對基督教道德基礎(chǔ)上追求道德其他選擇，那么喬伊斯的非道德主義則重點(diǎn)關(guān)注婚姻與兩性關(guān)系如何超越傳統(tǒng)道德框架下的不平等，形成更好的結(jié)構(gòu)。在喬伊斯看來，20世紀(jì)初的婚姻制度是極其不道德的，充滿對自我的否定，尤其是對女性的壓制。父權(quán)的婚姻制度與市場經(jīng)濟(jì)合謀，將女人變成商品和男人的所有物(Eide，2009：41)。喬伊斯以自身行動抵制這一壓迫性的制度，與諾拉私奔，直到1931年才因?yàn)檫z產(chǎn)稅的問題登記結(jié)婚。賈寧·尤特爾在其著作《詹姆斯·喬伊斯與愛的反抗：婚姻、通奸、欲望》中，借助伊曼努爾·列維納斯的倫理哲學(xué)和瑪麗安·艾德的《倫理學(xué)的喬伊斯》，分析喬伊斯在作品中對婚姻、性以及婚外關(guān)系的處理，指出這是喬伊斯中后期作品中的重要主題。尤特爾認(rèn)為，喬伊斯對婚外關(guān)系著墨甚多，是因?yàn)樗麑⑵淇醋魇菍浩刃缘幕橐鲋贫鹊奶魬?zhàn)。不合法、非道德的欲望成為探討自主和自我價(jià)值的空間(3)。統(tǒng)觀喬氏作品，即可發(fā)現(xiàn)，對婚姻、欲望與道德/非道德這一主題的探索始于《流亡者》。理查德得知羅伯特對伯莎的追求后，告訴伯莎，她是自由的?！澳阌型耆淖杂勺瞿阆胱龅氖隆愫退?。”(喬伊斯，2013：211)他以這種方式來放棄法律或宗教意義上婚姻制度賦予男人對女人的所有權(quán)(Eide，2009：42)。

非道德主義與傳統(tǒng)虛偽的道德觀分別由理查德和羅伯特來體現(xiàn)。兩者的對比與尼采曾描述的超人與末人相符。理查德力圖反抗傳統(tǒng)道德，奉行自己的道德原則，具有極大的勇氣和見識，因此具有尼采式超人的氣質(zhì)。他的流亡不僅是逃離社會，而是在回歸社會后又開始新的流亡，力圖克服凡人的局限，成為超人(Ben-zvi, 1981：255 )。*超人這個詞在尼采后來的著作中，幾乎已不再使用，比起來，后期作品出現(xiàn)更多的是“較高級的人” (higher men) 。與之對應(yīng)的，則是精神癱瘓的末人羅伯特*《查拉圖斯特拉如是說》中，末人(Der letzte Mensch/ the last man)與超人相對立。。末人把一切變得渺小，是沒有個性的群體人，麻木、自得，并沒有為了創(chuàng)造、提升精神生命而忍受孤獨(dú)和痛苦。在劇中，羅伯特道貌岸然，表面奉行天主教道德的一套，譴責(zé)理查德非婚私奔和流亡，而實(shí)際卻完全屈從欲望，還“不感到有任何良心上的不安”(喬伊斯，2013：192 )。理查德有更高的道德訴求，這表現(xiàn)在他對愛的看法上。

羅伯特 【快速地】 當(dāng)我們對一個女人有了強(qiáng)烈的愛時(shí)，我們處于絕對瘋狂的時(shí)刻。我們什么也看不見，什么也想不到。一門心思要占有她。說它野蠻、下流，隨你的便。

理查德 【有些膽怯地。】依我看那種占有女人的渴望不是愛。

……

羅伯特 但是如果你愛……別的還有什么呢？

理查德 【猶豫不決地】 希望她好。

(喬伊斯, 2013：226)

理查德反對羅伯特這種動物本能泛濫的欲望，希望男女之愛有更高的形式，不以占有為目的，愛她就是讓她自由。因此，他拒絕以任何鼓勵或打擊的言語來妨礙伯莎行動的自由。理查德就像薩特筆下的主角，拒絕指導(dǎo)妻子，因?yàn)樗亲杂傻?Kenner, 2016：220)。在劇尾，理查德選擇不去知道伯莎與羅伯特的親密關(guān)系是否存在，愿意處在永遠(yuǎn)的懷疑中：

