潘 洵，阿莉塔

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058)

語篇內(nèi)的“信達(dá)切”翻譯觀

潘 洵，阿莉塔

(浙江大學(xué) 外國語言文化與國際交流學(xué)院，浙江 杭州 310058)

國內(nèi)多數(shù)學(xué)者都熱衷于研究傳播西方的翻譯理論，而對中國傳統(tǒng)翻譯理論則關(guān)心不夠。因此筆者嘗試將劉重德先生的“信達(dá)切”理論與西方的語篇翻譯理論結(jié)合到一起，將其基本內(nèi)容拓展為“信于內(nèi)容，篇內(nèi)統(tǒng)一；達(dá)如其分，守信重構(gòu)；切合風(fēng)格，切合文化?！?/p>

信達(dá)切；語篇翻譯；重構(gòu)

隨著中西文化交流的深入展開，大量西方的翻譯理論涌入中國，如今隨便走進一間教室，或者打開一本雜志，看到的是結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、功能主義、語篇翻譯等名詞，聽到的是奈達(dá)、拉普爾、韓禮德等名字，而中國傳統(tǒng)的翻譯理論，如嚴(yán)復(fù)的“信達(dá)雅”、林語堂的“忠順美”、劉重德的“信達(dá)切”等翻譯觀已經(jīng)很少有人提起了，筆者認(rèn)為這種現(xiàn)象很不好。

實際上從歷史的角度來看，中國翻譯歷史久遠(yuǎn)，名家輩出，實踐經(jīng)驗豐富，雖然缺乏系統(tǒng)化的理論構(gòu)建，但真知灼見，在在皆是，并不比西方差。到了近代只是由于文化、思維方式的差異，中西方走了不同的道路，中國人重在對翻譯標(biāo)準(zhǔn)的探討，而西方人更傾向于將翻譯作為一種社會行為而加以考察，這才導(dǎo)致了差異的明顯化。但歸根究底，要講孰優(yōu)孰劣，似乎也難以斷言。筆者認(rèn)為如果我們將西方的方法論納入中國的評價標(biāo)準(zhǔn)之下，也許能形成一種新的翻譯觀。本文正是有感于此，才著手做一些初步的嘗試。

一、信達(dá)切

劉重德教授是我國翻譯界德高望重的老前輩，曾任中國翻譯協(xié)會副會長、湖南省翻譯協(xié)會會長等職。劉老1914年出生于河南省滑縣，幼年熟讀中國古典，有著深厚中文功底。早期受到英國詩人雪萊的影響，決心從事翻譯事業(yè)。此后師從梁實秋、馮友蘭等名家，打下了堅實的外語基礎(chǔ)，為日后的翻譯工作的開展創(chuàng)造了良好的條件。

在翻譯標(biāo)準(zhǔn)的討論過程中，劉老在深入研究嚴(yán)復(fù)“信達(dá)雅”三標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，又吸收18世紀(jì)英國翻譯家泰特勒的翻譯三原則，即：1)翻譯應(yīng)該是原著思想內(nèi)容的完整的再現(xiàn)；2)風(fēng)格和手法應(yīng)該和原著屬于同一性質(zhì)；3)翻譯應(yīng)該具備原著所具有的通順[1](P130)，于1979年第一次提出了“信達(dá)切”三原則作為翻譯標(biāo)準(zhǔn)：信，保全原文含義；達(dá)，譯文通順易懂；切，切合原文風(fēng)格[2]。后來，劉老在《翻譯原則再議》中，對“信達(dá)切”標(biāo)準(zhǔn)做了新的表述：信，信于內(nèi)容；達(dá)，達(dá)如其分；切，切合風(fēng)格[3]。

筆者認(rèn)為，“信達(dá)切”三位一體，是嚴(yán)復(fù)、林語堂翻譯觀的繼承與發(fā)展，也是中國數(shù)代譯人的實踐經(jīng)驗的總結(jié)與升華，目前國內(nèi)還沒有哪種理論可以與之相提并論。

二、語篇翻譯

所謂語篇是指超出句子之上的語言單位，它可以是一段對話，一篇論文，也可以是一本書，不管形式如何，“都必須合乎語法，并且語義連貫，包括與外界在語義上和語用上的連貫，也包括語篇內(nèi)部在語言上的連貫?！盵4](P38)凡是語篇，都必須具有構(gòu)成語篇的7個條件，即銜接性、連貫性、目的性、可接受性、信息性、情境性、互文性等。

