張福海

論丁揚(yáng)忠教授的布萊希特戲劇理論研究

張福海

丁揚(yáng)忠教授是20世紀(jì)50年代中國(guó)派往德國(guó)留學(xué)并致力于德國(guó)戲劇研究的第一人；在布萊希特戲劇學(xué)派及其演劇方法的理論研究方面卓有成效；同時(shí)在講授和傳播布氏的敘事體戲劇學(xué)派的思想、翻譯布氏的戲劇作品，使之融入并促進(jìn)我國(guó)當(dāng)代戲劇的建設(shè)和發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。丁揚(yáng)忠關(guān)于布萊希特的戲劇作品和理論的譯介與研究具有創(chuàng)發(fā)性，并且與中國(guó)戲劇的現(xiàn)實(shí)狀況密切相關(guān)，不是單純的學(xué)派介紹，而是直指現(xiàn)實(shí)、給人深刻的啟迪。劉厚生先生評(píng)價(jià)他是“布萊希特的中國(guó)知音”。

戲劇理論研究；丁揚(yáng)忠；布萊希特；敘事體戲劇

當(dāng)我撰寫這篇文章來(lái)介紹和研究丁揚(yáng)忠教授*丁揚(yáng)忠，廣東高州人，1932年11月4日出生。著名布萊希特戲劇研究家、翻譯家,歐洲戲劇學(xué)者,戲劇理論家,中央戲劇學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師,曾任中央戲劇學(xué)院副院長(zhǎng)。早年就讀于廣州華南文藝學(xué)院文學(xué)部、中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系。1956年由國(guó)家派遣赴民主德國(guó)留學(xué)，進(jìn)萊比錫戲劇學(xué)院戲劇學(xué)系，師從著名戲劇學(xué)家阿·格·庫(kù)可夫教授(時(shí)任院長(zhǎng))，攻讀德國(guó)戲劇和歐洲戲劇。由導(dǎo)師安排，1960年冬至1961年春曾到布萊希特和他的夫人——著名演員魏格爾(任劇院經(jīng)理)創(chuàng)建的柏林劇團(tuán)實(shí)習(xí)數(shù)月。結(jié)識(shí)魏格爾，使丁揚(yáng)忠教授成為我國(guó)有機(jī)會(huì)親自接觸20世紀(jì)重要戲劇流派布萊希特戲劇的第一人，從此開始學(xué)習(xí)研究布萊希特戲劇。1961年夏畢業(yè)回國(guó)，任教于中央戲劇學(xué)院，主要講授布萊希特戲劇、德國(guó)戲劇及歐洲戲劇史論。“文革”中受迫害，在遭受批斗和監(jiān)督勞動(dòng)中翻譯布萊希特的主要代表劇作《伽利略傳》。該劇1979年由中國(guó)青年藝術(shù)劇院上演，導(dǎo)演黃佐臨、陳颙，演出獲得巨大成功，連演80場(chǎng)，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，歐、美媒體做了報(bào)導(dǎo)。此劇是“文革”后我國(guó)上演的第一部外國(guó)劇目，譯本獲建國(guó)30周年上演劇目翻譯獎(jiǎng)、演出一等獎(jiǎng)。這次演出使我國(guó)戲劇界真正認(rèn)識(shí)并接受了布萊希特戲劇學(xué)派，有力地推動(dòng)了布氏戲劇在中國(guó)的傳播。之后翻譯布氏名劇《四川好人》，將其搬上中國(guó)話劇舞臺(tái)，并改編成川劇、越劇，擔(dān)任文學(xué)顧問(wèn)，上演均獲好評(píng)。丁教授是我國(guó)全面系統(tǒng)地研究和介紹布萊希特戲劇的專家，他為布氏戲劇學(xué)派融入并促進(jìn)我國(guó)當(dāng)代戲劇的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。他長(zhǎng)期從事布氏戲劇及德國(guó)戲劇翻譯工作，成績(jī)卓著，中國(guó)翻譯協(xié)會(huì)授予他資深翻譯家榮譽(yù)證書。他主編國(guó)家項(xiàng)目《現(xiàn)當(dāng)代歐洲戲劇》，曾多次參加國(guó)際布萊希特研討會(huì)，發(fā)表學(xué)術(shù)論文。的時(shí)候，回想起和丁教授相識(shí)的那年——2014年的初秋，這年他82歲。留下的深刻印象是他身體健朗、思維敏銳、語(yǔ)言字斟句酌、聲音鏗鏘有力，能夠馬上讓你感受到這是一位受過(guò)良好教養(yǎng)和嚴(yán)格訓(xùn)練的學(xué)者。

