武歆

信河街上的哲貴

武歆

一

不僅把眾多色彩繽紛的人物“栽種”在一條狹窄、擁擠的老街上，還要讓這些人物生活在永不移動的固定背板前，像艾麗絲·門羅和舍伍德·安德森一樣，在針尖大的地方描述跌宕、奇譎的生命色彩。這就是喝酒喝到山花爛漫時，依舊能夠不茍言笑、穩(wěn)如磐石的哲貴。

出生于1973年的哲貴，來自于生活的車輪快速轉動的溫州。他寫作的題材也大多是關于溫州的故事?！皽刂荨焙脤?，因為標識度很高；“溫州”不好寫，因為過高的標識度，反而成為書寫的桎梏。哲貴書寫家鄉(xiāng)溫州，貌似找到一個看似容易發(fā)力、實則卻是不好用力的題材。反過來講，卻又是一種具有難度的寫作挑戰(zhàn)。

毋庸置疑，改革開放的逐浪大潮把溫州這個不大的地方，沖刷成了精神裂變的幽深峽谷，堆積成了金錢欲望的冷酷高地。股票、炒房、跑路……等等欲望、躁動的符號——在很長的時期內甚至包括當下——極為頑強地貼附在了溫州和溫州人的身上。令人欣慰的是，溫州的寫作者卻用沉靜、篤定的姿態(tài)，呈現了溫州的另一幅文化、生活圖景，并沒有生硬地拼接、移植現實的溫州。譬如王手，譬如鐘求是。當然，還有更為年輕的哲貴。

講述溫州故事很難，盡管溫州時刻都在變化中，但國人卻喜歡把溫州想象為某種特殊的姿態(tài)，似乎幾十年來都很難撼動，或從來不曾改變。這就需要書寫溫州的作家，如何能在不變的“熟悉”中，寫出闊大的“陌生”。這是一種考驗，更是一種涉險。但也只有涉險之后，才能展現熟悉中的陌生。

面部表情變化不大、動作有些緩慢、講話從來不借助手勢的溫州作家哲貴，出道十幾年來最為用力的一件事，就是努力打造一條文學老街。這條文學街道就是信河街。在某種程度上，“信河街”已經成為哲貴對家鄉(xiāng)溫州文學意義的精神瞭望。當然，不僅是瞭望，還有真切的體驗；不僅有真切的體驗，還要安靜地書寫。

哲貴，在努力讓中國文學的版圖上擁有“文學溫州”這個標識。文學版圖要靠準確、真切的圖景去呈現，書寫者要有奇異的文學視角、獨特的人生觀點。

如果我們去哲貴的文學灘涂上游走，立刻能夠看到哲貴最新營造的一塊巨大礁石——長篇新作《猛虎圖》。在這塊“礁石”上，我們會發(fā)現許多驚喜的紋路。比如哲貴用小說人物伍大衛(wèi)的嘴說道：“再危險的人，只要在明處，就不危險了?！鄙踔廖榇笮l(wèi)還可以讓危險的人住到自己家里，理由更加大膽：“如果離開我們家，他躲到暗處，危險起碼大十倍?！边@樣的紋路，總會讓人駐足觀看。

我書寫了許多70年代作家，大部分都是先讀作品再識人，或是兩者并肩而行。哲貴，卻是例外。先知大名，后讀作品。記得大約十年前，或是稍微更早一些，在和《人民文學》時任編輯、現任副主編的寧小齡通話時，他說正在編發(fā)的一篇稿子如何如何精彩，告訴我那篇小說的作者叫哲貴。那是我第一次聽到“哲貴”這個名字。后來又有編輯和作家，在沒有哲貴的場合也不斷地講到哲貴。一個不在場的人，被別人不斷提起，顯示了一種特別的氣場。盡管所有的提及，好像都沒有離開氤氳的酒精氣味。