語篇翻譯是功能語言學(xué)在翻譯領(lǐng)域的應(yīng)用，是一門新興的學(xué)科，突破了傳統(tǒng)的以詞句為中心的方法，轉(zhuǎn)而以整個語篇作為研究對象。傳統(tǒng)語言學(xué)模式操作的翻譯過程是一個從詞句開始的自下而上(bottom-up)的過程，這種過程產(chǎn)生出來的譯文有些晦澀難懂，很難被目的語讀者認(rèn)同。而語篇語言學(xué)方法則把翻譯看作是一個自上而下(top-down)的過程，即先決定譯文在目的語文化中的屬性及其交際功能，再通過一個個的語言結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)預(yù)定的語篇。在翻譯實踐中要重構(gòu)一個適合于目的語社會文化的語篇，并非取決于表層結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，而是自上而下地有目的地選擇語言資源，對整個語篇進行改寫。

筆者認(rèn)為，我們似可將語篇翻譯的主要特征概括為以下幾點：1)以語篇為單位。“以語篇為單位”強調(diào)的是語篇內(nèi)部語義的統(tǒng)一，邏輯的通順，具體的翻譯也必須以詞句為單位進行。關(guān)于這點香港浸會大學(xué)譚載喜教授已經(jīng)作了較好的闡述[5]。2)譯文符合目的語的行文習(xí)慣，流暢自然，簡潔易懂。由于中西文法的差異，一一對應(yīng)的翻譯方式必定會導(dǎo)致譯文前言不搭后語，晦澀難懂，難以發(fā)揮文本的交際功能。所以翻譯過程中需要按照目的語的行文習(xí)慣對原文進行拆分、改寫。3)重視文化語境與情景語境。方夢之認(rèn)為語篇分析的互文性理論強調(diào)任何一個文本都是不能自足的，其意義是在與其他文本交互參照、交互指涉的過程中產(chǎn)生的[6](P217)。所以說任何文本都是一個綜合體，都能找到其他文本的痕跡，這種觀點跟中國古人說的用典差不多。正是這種互相引用使得文本成為文化網(wǎng)絡(luò)中的一個點，與其他文本有著千絲萬縷的聯(lián)系。比喻說，我們看到蘇軾《前赤壁賦》中“唯江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色”時，很容易聯(lián)想到李白《襄陽歌》中的“清風(fēng)明月不用一錢買，玉山自倒非人推”等詞句，這就是互文性。歸根究底，其實“互文性”講的就是文本的文化特征。

三、語篇翻譯視野中的“信達(dá)切”

嚴(yán)復(fù)提出“信達(dá)雅”，劉重德進一步提出“信達(dá)切”，傅雷提倡“神似”，錢鐘書追求“化境”。對譯者來說，這些都是非常高的標(biāo)準(zhǔn)，但如何才能達(dá)到這些標(biāo)準(zhǔn)，他們誰也沒有給出具體的答案。此前，大多數(shù)譯者都是根據(jù)自身的經(jīng)驗來進行翻譯實踐，既譯出了不少好作品，也留下了不少問題，所以為進一步提高譯文的質(zhì)量，有效的理論指導(dǎo)是非常必要的。筆者認(rèn)為，語篇翻譯方法與劉重德先生的“信達(dá)切”具備很強的關(guān)聯(lián)性，不妨將二者拆分重構(gòu)，形成一個以“信達(dá)切”為評價標(biāo)準(zhǔn)，以語篇翻譯為方法論的新的翻譯理論體系。具體如下：