丁教授最初的聲名是以研究布萊希特的戲劇體系而為戲劇理論界所知曉的，但給他帶來(lái)聲譽(yù)并知著于戲劇界的，是他翻譯和后來(lái)演出的布萊希特名劇《伽利略傳》。我結(jié)識(shí)丁教授是在杭州，我們應(yīng)浙江越劇小百花劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)茅威濤和導(dǎo)演郭小男之邀，前去觀摩根據(jù)布萊希特的《四川好人》而改編的越劇《江南好人》。晚上在一桌共進(jìn)晚餐，恰好坐在一起，于是攀談起來(lái)。當(dāng)然，這次談話，并不是漫無(wú)邊際的；我們雖屬偶遇，但是我提出的關(guān)于戲劇現(xiàn)代性的話題卻是彼此共同關(guān)心的，因?yàn)檫@是當(dāng)下中國(guó)戲劇的核心問(wèn)題。只是我遇到了他，并且由于他是國(guó)內(nèi)研究布萊希特的頭牌專家，于是，話題便從改編自布萊希特《四川好人》的《江南好人》來(lái)連接，并通向我們關(guān)注的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。這是一次很好的機(jī)緣！

布萊希特戲劇是一種新型的戲劇樣式，從20世紀(jì)初葉直至現(xiàn)今，在世界范圍內(nèi)，他的獨(dú)創(chuàng)精神和影響一個(gè)時(shí)代的地位，應(yīng)該是和契訶夫、斯特林堡媲美的前三位的大戲劇家；更重要的是，布萊希特不是近代性質(zhì)的戲劇家，而是屬于現(xiàn)代性的，是現(xiàn)代主義戲劇家；同時(shí)，布萊希特是在西方戲劇流派紛呈的時(shí)代卓然獨(dú)立、自成體系的；其構(gòu)造一個(gè)新的戲劇審美體系的強(qiáng)力創(chuàng)造精神，充分表現(xiàn)出現(xiàn)代性戲劇的美學(xué)深度和令人贊嘆的審美取向。

我國(guó)對(duì)布萊希特戲劇的介紹始于20世紀(jì)50年代，但那時(shí)還是零星的；到了1962年，丁揚(yáng)忠教授從德國(guó)學(xué)成回國(guó)后，開始著手從理論上系統(tǒng)地介紹并闡述布萊希特的戲劇思想及其戲劇體系；但好景不長(zhǎng)，“文革”劫難開始，丁教授蒙冤，布萊希特也被否定?！拔母铩苯匐y后，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，以丁揚(yáng)忠為代表的研究布萊希特的戲劇家們的翻譯和研究形成規(guī)模和局面。

