張一新

（山西大學商務學院文化傳播系，山西太原 030031）

電影作為一種特殊的意識形態(tài)，總是直接或間接折射著復雜而微妙的種種社會現(xiàn)實。一部影片的風格成因除了創(chuàng)作者的個體因素，如世界觀、生活經(jīng)歷、性格氣質(zhì)、文化教養(yǎng)、藝術才能、審美情趣等之外，更重要的是創(chuàng)作者所處的時代因素，由于受到不同時期的經(jīng)濟、政治、社會文化以及欣賞者的審美習慣和趣味等因素的影響而產(chǎn)生了不同的藝術風格，因此不同時期流行的影片風格或類型必然帶有特定的時代烙印，比如馮式賀歲喜劇在很長時間內(nèi)滿足與寄托著中國觀眾的念想和期待；而徐崢作為新一代的喜劇導演代表人物，其作品更符合當下年輕觀眾的接受心理。馮徐二人作為不同時期內(nèi)地喜劇電影市場的領軍人物，其作品風格的流變不僅見證了中國電影從試水市場經(jīng)濟到產(chǎn)業(yè)化改革初見成效的發(fā)展路徑，更能反映出這種差異背后的社會文化心理動因，因此對二人的喜劇電影風格作出梳理和比較可為我國自20世紀90年代以來的社會變遷提供一個影像存照。

1 喜劇電影見證中國電影從商業(yè)化到產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展路徑

20世紀80、90年代，中國電影在改革開放后出現(xiàn)了適應市場經(jīng)濟的商業(yè)化潮流，這個潮流的浪頭就是喜劇片。由于喜劇電影天然地迎合了觀眾走進電影院放松身心愉悅自我的消費意圖，因此最早被市場所認可和接受，自1988年出現(xiàn)了“王朔電影年”之后，深受王朔影響的馮小剛電影在接下來很長一段時間內(nèi)在內(nèi)地電影市場獨占鰲頭，票房和口碑皆獲成功，尤其是馮氏賀歲喜劇，一度成為中國老百姓年末首選的舒壓方式和節(jié)慶儀式。

隨著電影行業(yè)的逐步復蘇，自2005年到 2015年之間，中國電影市場規(guī)模迎來了歷史性的爆發(fā)，表現(xiàn)為全國電影票房收入不斷創(chuàng)歷史新高，同時進口大片數(shù)量也逐年提高，占據(jù)較大比重市場份額，給本土電影帶來巨大的壓力。2009年和2010年，國務院先后出臺兩份重要文件，即《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》和《國務院辦公廳關于促進電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導意見》，把文化產(chǎn)業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)列為國家發(fā)展的戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)，提出把中國從電影大國發(fā)展到電影強國的戰(zhàn)略目標。在此背景之下，國產(chǎn)電影紛紛選擇以小博大，捍衛(wèi)本土市場，從《瘋狂的石頭》到《失戀33天》再到《泰囧》，國產(chǎn)小成本喜劇電影以貼近本土市場的親和力與好萊塢大片相抗衡，喜劇電影再度成為現(xiàn)今電影市場一個最繁榮的子類型，近幾年出現(xiàn)越來越多國產(chǎn)高票房影片，其中喜劇片占到大多數(shù)。自從2012年首部票房品破十億的華語電影《泰囧》上映以來，陸續(xù)有不少喜劇片取得良好的票房成績，僅2015年就有三部喜劇電影票房突破十億大關，即《港囧》、《煎餅俠》和《夏洛特煩惱》，2016 年周星馳的《美人魚》以33.91億元問鼎年度票房冠軍并刷新當時的華語電影票房紀錄，而2017年賀歲檔喜劇片《功夫瑜伽》、《西游伏妖篇》不俗的票房表現(xiàn)也預示了今年的喜劇電影市場的持續(xù)走高，因此喜劇電影目前已成為中國電影產(chǎn)業(yè)的支柱性力量。

2 以笑聲化解悲涼——馮氏“黑色幽默”

“黑色幽默”最早作為一個文學流派而存在，于20世紀60年代興起于美國，之后在全世界盛行，在中國當代作家中，王朔和劉震云的作品都體現(xiàn)出鮮明的黑色幽默特質(zhì)，由于二人與馮小剛一直保持著深度合作，因此“黑色幽默”幾乎貫穿在馮小剛的所有影片當中，從1997年根據(jù)王朔小說《你不是一個俗人》改編的《甲方乙方》開始，之后的《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》、《非誠勿擾》、《非誠勿擾2》、《私人定制》皆是這一風格的延續(xù)。