信，信于內(nèi)容，篇內(nèi)統(tǒng)一。

達(dá)，達(dá)于其分，守信重構(gòu)。

切，切合風(fēng)格，切合文化。

(一)篇內(nèi)統(tǒng)一的信

“信”是翻譯活動的根本要求，但也是難以達(dá)到的目標(biāo)之一。我們之所以這樣說，原因有二：1)語義的多樣性。英國語言學(xué)家利奇認(rèn)為，根據(jù)功能主義語言學(xué)可以將語義分為概念意義(conceptual meaning)、社會意義(social meaning)、主題意義(thematic meaning)等七大類,不同角度的語義選擇當(dāng)然會導(dǎo)致譯文文本的多樣化[7](P96)；2)闡釋的多樣性。以施萊爾馬赫和狄爾泰為代表的客觀主義闡釋學(xué)派認(rèn)為，作者的意圖是恒定不變的，文本也因此而具有唯一性，人處于文本之外，但可以通過移情的作用實現(xiàn)對文本的理解。而以海德格爾和伽達(dá)默爾為代表的主觀主義闡釋學(xué)派則認(rèn)為，文本不存在恒定不變的意義，任何闡釋都依賴于闡釋者的前理解，闡釋者應(yīng)該主動地以自己的視閾去融合文本視閾，闡釋者本人可以決定理解的這種或者那種可能性，可以在闡釋的同時創(chuàng)造新的意義[8]。這樣譯者在進行文本轉(zhuǎn)換時，根本無法做到百分之百的信，我們平時講的“信”，其實是個“度”的問題，關(guān)鍵就在于如何把握好這個“度”。筆者認(rèn)為語篇翻譯理論中的可接受性、信息性、情境性等三個原則為我們?nèi)绾伟盐铡靶哦取碧峁┝艘罁?jù)?？傮w來說，傳統(tǒng)的翻譯理論非常強調(diào)字詞的釋義，是自下而上的方式，而語篇翻譯則認(rèn)為詞義并不是一成不變的，很多情況下會隨著語境的變化而變化，所以應(yīng)該從整體出發(fā)來把握,是自上而下的方式。筆者認(rèn)為兩種做法都有道理，但也都有缺陷，應(yīng)該將兩者結(jié)合起來，形成互動式的模式。有時還要參考兩種語言的文化背景，才能做出比較好的選擇。

例1 國境の長いトンネルを抜けると雪國であった。/穿過縣界漫長的隧道，便是雪國[9](P1)。

葉渭渠先生的譯文歷來都被視為中日翻譯史上的佳譯，之所以這樣，其主要原因就在于不少學(xué)者認(rèn)為“縣界”一詞更符合實際情況。筆者的意見恰恰與此相反，認(rèn)為這正是問題之所在。首先，日語中原本就有“雪國”“山國”等詞匯，其中的“國”是指交通阻塞、與世隔絕的地方，跟現(xiàn)代國家的“國”完全不同。因此說，即使僅就詞義而言，“縣界”并不準(zhǔn)確。其次，“國境”譯為“縣界”，而“雪國”一詞不變，一個漢字，兩種譯法，給人一種前后矛盾的感覺。一句話里面詞義不統(tǒng)一，這是翻譯的大忌，也不符合語篇翻譯的基本要求，讓讀者難以接受。再次，《雪國》的特色之一就是描寫了日本傳統(tǒng)文化的美。作為小說的舞臺的雪國必然處于交通不便的偏遠(yuǎn)山區(qū)，只有這種地方才能在近代化進程中較好的保持傳統(tǒng)文化，而其邊緣地帶也必然高山聳立，所以后文才有“ラッセルを三臺備えて雪を待つ、國境の山であった。トンネルの南北から、電力による雪崩探知線が通じた。除雪人夫延べ人員五千名に加えて消防組青年団の延人員二千名の出勤の手配がもう整えた?！盵10](P10)一說。改“國境”為“縣界”，雖然可能與現(xiàn)代的實際情況一致，但這種把文學(xué)故事現(xiàn)實化的做法，無疑是削足適履，破壞了《雪國》的舞臺。同時，也使得后文的“雪崩”等描敘失去依據(jù)，變得可有可無。

作為一代大師，一般來說葉渭渠先生不會出這樣的錯誤。筆者也認(rèn)為“縣界”不是錯譯，而是他有意而為之。之所以出現(xiàn)這種情況，可能是在傳統(tǒng)翻譯觀的影響下，偏重個別字詞的解釋，而忽視了對語篇的整體把握。同時受母語操控，有意避開“國境”一詞。如果筆者的猜測正確的話，那也正好說明傳統(tǒng)的翻譯理論確實有不足的地方，需要引進新的內(nèi)容。既要重視字詞，又不能局限于字詞，需要從語篇的角度來看待字詞的翻譯。

(二)守信重構(gòu)的達(dá)

“達(dá)”要求譯文符合目的語的行文規(guī)則，并且通順、簡單、易懂，但如何才能做到這點，中國傳統(tǒng)的翻譯方法始終在直譯與意譯之間徘徊，沒有找到好的辦法。雖然功能主義、解構(gòu)主義等西方理論都給我們提供了一定的參考，但筆者認(rèn)為語篇翻譯的重構(gòu)論最為簡單明了，應(yīng)該是最實用的方法之一。