20世紀(jì)80年代能夠有系統(tǒng)成規(guī)模地來(lái)介紹布萊希特的戲劇體系，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的戲劇界還是在斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的支配下進(jìn)行戲劇創(chuàng)作和演出的，這種單一的方法形成的局面妨礙了戲劇的變革和創(chuàng)新。那么為什么會(huì)選擇布萊希特而不是歐美的其他某個(gè)流派呢？那是因?yàn)楫?dāng)時(shí)包括布萊希特在內(nèi)的歐美的一些主要戲劇流派差不多都介紹到國(guó)內(nèi)了。之所以突出布萊希特，丁教授告訴我，有兩個(gè)原因：一是在破除斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系在我國(guó)戲劇界的獨(dú)尊地位，布萊希特戲劇體系是強(qiáng)有力的攻擊手；二是布萊希特是一個(gè)包羅萬(wàn)象的戲劇家，而且是個(gè)革新家，我們從戲劇的各個(gè)角度去研究他都能得到教益。關(guān)于這種認(rèn)識(shí)和看法，丁教授于1987年12月在香港國(guó)際布萊希特學(xué)術(shù)討論會(huì)上所做的《布萊希特戲劇與中國(guó)戲劇現(xiàn)狀》的演講中曾有過(guò)明確的表述*丁揚(yáng)忠教授在《布萊希特戲劇與中國(guó)戲劇現(xiàn)狀》一文中強(qiáng)調(diào)：“為什么中國(guó)戲劇現(xiàn)狀需要布萊希特？當(dāng)我闡述這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，并不意味著我們僅僅需要研究和借鑒布萊希特戲劇。實(shí)際上，這些年我們除了介紹布萊希特，還介紹了歐美一些新流派”?！暗牵矐?yīng)毫不含糊地說(shuō)明，破除斯坦尼斯拉夫斯基體系在我國(guó)戲劇界唯我獨(dú)尊的地位，布萊希特是最強(qiáng)有力的攻擊手，這是其它西歐流派難以匹敵的。”該文刊登于《戲劇學(xué)習(xí)》1987年第1期。。到今天，雖然過(guò)了30年，卻叫人感慨良多。我們有這樣一種體會(huì)：在以往的30年里，戲劇界經(jīng)歷了很多，也見過(guò)很多，甚至也學(xué)了很多?？墒牵覀兊膽騽〔](méi)有飛越性地進(jìn)步和長(zhǎng)足發(fā)展；其中在接受布氏體系方面，如陌生化的演劇理念，雖然已為戲劇界所熟知，甚至還有相當(dāng)程度的運(yùn)用，但是卻拿不出高超的劇目作范例，對(duì)其他流派的學(xué)習(xí)亦然。我們?cè)?jīng)急于接納歐美的戲劇流派，最后都水過(guò)地皮濕一樣地過(guò)去了，以至于今天的戲劇狀況，仍不出丁教授當(dāng)年所批評(píng)的那樣：“我國(guó)的話劇創(chuàng)作和演出大都突破了‘三一律’和‘第四堵墻’的局限，然而，我們常?？吹竭@樣一些劇作和演出，它們選取的題材很有現(xiàn)實(shí)意義，但所使用的形式和表現(xiàn)方法卻令人感到陳舊，雖然不是典型的‘三一律’，但卻跳不出它的框框，雖然不是‘第四堵墻’，卻有它的影子。這類劇作的演出，藝術(shù)效果自然不會(huì)強(qiáng)烈?！盵1]這不是一個(gè)形式問(wèn)題那樣簡(jiǎn)單！因此，向丁教授請(qǐng)教布萊希特的問(wèn)題，重新學(xué)習(xí)和認(rèn)識(shí)布萊希特，以期用于重建再造中國(guó)戲劇的一份資源，對(duì)我們今天來(lái)說(shuō)仍是一項(xiàng)必要的、深入進(jìn)行的工作。

一

布萊希特的戲劇觀是在20世紀(jì)上半葉戲劇流派縱橫、科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)、人類彼此間聯(lián)系更為緊密，因而社會(huì)生活無(wú)限廣闊、變化異常迅速的環(huán)境中創(chuàng)辟的一種全新的審美理念。

布萊希特史詩(shī)戲劇(或稱敘事體戲劇)的創(chuàng)立，是他的戲劇觀念在方法論意義上的具體體現(xiàn)。我們理解和認(rèn)識(shí)布萊希特的戲劇即敘事體戲劇體系之前，先要把握他的戲劇觀念，因?yàn)樗臄⑹麦w戲劇體系是建立在他的戲劇觀這個(gè)基石上的。鑒于此，在丁揚(yáng)忠教授的布萊希特戲劇體系的研究中，關(guān)于布氏戲劇觀的研究自然也就成為他首先著手的基礎(chǔ)性的工作。