不愛笑、總是若有所思的哲貴，留著一茬的短發(fā)。穿休閑西裝，里面是圓領棉質襯衫。面容有些冷，但彬彬有禮。坊間廣泛流傳，經常去健身房的哲貴，健身的目的似乎是為了更多地喝酒。這讓人驚訝不已。這些年，“寫小說的哲貴”好像總是沒有離開“喝酒的哲貴”。

哲貴喝酒的姿態(tài)很是高冷。嘴唇貼著杯邊，輕輕一抿，無論喝多少，都不會夸張地揚起脖子。另外他話少，從不主動挑起話題，也不會毫無個性地順著別人的話題逶迤流淌。但只要你舉杯，他肯定在第一時間也會舉杯，與你保持同樣的節(jié)奏，絕不落后你一秒鐘。沒有繁縟禮節(jié)，只有舉杯時禮貌的目光對接，或是溫良恭讓的肢體語言。

北京冬夜的一次喝酒，讓我結識了哲貴。那場酒局還有許多當下走紅的70后作家，恕我不一一講出大名。那場酒喝得綿延悠長，頗為愉悅。走出酒館，星空、清風、冷夜，還有他灰色棉質長衣的飄逸背影。

一個作家讓人牢記，首先得益于作品。一個寫作者，沒有作品托舉，加在名字前面的任何符號都是徒勞的。一個作家的標識度，首先來自鮮明的作品風格，然后才能轉過頭來，繼續(xù)強化某種獨特的標識。

比如馬拉松的村上春樹，比如攝影的胡安·魯爾福。如果沒有《挪威的森林》，光是強調馬拉松，村上春樹有何意義？如果沒有《佩德羅·巴拉莫》，光是提及攝影，魯爾福又有什么意義？

我特別想說的是，在講述“喝酒的哲貴”之前，永遠不能忽略“小說的哲貴”。正是因為有了后者，才強化了前者。

二

長篇小說《猛虎圖》，敘述了主人公——溫州信河街上的陳震東，如何在改革開放的40年里，從一無所有到身家上億，然后再到一無所有的傳奇經歷。如此艱難浩瀚的人生歷程，哲貴竟然僅用了16萬字來完成。這個題材要是放在有的作家身上，可能四五十萬字都不在話下，肯定會一路撒歡兒地寫下去，甚至寫出幾卷本的浩繁之作，也未為可知。

在如今長篇小說越寫越長的趨勢下，哲貴逆勢而行，僅僅用了不到二十萬字的篇幅，就完成了自己的第二部長篇小說。似乎可以由此推測，哲貴是在中、短篇小說跑道上起步的，而且對于敘述有著極高的自我要求。閱讀《猛虎圖》，更能認定這樣的判斷。

《猛虎圖》沒有太多的人物，情節(jié)也沒有肆意鋪排，僅以十幾個人物之間并不復雜的關系架構推進，簡練的對話、精致的敘述，完成了一個“有趣”的溫州故事。應該承認，從敘述的姿態(tài)上端詳，《猛虎圖》更像是一個大中篇。但又不可否認，《猛虎圖》的內涵卻是長篇架構。

在過去以及現在，我們總是習慣地用字數來決定長、中、短篇，顯然有失偏頗。這是誰的規(guī)定？寫作《黑羊》的危地馬拉作家奧古斯托·蒙特羅索有一個短篇小說，只有一句話——“當他醒來時，恐龍依舊在那里”。這一句話里面有著太多、太多的想象，只要想象下去，就能“看”到很廣闊、很復雜的故事。

《猛虎圖》也是這樣，簡練的敘述毫不拖泥帶水。譬如小說主人公陳震東的出場。陳震東想要做生意，他要用兩個甜瓜來賄賂當工人的父親陳文化，爭取父親給他投資三千元，卻沒想到被陳文化兩個徒弟給吃了。這兩個徒弟一個叫陳銅，一個叫李鐵，簡稱“廢銅爛鐵”，鮮活之中充滿喜劇色彩。喜劇開場的小說，其實不容易縱深、更不好收尾，但是危險的游戲往往會更加刺激，作家只要有效掌控、獨特布局，喜劇開篇的小說肯定會產生奇異的效果。