在翻譯實踐中，必須考慮到中日語言的差異。實際上單看句子結(jié)構(gòu)的話，日語與英語比較相似，偏重“形合”，而漢語則偏重“意合”。英日的“形合”，是“從一到多”的思維模式，表現(xiàn)在句子結(jié)構(gòu)上，即以主語與謂語為核心，以先行詞為引導(dǎo)，把修飾語以及分句附著于中心詞上，看似復(fù)雜，但其實結(jié)構(gòu)分明，就像大枝生小枝的樹杈。漢語的“意合”，是“從多到一”的思維方式，表現(xiàn)在句子結(jié)構(gòu)上的特征是以主題為核心，以時間、邏輯、過程為序，橫向展開，很少使用關(guān)系詞，整個句子呈流水型特征。語篇翻譯理論中的銜接性、連貫性、目的性就是要求我們在充分考慮不同語言的表達(dá)形成的基礎(chǔ)上，根據(jù)表意的需要，打破表層結(jié)構(gòu)的限制，對原文進行重構(gòu)改寫。

例2 記憶遺産には「アンネの日記」「フランス人権宣言」など、人類史に刻むべき文物が名を連ねる。炭鉱絵は、近代化を底辺で支えた人々を同じ目線で描いた點が評価された。日本から初めて、そうそうたる史料の仲間入りだ[11]。/煤礦畫被評價為用同樣的眼光描繪在底層支撐近代化的人們。(學(xué)生譯)

以上譯文有兩個錯誤。第一，割斷了句子與句子之間的聯(lián)系。第二，看似直譯，但實際上生搬硬套，邏輯不清。為了更好地理解原文，我們不妨首先還原文章所闡述的事實。畫家山本作兵衛(wèi)出身礦工家庭，從小就跟從父母在煤礦挖煤。離開煤礦以后，他憑借日記與記憶畫了1000多幅當(dāng)年煤礦生活的畫作。2011年聯(lián)合國教科文組織將這些畫作收進世界記憶遺產(chǎn)。文章正是《朝日新聞》對這件事發(fā)表的評論。

這段文字共有三句話，前一句講《安妮日記》《法國人權(quán)宣言》等是業(yè)已入選的重要史料，后一句說日本史料也將進入世界殿堂。所以中間的“評価された”就應(yīng)該理解為這是評委會對山本作兵衛(wèi)的煤炭畫的評價，也是說明它入選的原因。翻譯時要體現(xiàn)出其中的因果關(guān)系，才能做到文從字順，簡單易懂。

山本作兵衛(wèi)的畫之所以入選，不是因為他畫得好，而在于他繪畫的角度，即文中的中心詞“點”。由于他出身曠工家庭，也曾親身下礦，所以他能夠從處在社會最底層的礦工的角度出發(fā)，以繪畫的方式來記錄這段歷史。他記錄的是曠工的歷史，與明治維新的豐功偉績不同，曠工們的生活充滿了艱難與不幸。這里的關(guān)鍵點是如何處理“同じ目線”，筆者認(rèn)為最好將之前置，與表示因果關(guān)系的關(guān)聯(lián)詞放到一起，從而凸顯出中心詞“點”的內(nèi)容，使之符合漢語的表達(dá)習(xí)慣。所以筆者認(rèn)為原文似可改譯為：

收錄到記憶遺產(chǎn)的有《安妮日記》、《法國人權(quán)宣言》等彪炳人類史冊的書籍。煤炭畫之所以入選，是因為它從曠工的角度出發(fā)，描繪了在社會最底層支持日本現(xiàn)代化的一般老百姓的眾生相。這也是日本史料首次進入世界殿堂。

重構(gòu)方法論之所以受到重視，就是因為它清楚地認(rèn)識到兩種語言間的差異，為了讓譯文更加符合目標(biāo)語的表達(dá)習(xí)慣，就必須在充分理解原文的基礎(chǔ)上，進行解構(gòu)重寫。這種解構(gòu)重寫包括兩部分內(nèi)容，第一是理順單句間的邏輯關(guān)系，第二是妥善處理復(fù)句內(nèi)部的銜接與結(jié)構(gòu)。