我永遠(yuǎn)不會知道，這輩子都不會知道。我不想知道或相信。我不在乎。我不是在信任的黑暗中渴望你的，而是在永不停息的強(qiáng)烈的痛苦的懷疑中。不束縛你，甚至不用愛束縛你，與你赤裸裸地靈魂和肉體結(jié)合。這是我所渴望的。*此處使用筆者的翻譯，使用的原文版本是1951年維京版。

不知道或不想知道也即是否定婚姻制度下通奸的能指與所指關(guān)系，懷疑將由此而起的嫉妒、怨恨等不良情感轉(zhuǎn)變?yōu)椴淮_定，從而阻止能指(即用得最爛的“背叛”)達(dá)成意義，抗拒任何想要穩(wěn)定的嘗試(Sanner, 2001：278 )。理查德以這種方式來顛覆兩性關(guān)系中的權(quán)力不平衡，承認(rèn)對方的欲望，不妨礙對方發(fā)展的可能性(Brivic, 1968：33)。而這種“永不停息”的狀態(tài)也是流亡知識分子的精神選擇。

3 流亡者/非道德主義者的傷痛

然而，這一精神選擇并不容易，要維護(hù)自己建立的道德原則，理查德必須克服自身的妒忌和占有欲。劇烈的內(nèi)心交戰(zhàn)使他疲憊不堪, 正如他對伯莎所說：“我的傷痛讓我疲倦(喬伊斯，2013：302)?！笨评吩凇读魍稣摺?951年維京版序言中寫道：“要刻意脫離一個人從小成長起來的社會、道德和精神秩序，并堅(jiān)信能努力建立一個新的秩序，這意味著是開始一個孤獨(dú)和危險(xiǎn)的事業(yè)?！?7) 而更加孤獨(dú)和危險(xiǎn)的是，理查德不僅為自己，也試圖為別人尋求心靈的自由和解放。然而問題在于，這樣的自由是否每個人都能負(fù)擔(dān)得起？

尼采在闡述其非道德主義時(shí)，特別指出，道德也是不平等的，不能用一個道德原則去規(guī)范所有人，因?yàn)槿嗽诟鞣矫娴牟黄降取Ｒ勒漳岵傻睦碚?，精神力量的大小?yīng)成為區(qū)分人類精神等級的標(biāo)準(zhǔn)。此區(qū)分是自然形成的，生命本身固有的，所以他反對平等，像柏拉圖一樣把人分成最有精神力量的統(tǒng)治者、執(zhí)法者與俗眾三個等級(尼采，2015: 297-98)。在此三等人中，最有精神力量的強(qiáng)者只能是少數(shù)，平凡的人最多。面對人的不同等級，尼采提出的解決方案是主張各等級都有各自適合的道德，因?yàn)椤皩Ω叩阮愋偷娜耸菭I養(yǎng)與歡悅的東西，對非常不同的低等類型的人一定接近是毒藥。一般人的德性對哲學(xué)家而言也許意味惡習(xí)與弱點(diǎn)”(Nietzsche, 1966：30)。尼采解釋道：“我的哲學(xué)旨在維護(hù)一個等級的秩序，而不在維護(hù)一個個人主義的道德。群體的觀念應(yīng)該在群體中統(tǒng)治，但不應(yīng)該超出其范圍?！?劉昌元, 224)這種非道德主義其實(shí)是道德的多元主義。因此，尼采并不反對俗眾信仰基督教，他反對的是用俗眾或群體的標(biāo)準(zhǔn)作為評價(jià)一切人的標(biāo)準(zhǔn)(Appel , 1999:133)。那么換而言之，是否也應(yīng)該反對以所謂“較高級的人”的標(biāo)準(zhǔn)來衡量俗眾？

在《流亡者》中，理查德顯然在智力和精神力量上優(yōu)于其他角色。他試圖將自己關(guān)于自由的思考付諸實(shí)踐，為家人和朋友帶來精神解放。然而沒有人能理解他，也沒有人領(lǐng)情。對于劇中其他角色而言，他們還生活在傳統(tǒng)道德中。自由對于大多數(shù)人，依舊還只是一場思想實(shí)驗(yàn)。對于伯莎，理查德試圖通過自我流亡和放逐傳統(tǒng)道德為她帶來“一個新生活”(喬伊斯, 2013:232)。伯莎無法企及理查德智性的層次，無法理解他的意圖，因而心生迷惑甚至怨恨。當(dāng)理查德拒絕告訴她該怎么做，伯莎責(zé)備他拋棄了她：