閱讀《猛虎圖》，我有一個特別堅定的想法：字數多少并不影響人物塑造。比如小說開篇的“第一節(jié)”四個人物同時出場，卻僅用了一千多字，卻清晰準確地勾勒出人物特點，讀者似乎都能看到小說中人物的眉眼和表情。這樣精練的開場，反倒給讀者充滿了一種特別的期待。

許多長篇小說，開篇都是宏遠、遼闊，似乎只有闊大的開篇，才能顯示“長”的氣勢。顯然這是一種誤讀。其實許多優(yōu)秀長篇小說的開篇都是從“小事”和“小處”著手的。遠的有《復活》，托翁開篇描寫石頭下春天的小草；近的有《修道院紀事》，作者薩拉馬戈讓國王晚上到妻子的臥室去，在小小的臥室里面，開始謀篇布局。

但是我們應該承認一點，用中、短篇小說的敘述姿態(tài)去講述“長篇故事”，無疑需要作者極大的敘述耐力，不能有些許的拖沓。發(fā)生一點問題，哪怕只是細細的一道裂痕，都會顯得特別刺眼，都會在讀者眼前炸裂。

《猛虎圖》是一部到處掩埋著不易察覺的“爆點”的小說，比如陳文化這個人物。他是個倔強的父親，剛出場時，面對兒子的求助，回答簡單生硬：“有屁就放，放完就走，沒見我正忙嗎？”在接下來的故事進程中，陳文化變成了一個守舊的背板：“陳震東去看望陳文化，看見陳文化坐在一張?zhí)僖卫?，藤椅下面綁著一堆磚頭，走近了才發(fā)現，陳文化的身體被綁在藤椅上”，用陳震東母親胡虹的話講，“不綁起來不行啊，一眨眼就不見了，一出門就往東風電器廠沖”。這樣一個如此強硬的父親，很快變成了“身體像一根枯草……臉上沒有表情，眼神灰白色”的人，一個懷念計劃經濟體制的守舊的人。這對于陳震東隨后開始的、在經濟大潮下沖浪搏擊的命運發(fā)展，起到了很好的“背板作用”。

不久前，閱讀趙本夫的長篇小說《天漏邑》、弋舟的長篇小說《蝌蚪》，寫作這兩本書的評論時，我都提出了“背板理論”。我也知道，這個理論并不新鮮。因為所有文學作品都會面臨同樣一個問題：人物置放在什么樣的環(huán)境中、處境中，這很重要，也就是擁有怎樣的背板。哲貴在他《猛虎圖》中，把主要人物陳震東放在了父親陳文化這個背板之下，從某種意義上來講，“陳文化”這個背板符號涂抹得越是色彩強烈，陳震東這個人物也就越發(fā)性格鮮明。

應該承認，陳文化這個背板人物，起到了應有的作用，對于陳震東的命運走勢，起到了非常關鍵的襯托作用。當然還有母親胡虹。因為篇幅的原因，這里不再贅述胡虹這個背板作用。

三

我覺得還是應該談談哲貴的中、短篇小說，因為這是哲貴的主攻方向，也是他的摯愛。

閱讀哲貴的中短篇小說，總是感覺作者有著雙重身份。一面是不動聲色、娓娓道來的“敘述者”，另一面是手持某種工具的勘探者。無論風光如何、怎樣絢爛，后者都不會迷戀、駐足，而是直抵風光中心最為柔軟、最為殘酷、最為心動的部分，在勘探快要結束的時候，始終隱藏在“講述者”背后的這位“勘探者”突然搖身一變，迅速化作“毀滅者”，把“講述者”費盡心血搭建起來的故事迷宮全部毀掉，而且絕不使用蠻力，只是輕輕一敲，頓時所有曾經的風光與絢爛立刻粉碎。不要以為“勘探者”手里的工具是什么特別沉重的東西，它很輕，也許就是一根羽毛。因為“敘述者”架設的結構極為輕巧，最后只需輕輕一碰，原本精致漂亮的結構就會全部坍塌，其結局令人唏噓不已、回味無窮。而這，正是哲貴希望達到的效果。