據(jù)“黑色幽默”一詞最早的使用者法國詩人布勒東所述，“黑色幽默”的定義包含了兩個方面：第一，是由現(xiàn)實的惡劣造成的人的絕望情緒；第二，是人對這種惡劣現(xiàn)實進行的特殊反抗[1]。換言之，它是以另類的姿態(tài)面對這個世界的無可奈何，將痛苦一笑置之，以笑聲化解悲涼，在苦澀的笑容背后是對世界的冷眼旁觀。馮氏喜劇擅長通過貌似荒誕不經(jīng)的故事情節(jié)、荒謬悖理的人物設計、幽默經(jīng)典的臺詞來諷喻我國社會發(fā)展過程中不同階段所出現(xiàn)的一些社會熱點問題。比如2001年《大腕》里“不求最好，但求最貴！”的廣告語口號，諷刺當時房地產(chǎn)業(yè)的泡沫經(jīng)濟和世俗的拜金主義傾向；2003年的《手機》關注的是手機作為一種逐步普及的新興的通訊工具給社會帶來的兩面性，它使我們的生活變得前所未有的便捷，同時也成了虛偽人性的放大器；2013年《私人訂制》則直指當下敏感的領導干部腐敗問題、環(huán)境問題等，借片中人物之口直言“最大的問題是雖然不貪，但也不辦事，為官一任，不犯錯誤，但也不作為，它也是一種腐敗啊！”馮小剛總能敏銳地捕捉到時代發(fā)展的最新動向，以及由此帶來的種種社會癥候，甚至是社會的畸形與病態(tài)，或點到為止，或大膽揭露，觀眾心領神會，或會心一笑，或開懷大笑。

值得注意的是，馮小剛與王朔、劉震云等大多數(shù)黑色幽默的文學或電影相比，似乎少了一點嚴厲苛刻而多了一點人性的柔軟，馮小剛的黑色幽默在玩世不恭的表象下常常包含著對這個世界的深情凝望，因此理想性超越批判性成了馮氏喜劇的一個基本發(fā)展走向。這一傾向從《天下無賊》開始，不同于之前的賀歲電影以情節(jié)的戲劇性和沖突性來推動故事發(fā)展，這部影片以人性和人格的設置為敘事動力[2]。如果說葛優(yōu)飾演的黎叔是黑色幽默的反諷對象，那么王寶強飾演的傻根則被寄托了純凈虔誠理想化人格。理想性大于批判性這一傾向在馮小剛電影中愈到后期愈加明顯，以至最后誕生了《唐山大地震》、《一九四二》這樣純粹的人文主題影片，評論多認為這是馮小剛電影的轉(zhuǎn)型，由隨意調(diào)侃轉(zhuǎn)向嚴肅敘事，然而與其說是轉(zhuǎn)折，不如說是馮小剛電影中人文關懷元素的延續(xù)與放大。

3 大眾化語境下的集體狂歡——徐崢的 “標準化類型喜劇”

徐崢執(zhí)導的首部喜劇電影《泰囧》獲得了 12.67億的票房，成為首部突破十億票房的華語電影，創(chuàng)造國產(chǎn)票房的最高紀錄，成為了2013年的現(xiàn)象級影片。2015年徐崢執(zhí)導的第二部影片《港囧》作為同類型系列影片也取得了預期的成功。

由于徐崢綜合了公路、懸疑、動作、愛情、懷舊、倫理等敘事元素，而且善于運用逐級“闖關”的游戲結構進行敘事，因此較難對其喜劇類型進行準確定位，據(jù)徐崢接受《新京報》采訪，他將自己的電影歸納為“標準化類型喜劇”，而標準類型片是指“主流的喜劇片，有普世價值觀、有特別世俗的東西，比如兒子愛媽媽、男人要顧及家庭等等”[3]。所謂“標準化”主要體現(xiàn)在兩個方面，即影片的社會價值導向和喜劇敘事手法。在價值倡導方面，徐崢的喜劇與馮小剛相比，并不以揭示和凸顯社會矛盾為使命，而是由批判視角轉(zhuǎn)向溫情回歸，弘揚傳統(tǒng)普世價值，比如懲惡揚善、家庭至上的倫理觀，當《泰囧》中為了商業(yè)目的不擇手段的徐朗遭遇了善良單純的王寶，無論過程多么曲折，最終還是溫良的人性取得勝利；《港囧》則是以一位人到中年的“成功”男士在青春幻象與家庭親情之間艱難抉擇，最終回歸家庭的心靈成長之旅。