理查德：伯莎！【她沒有回答?！坎?，你是自由的。

伯莎：【推開他的手，站起來。】別碰我！對我來說你是個陌生人。你不理解我內(nèi)心的任何想法。我心中或靈魂中的任何東西。一個陌生人！我在和一個陌生人一起生活！

(喬伊斯, 2013:288)

該劇結(jié)尾時(shí)雙方對話可以看出理查德與伯莎無法在同等層面交流，他們之間也是疏離的、互相放逐的。

伯莎：我是你的?！镜驼Z?！咳绻掖丝趟廊ィ乙彩悄愕?。

理查德：【仍然凝視她，就像對一個不在場的人說話。】 ……

(喬伊斯, 2013:302)

伯莎所說的感傷情話無疑是傳統(tǒng)道德規(guī)訓(xùn)的結(jié)果，一種內(nèi)化的歸屬感，與理查德那套關(guān)于自由的敘述完全相悖。 在她所處的道德框架下，她認(rèn)為所有權(quán)就是愛(Eide 44)。在這種情況下，理查德所給予的自由對她來不僅毫無意義，甚至比傳統(tǒng)道德的壓制更為專橫獨(dú)斷(Fargnoli & Gillespie,2016:12)。不可否認(rèn)，理查德對伯莎的態(tài)度是居高臨下的，更有強(qiáng)加的意志。盡管他愿意放棄自己在傳統(tǒng)婚姻中的決定權(quán)和所有權(quán)，但這在多大程度上是基于為伯莎的考慮？還是為了維護(hù)自己的原則？正如喬伊斯在創(chuàng)作筆記中所寫的：“不能讓理查德看起來是女性權(quán)力的倡導(dǎo)者。他的語言有時(shí)更像憎恨女人的叔本華，時(shí)不時(shí)流露出對長頭發(fā)、矮個子異性的不屑。他實(shí)際上是在為自己而戰(zhàn)，維護(hù)自己的情感尊嚴(yán)和解放……”。(Joyce，1951： 120)理查德這套非道德主義的理念和居高臨下、強(qiáng)加于人的態(tài)度使他與社會、家人和朋友疏離。正如當(dāng)初選擇流亡異國一樣，這些理念和原則也是理查德自己的選擇，在傳統(tǒng)道德占主導(dǎo)地位的社會中，他必然感到錯位、孤獨(dú)，甚至痛苦，這也是他必須付出的代價(jià)。因此，在回國之后，他仍是流亡者，精神上的流亡者，他的流亡狀態(tài)超越地理概念，進(jìn)入心理和精神層面(Fargnoli & Gillespie,2016: 11)。

4 結(jié)語

薩義德在肯定流亡經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也提到其痛苦的一面：“想象流亡是非常有誘惑力的，然而體驗(yàn)起來是很可怕的，這很奇怪。這是一個人與其本土、自我與真正的家園之間強(qiáng)迫的分裂，這種創(chuàng)傷無法愈合。這種最本質(zhì)的悲傷是無以復(fù)加的?！?(Said , 1994：137) 不僅如此，《流亡者》這部作品更進(jìn)一步探討了伴隨流亡的心理、情感和道德的放逐?！读魍稣摺肥菃桃了棺髌返囊粋€新起點(diǎn)，至此流亡作為重要主題和中心敘事結(jié)構(gòu)出現(xiàn)在之后的作品中。

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責(zé)任編校：肖 誼

Different Levels of Exile in James Joyce’sExile

LIYuan

James Joyce’sExiles(1918), a piece of work exiled both from the rest of his corpus and from the theatre, assumes the outlook of Ibsenist realism. The play does not anticipate empathy with the characters or dramatic actions on the part of the audience, but with the dramatist’s intellectual quest for freedom and autonomy, which is conveyed through Richard Rowan’s self-imposed exile from his nation, family and morality; his endeavor to create a reversed moral order that promotes the freedom of oneself and the others. The immoralist ideal infuses the dramatic experience, morphing the audience’s awareness of the interaction between the characters on the stage into a subliminal attack on its faith in marriage, friendship and morality.

exile; immoralism; drama of ideas

I1561.074

A

1674-6414(2017)04-0029-06

2017-04-20

國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目“20世紀(jì)愛爾蘭戲劇史”( 10CWW023)的階段性成果

李元，女，廣東外語外貿(mào)大學(xué)英語語言文化學(xué)院教授，博士，主要從事現(xiàn)當(dāng)代英國、愛爾蘭戲劇研究。