布萊希特給自己的戲劇命名為“辯證戲劇”，即是他對(duì)自己的敘事體戲劇體系所確立的觀念。丁教授對(duì)布氏戲劇觀的形成問(wèn)題做了深入的研究，指出：布氏辯證戲劇觀的形成不是一蹴而就的，有一個(gè)過(guò)程的；布氏正式把自己的戲劇叫作“辯證戲劇”，是到了他晚年的時(shí)候。但是，這并不意味著他的戲劇在此前是否具有辯證精神而受到質(zhì)疑，不是的。因?yàn)樵?928年他的《三毛錢歌劇》取得成功并獲得了經(jīng)驗(yàn)后，他于1929年在《馬哈貢尼城的興衰》歌劇的注釋里，就在理論表述上表達(dá)了他關(guān)于戲劇要能夠啟發(fā)觀眾的思考的鮮明傾向，從而也就埋下了后來(lái)將其戲劇正式命名為“辯證戲劇”的始因。這個(gè)時(shí)期，既是他初登劇壇之時(shí)，也是他戲劇觀和美學(xué)思想形成的胚胎時(shí)期——由此可知，布氏的辯證戲劇觀念，是在他戲劇起步之際即已醞釀的。

然而，布氏之所以到晚年才把自己的戲劇確定為“辯證戲劇”，是因?yàn)椴既R希特一直都在從戲劇的本體論意義上理解、思考和體現(xiàn)戲劇的內(nèi)在能力及其美學(xué)價(jià)值，以及戲劇作為人審美的存在方式，從人的存在方面揭示它的深層次功能、所發(fā)揮的效力，從而反證戲劇的本體論意義——為此，布萊希特幾乎是用了一生的時(shí)間來(lái)建造和確立他的戲劇體系的。

布萊希特的辯證戲劇，即他的戲劇原則，認(rèn)為戲劇是以人為研究對(duì)象，表現(xiàn)人的可變性的；戲劇表現(xiàn)人物的行動(dòng)，強(qiáng)調(diào)人物的動(dòng)機(jī)，其目的是引發(fā)觀眾思考，喚起觀眾的行動(dòng)意志，促使觀眾對(duì)事物做出抉擇，并對(duì)現(xiàn)實(shí)世界采取改造的行動(dòng)。丁教授對(duì)此介紹說(shuō)，布萊希特的辯證戲劇，不僅要解釋世界，而且還希望去改變世界，并要求戲劇把世界表現(xiàn)為可以改變而且必須改變的。因此，布萊希特強(qiáng)調(diào)戲劇家要站在歷史家的角度觀察現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)社會(huì)要有鮮明的立場(chǎng)，把眼前發(fā)生的一切視為歷史長(zhǎng)河中的一瞬，抓住事物具有社會(huì)和歷史特征的方面加以表現(xiàn)，尋找和揭示事物內(nèi)在的矛盾性，表現(xiàn)人的多方面特征。只有這樣，戲劇表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)世界才具有真實(shí)的面貌，可以被人認(rèn)識(shí)，啟迪人們思考，激勵(lì)人們采取行動(dòng)；而引發(fā)觀眾的思考是布氏戲劇美學(xué)的最高追求。