在喜劇敘事手法方面，影片主要運用一些基本但十分有效的幽默手法，比如制造“巧合”和“誤會”，非常成功地調(diào)動起觀眾的代入感和參與感，隨著情節(jié)的推進產(chǎn)生緊張的心理期待，又隨著期待的達成或落空而心情跌宕起伏，在一次次從緊張到放松的循環(huán)中體驗新鮮和刺激?！霸谙矂≈校恍┤宋锍３Ｊ艿狡渌宋锖屯蝗粰C遇的捉弄，他們往往陷入窘境，困惑萬端不能自拔，然而觀眾對當時的情況卻洞若觀火，并因此感到愉快和滿足[4]。”

“徐崢現(xiàn)象”的出現(xiàn)反映了大眾文化背景下的集體狂歡。前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金通過研究中世紀和文藝復興時代的狂歡節(jié)指出，狂歡節(jié)“充滿著對一切神圣事物的褻瀆和歪曲，充滿了不敬和猥褻，充滿了同一切人、一切事的隨意不拘的交往[5]”。在狂歡節(jié)上，沒有高雅與低俗之分，所有人以平等的姿態(tài)被觀照，徐崢電影不像反諷喜劇那樣著力于揭露現(xiàn)實社會的不合理性，而是站在每個普通個體的立場，以社會主流價值觀念為信仰，努力迎合既定社會法則。影片通過某種敘事手段進行喜劇元素的鋪排，制造喜劇效果，是對喜劇基本功能的回歸。

4 國產(chǎn)喜劇電影風格轉(zhuǎn)向的社會動因

20世紀末，中國社會經(jīng)歷了劇烈的動蕩，在“文化大革命”結束之后不久實行“改革開放”，并迅速取得了巨大成果，這種反差給國人心理造成了強烈的震蕩，市場經(jīng)濟的確立使商業(yè)潮流前所未有的沖擊著傳統(tǒng)社會的道德觀和價值觀，許多作家選擇用一種隱晦、冷峻、反諷的方式來揭露形形色色的社會問題，加之世界文壇黑色幽默這一文學流派的影響，在影視領域黑色幽默電影也逐漸成為喜劇電影重要的表現(xiàn)手法。在王朔、王小波、劉震云作品的影響下，馮小剛成為內(nèi)地喜劇電影中黑色幽默的典型代表，其作品往往是對一些社會現(xiàn)實問題的關注與嘲諷，在玩世不恭的表象下包含著對一些社會問題的嚴肅思考，在笑聲背后飽含苦澀與憤怒；而新世紀在電影的商業(yè)化漸趨成熟，受眾心理的娛樂化已成常態(tài)的背景下，徐崢的“標準化類型喜劇”則最大程度上迎合了目前電影觀眾的審美心理，由此成就了“囧系列”電影的票房奇觀。當今社會伴隨著媒介革命帶來的世界扁平化和城市中產(chǎn)階級的興起，精英文化在娛樂至上的大眾狂歡文化面前失去了優(yōu)勢話語權，商業(yè)主義、消費主義、娛樂主義瓦解了森嚴社會階層結構，給嚴峻的社會現(xiàn)實披上了溫情的面紗，徐崢的喜劇電影是從平民的價值立場帶給觀眾的一場草根狂歡盛宴。

喜劇電影作為文化折扣最高的一種電影類型，無論何種風格或亞類型，最終總離不開帶給人歡愉和快感，無論是直面現(xiàn)實的反諷喜劇，還是運用敘事技巧制造笑料的標準化喜劇，喜劇始終具有天然的市場親和力，是不同時代的觀眾共同享有的精神棲息地。

[1]汪小玲．美國黑色幽默小說研究[M].上海:上海外語教育出版社，2006:5.

[2]路鵬程．人性·狼性——對馮小剛電影《天下無賊》解讀[J]．電影文學，2005(5):2-3.

[3]徐崢接受專訪聊“泰囧”熱點:我做演員是被低估的[EB/OL].http://news.sina.com.cn/o/2013-01-05/15092 5960485.shtml.

[4][英]羅杰·富勒．現(xiàn)代西方文學批評術語詞典[M]．成都：四川人民出版社，1987：43.

[5]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].北京：三聯(lián)書店，1988.