下面可以用兩篇小說來說明這個特點。

哲貴發(fā)表于5年前的短篇小說《倒時差》，講述的是這樣一個故事：“我”從紐約回國看望病危但是已經沒有了感情的父親，可是下了飛機，來到信河街，父親已經去世。父親的情人也來吊唁，母親盡管與父親關系不睦，依然要在精神上捍衛(wèi)自己原配的地位。小說就是這樣簡單。但是作者卻在這個簡單的故事中，設計了兩個小細節(jié)，也是支撐小說的兩個構架。一個是，“我”回國后就開始“頭疼”；另一個是，整體故事雖然發(fā)生在信河街，但卻是從外向里延伸的，因為“我”在紐約還有一個校友、來自日本的八木良子。“我”在信河街期間，經常和八木良子視頻，八木良子告訴“我”，她從日本剛到紐約時也經常頭疼。《倒時差》的最后結尾，“我”的頭不疼了，身在紐約的八木良子感嘆道“看來你已經適應那里的生活了”，而“我”呢，“好久說不出話來”?！兜箷r差》很淡，故事淡，敘述淡，但是卻意味深長。小小的“信河街”，始終有一根線，不動聲色地牽連了紐約、牽連了日本。于是小小的信河街，便有了“向外”的姿態(tài)。

比《倒時差》稍晚一年的短篇小說《施耐德的一日三餐》，與《倒時差》有著異曲同工之處。故事同樣很簡單：施耐德和謝麗爾是信河街上的一對再婚夫妻。兩人感情不錯，外人都認為開著一家機械廠的施耐德有錢，謝麗爾也是這樣認為，因為施耐德戴著一個螺絲帽一樣的大金戒指。但只要別人找機械廠、找施耐德借錢，施耐德總說沒錢。每當人家問他沒錢為何還能戴這么大的戒指時，施耐德就會把手指上金戒指摘下扔到外面的河里。最后謎底揭開，施耐德的金戒指是假的，自己做的。為何不能借別人錢，因為凡是找施耐德借錢的人，都是能夠“影響”機械廠的人，不能不借，而只要借了，肯定不會還。于是施耐德用了“扔戒指”的辦法，讓借錢的人目瞪口呆。用施耐德自己的話講：“我像一只狡猾的壁虎，自斷尾巴，逃過一劫又一劫”。小說到此，“謝麗爾站在那兒，不知道說什么好”。

哲貴的小說不是以故事取勝，總是在云淡風輕的講述中突然中止，然后敘述者把先前精心布置的宮殿砸碎，變成一地碎片。敲碎“宮殿”的，往往就是漫不經心的、仿佛羽毛一樣的一句話，或是一個輕微的動作。

四

閱讀哲貴的小說時，正是北方楊絮、柳絮漫天飛舞的時節(jié)。聽說為了避免四月暴雪一般的楊柳絮，園林部門給樹木進行扎針、注藥，這樣可以防止過多楊柳絮的產生，因為這些浪漫的楊柳絮已經給日常生活帶來極大影響。

但作為寫作者來講，望著窗外飄揚的楊柳絮在飛舞，可能會給寫作、思考插上想象的翅膀。這似乎也可以看作現實與寫作的某些“隔閡”吧。

閱讀哲貴的小說、與哲貴的短暫相識，總會讓我想起法國作家帕特里克·莫迪亞諾的《地平線》，想起小說開篇的一句話：“對他（博斯曼斯）來說，這些片斷將永遠是個謎。”

是的，哲貴像個謎。相識他、閱讀他，都是短暫的，所以需要不斷地閱讀、不斷地走近。相信當徹底了解哲貴以及他的作品時，一定是一件非常有意思的事，肯定還會有新的驚喜。