辯證戲劇觀的提出，是布萊希特在西方近代戲劇落幕，現(xiàn)代主義戲劇在19世紀(jì)末興起、進(jìn)入20 世紀(jì)已經(jīng)蓬勃發(fā)展的背景下提出的。這個(gè)時(shí)期，非理性主義思潮和物理學(xué)新理論，改變了人們的生活方式：人對(duì)自身本性的深層發(fā)現(xiàn)和深度認(rèn)識(shí)，與對(duì)物質(zhì)世界的深度進(jìn)入和深層次發(fā)現(xiàn)，相互映照，人類進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)代。正是在這個(gè)共同的時(shí)代背景下，歐美戲劇出現(xiàn)了諸家縱橫、流派紛呈的局面。如稍前于布氏的有象征主義和表現(xiàn)主義，稍后于布氏的有荒誕派和貧困戲劇，與布萊希特同時(shí)代的則有勢(shì)不可擋的存在主義戲劇。每一個(gè)流派、每一種主義，都在西方劇壇上高高地豎起自己的旗幟，用以確立本身在表現(xiàn)時(shí)代、探索心靈上的方式。布萊希特則以戲劇的思辨精神為宗旨，創(chuàng)立了他的辯證戲劇學(xué)派。當(dāng)然，每一種學(xué)派的創(chuàng)立，都是有其特定的文化環(huán)境和創(chuàng)立者個(gè)體的精神歷程作為依據(jù)的。對(duì)此，丁教授指出：布萊希特不但是一位戲劇家兼詩(shī)人，還是一位思想家、理論家 。作為理論家，布氏16歲尚在少年時(shí)代就開始為地方報(bào)紙撰寫理論文章，這對(duì)于促進(jìn)他形成個(gè)人的獨(dú)立思想是分不開的；布萊希特19歲的時(shí)候就開始嘗試戲劇創(chuàng)作，用以表達(dá)他關(guān)于社會(huì)和人生的理解。布萊希特戲劇理論的形成除了他的精神特質(zhì)之外，促成他辯證戲劇觀念的形成還有特定的人文環(huán)境。辯證戲劇凸顯了布萊希特戲劇強(qiáng)大的思想力量，而布萊希特的生長(zhǎng)環(huán)境和時(shí)代，是造就布萊希特形成辯證戲劇的重要條件。丁教授分析說(shuō)，布萊希特對(duì)辯證法的理解是從生活出發(fā)、從人類活動(dòng)的特點(diǎn)出發(fā)、從事物發(fā)展的規(guī)律出發(fā)的，不是學(xué)究式的研究，從而顯現(xiàn)出質(zhì)樸而深邃的特色。當(dāng)然，任何時(shí)代的戲劇都離不開本時(shí)代的哲學(xué)思潮，如同古希臘戲劇離不開神話傳統(tǒng)，伊麗莎白時(shí)代戲劇離不開人文主義，法國(guó)的古典主義戲劇和德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)以及古典文學(xué)，都是和各自國(guó)家的社會(huì)思潮緊密相連的。而辯證戲劇觀的提出，與德意志民族的思辨精神這一文化傳統(tǒng)對(duì)布萊希特的影響有著直接的關(guān)聯(lián)。丁教授認(rèn)為，在二百多年里，德意志民族涌現(xiàn)出諸如萊辛、歌德、席勒、貝多芬等一大批杰出的戲劇家、詩(shī)人、音樂(lè)家，還有康德、黑格爾、馬克思、恩格斯、謝林、費(fèi)爾巴哈等偉大的哲學(xué)家。他們的思想培育了德意志民族的文化和精神，同時(shí)也是德意志民族的特點(diǎn)，因而使德國(guó)文學(xué)藝術(shù)形成一種以哲理思維見長(zhǎng)的品質(zhì)；布萊希特生于這片土壤，他的辯證戲劇就是這個(gè)民族文化品格和精神特質(zhì)的繼承。從這個(gè)意義上講，布萊希特戲劇學(xué)派是德國(guó)思想文化傳統(tǒng)與20世紀(jì)時(shí)代精神結(jié)合的產(chǎn)物。這是一個(gè)方面；從歐洲文化來(lái)看，現(xiàn)代戲劇從易卜生開始，劇作就已經(jīng)具有了哲理化趨向，中經(jīng)英國(guó)蕭伯納、意大利皮藍(lán)德婁、德國(guó)表現(xiàn)主義劇作家托勒爾、凱澤，至布萊希特達(dá)到高峰。這就是布萊希特何以推崇他們的精神先驅(qū)莎士比亞和狄德羅的原因。這是人類審美思維最高成果的表達(dá)。

哲理化是20世紀(jì)戲劇創(chuàng)作中一股強(qiáng)勁的潮流，它是現(xiàn)代人類理性思維能力進(jìn)化的一種表征。布萊希特認(rèn)為，當(dāng)此科學(xué)時(shí)代，戲劇的根本要求是要體現(xiàn)人類最高的思想成果，即辯證的精神。源于這種辯證精神，他主張戲劇要啟發(fā)觀眾的思考——這是布氏辯證戲劇的內(nèi)核。布氏依此戲劇觀念觀察現(xiàn)實(shí)、塑造人物，用以闡釋和處理各種戲劇問(wèn)題，使辯證精神滲透在文本創(chuàng)作、導(dǎo)表演藝術(shù)和舞臺(tái)實(shí)踐的各個(gè)方面，從而將辯證地表現(xiàn)生活變成戲劇藝術(shù)整體構(gòu)成的動(dòng)力，變成觀眾審美不可或缺的因素，進(jìn)而創(chuàng)造新型的審美觀眾。