(三)切合風(fēng)格且切合文化

如果說風(fēng)格是作者個人的個性，那么文化就是整個民族的個性。語篇產(chǎn)生于特定的社會文化語境，即烙有作者風(fēng)格，又是民族文化的體現(xiàn)，所以在翻譯活動中，既要顧及作者的風(fēng)格，也不能忽視民族文化特征。劉重德先生說要“切合風(fēng)格”，而沒有提及文化，這就顯得有所欠缺。

于翻譯而言，關(guān)注文本的文化特征就等同于關(guān)注文本的互文性。傳統(tǒng)的觀點認(rèn)為文本是一個獨立自足的封閉系統(tǒng)，是由一系列能指符號所組成的明確結(jié)構(gòu)，而且人們只能對文本作共時性理解。這種理解方式實際上就是將單個文本與整體社會文化隔離開了，是靜態(tài)的、孤立的觀點。針對這種情況，法國后結(jié)構(gòu)主義者朱莉亞·克里斯蒂娃提出了她的新的文藝批評理論，即互文性理論。她認(rèn)為任何文本都是社會文化的時空網(wǎng)絡(luò)中的一個點，與其他文本并存，并且與其他文本存在吸收與被吸收、改造與被改造的關(guān)系。文本是一個動態(tài)的開放的結(jié)構(gòu)，隨著新的讀者的加入，文本也會獲得新的意義。簡單地說就是“將歷史插入到文本之中，以及將文本插入到歷史之中”[12](P39)。

從互文性理論出發(fā)，我們就會發(fā)現(xiàn)一個作品既是某個作家的作品，又不單單是他個人的作品。因為作品確實是他個人創(chuàng)作的，是他個人思想風(fēng)格的體現(xiàn)，但他又離不開對整個社會文化以及其他文本的依賴。所以在翻譯過程中，我們不僅需要關(guān)注作者個人的風(fēng)格，還需要關(guān)注作者母體文化的屬性。其范圍也不能僅限于“引用”，而應(yīng)該放眼于包括題材、文體、人物、篇章結(jié)構(gòu)、語氣、韻律、修辭等在內(nèi)的方方面面。

例3 私は生かされている。野の草と同じである。路傍の小石とも同じである。生かされているという宿命の中で、せいいっぱい行きたいと思っている。せいいっぱい生きるなどということは難しいことだが、生かされているという認(rèn)識によって、いくらか救われる。/我“生”不由己，如同野草，如同路旁的小石子。在“生”不由己的宿命之中，我想竭盡全力地活下去。雖然這樣很難，但認(rèn)清了自己的命運，多少得到些救贖[13](P56)。

原文引自日本美術(shù)界泰斗東山魁夷的《風(fēng)景との対話》第一章《風(fēng)景開眼》，原作在某種程度上可以看作是作者的自傳，記錄了作者游歷、成長的過程。作者與他同時代的人一樣，沒有擺脫歷史的宿命，二戰(zhàn)期間被征召入伍，經(jīng)歷過戰(zhàn)爭。所以當(dāng)他把自己當(dāng)作大自然的一分子并置身于大自然之間時，他領(lǐng)悟到人和小草、石頭一樣，都由不得自己，沒有誰能擺脫命運的安排。于是就有了引文中的前三句話?！八饯仙丹欷皮い?。野の草と同じである。路傍の小石とも同じである?！蔽覀兛梢韵胂筮@三句話所表現(xiàn)的場景，他坐在自然中間回憶思考自己的人生，然后注目腳下的小草，最后目光移向路邊的石頭。這情形就像電影中的慢鏡頭一樣，一個畫面接著一個畫面往下切換。每個鏡頭持續(xù)的時間也許不長，但那種變換絕不是輕松的、跳躍式的，而是緩慢的、凝重的。這種舉輕若重的手法，發(fā)人深省，極富感染力。閱讀這三句話時，我們能夠感受到作者內(nèi)心的變化，他感慨自己的命運，感慨有生命的小草的命運，感慨無生命的石頭的命運，從而深刻地認(rèn)識到人也罷，小草也罷，石頭也罷，都一樣，由不得自己。

明朝時期，徐渭曾將草書入畫，民國時期吳昌碩既有草書入畫，也有篆刻入畫，筆者覺得東山魁夷的文風(fēng)正好與此相反，有以畫入文的傾向。他的文章中很多句子都很短，好像一顆一顆的小草長在那里一樣。譯者將各自獨立的三句話合并為一句話，這就改變了原文的風(fēng)格。

將“生かされている”譯為“‘生’不由己”，確實比直接譯為“被動地活著”要好，但要說“恰到好處”，卻也未必。日語的語言表達(dá)往往傾向于使用自動詞，進行客觀直接的描述，這同漢語很不相同。人在社會上，很多時候不是被看作有生命有意識的人，而是被當(dāng)作一個符號來處理，而作為符號的本體，人的意志被忽略了，只有身體隨著時代潮流的涌動而旋轉(zhuǎn)。這種現(xiàn)象在戰(zhàn)爭年代就更為明顯，開始他是作為戶籍本上的一個名字而被征召入伍，其后他是作為軍隊花名冊上的一個名字而被指派參戰(zhàn)，而他作為一個有意識的人始終隱身在名字這個符號的后面。這同中國人常說的“人在江湖，身不由己”頗為相似。所以筆者覺得與“‘生’不由己”相比，“身不由己”更能體現(xiàn)日語語言特色，也更加符合作者原意，同時還不會產(chǎn)生誤解。

過去的風(fēng)格論者大多非常強調(diào)作者個人的風(fēng)格，其實這是片面的，因為一個作家的風(fēng)格是在其母體語言文化的基礎(chǔ)上形成的，離開民族的語言風(fēng)格，個人的風(fēng)格也就無從談起。二者是特殊與一般的關(guān)系，不可分的，處理好了，就可能達(dá)到傅雷先生所說的“神似”狀態(tài)，但處理過程中卻又困難重重，往往讓我們陷于“切在兩難間”的窘境。

四、結(jié)語

實際上在《語篇與翻譯：論三大關(guān)系》中，香港浸會大學(xué)譚載喜教授已經(jīng)提出不能一味地跟著西方走，應(yīng)該回歸傳統(tǒng)。對于這種意見，筆者十分贊同。當(dāng)然回歸傳統(tǒng)也不是簡單的回歸，應(yīng)該是帶著新理論新方法的回歸，也就是說，我們應(yīng)該把西方的好的翻譯理論吸收到我們傳統(tǒng)的理論體系中來。本文就是這樣一個嘗試，把語篇翻譯理論中的積極因素，吸收到劉重德先生的“信達(dá)切”理論體系中來，使之進一步發(fā)展為“信于內(nèi)容，篇內(nèi)統(tǒng)一；達(dá)如其分，守信重構(gòu)；切合風(fēng)格，切合文化?！钡捎诠P者能力有限，不敢有多大的奢望，如能發(fā)揮拋磚引玉的作用，則于愿足矣。

[1]溫秀穎.英語翻譯教程[M].天津：南開大學(xué)出版社，2000.

[2]劉重德.試論翻譯的原則[J].湖南師范學(xué)院學(xué)報(哲社版)，1979(1)：114-119.

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[4]黃國文.語篇分析概要[M].長沙：湖南教育出版社，1998.

[5]譚載喜.語篇與翻譯：論三大關(guān)系[J].外語與外語教學(xué)，2002(7)：3-10.

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[11](日)朝日新聞?wù)撜f委員室.天聲人語·勞動畫卷[N].朝日新聞，2011-05-28(1).

[12]Kristeva, J. Word, Dialogue and Novel[M].Oxford: Basil Blackwell,1986.

[13]高寧.日漢翻譯教程[M].上海：上海外語教育出版社，2008.

Text Translation Under the Translation Standard of“Faithfulness, Expressiveness and Closeness”

PAN Xun，Alita

(SchoolofInternationalStudies,ZhejiangUniversity,Hangzhou310058,China)

The present research interest is more on the study of western translation theories than on the Chinese traditional translation theories. This article is an attempt to combine the three-character translation standard “Faithfulness, Expressiveness and Closeness” put forward by Liu Zhongde with the western text translation theory. In light of text translation, with specific examples, the standard can be further elaborated as “be faithful to the original; be expressive as what is proper by reconstructuring the text and be close to the original in style and be appropriate in culture.”

faithfulness, expressiveness and closeness; text translation; reconstructuring

2017-03-02

潘洵(1969-)，男，安徽安慶人，講師，碩士，研究方向：翻譯；阿莉塔(1963-)，女，蒙古族，內(nèi)蒙古哲里木盟人，副教授，博士，研究方向：日本文學(xué)。

H059

A

1009-9735(2017)03-0099-05