二

布萊希特創(chuàng)立史詩(shī)(敘事體)戲劇是在20世紀(jì)的歷史條件下，在西方戲劇和德國(guó)文化基礎(chǔ)上，西方戲劇和東方戲劇初次結(jié)合的一個(gè)碩果；它是現(xiàn)代西方戲劇一個(gè)重要學(xué)派。

丁教授在闡釋布萊希特的戲劇體系時(shí)，經(jīng)常引用瑞士戲劇家迪倫馬特說(shuō)過(guò)的一句話來(lái)進(jìn)入布氏的戲劇思想；這句話就是：“戲劇還能夠再現(xiàn)今天的世界嗎？”然后丁教授用布氏的一句話作為回答：“只有當(dāng)你把今天的世界理解為可以改變的，你才能在戲劇中再現(xiàn)它”。丁教授引用這兩句話的目的是為了體現(xiàn)布氏的辯證戲劇精神：面對(duì)一個(gè)社會(huì)生活無(wú)限寬廣和變化異常迅速的時(shí)代，戲劇怎樣才能更好地反映它呢？布萊希特要踐行自己的辯證戲劇理論，就必須走一條有別于他人的路，對(duì)現(xiàn)有的戲劇形式進(jìn)行革新，尋求一種新的樣式，這就是他所建立的敘事體戲劇，也叫史詩(shī)戲劇。

關(guān)于布氏戲劇體系的研究，丁教授是從人類戲劇存在的類型入手進(jìn)行分析的。丁教授指出：人類戲劇史上存在兩大類戲劇結(jié)構(gòu)形式，即戲劇體戲劇和敘事體戲劇。戲劇體戲劇為古希臘戲劇所開創(chuàng)，其特點(diǎn)是通過(guò)舞臺(tái)上展現(xiàn)的事件和制造的幻覺(jué)，把觀眾帶進(jìn)事件中去，并與人物共呼吸，關(guān)注戲劇的結(jié)局。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》里從理論上對(duì)古希臘悲劇予以總結(jié)，提出并確立悲劇創(chuàng)作的基本原則、理論和方法，其中特別強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)要有緊密的組織，嚴(yán)謹(jǐn)整一，任何部分作為構(gòu)成整體的一部分，不可挪動(dòng)或刪削。認(rèn)為這是悲劇的基礎(chǔ)和靈魂；亞氏還論述了悲劇的審美功能是對(duì)人的靈魂進(jìn)行凈化?！对?shī)學(xué)》是歐洲文藝的源頭，在戲劇界居于法典的地位，影響至巨。亞氏提出的戲劇原則，到17世紀(jì)發(fā)展為“三整一律”的原則和模式，在19世紀(jì)末的易卜生手中，通過(guò)他的戲劇創(chuàng)造而使之成為戲劇體戲劇的典范。

但戲劇體戲劇在布萊希特看來(lái)，還不能夠像他所期望的那樣表現(xiàn)當(dāng)今更為廣闊而復(fù)雜的社會(huì)生活。因此，在逐步確立的辯證戲劇觀的統(tǒng)領(lǐng)下，經(jīng)過(guò)不斷地實(shí)踐探索，他提出了與戲劇體戲劇不同的敘事體戲劇的主張。他的思想具體體現(xiàn)在他的綱領(lǐng)性的理論著作《戲劇小工具篇》及《戲劇小工具篇補(bǔ)遺》中。前不久，丁教授來(lái)信告訴我，他應(yīng)《中國(guó)大百科全書》(第三版)之邀，小工具篇已作為新增的獨(dú)立條目托他撰寫，這是專門論述布氏學(xué)派表演美學(xué)理論和方法的著述。

布萊希特從他的戲劇觀出發(fā)，拋開了“三一律”的戲劇形式，認(rèn)為敘事體戲劇才能夠體現(xiàn)和承載他的辯證戲劇的理念；敘事體戲劇并不是布萊希特的創(chuàng)造，作為一種戲劇結(jié)構(gòu)方法，古已有之。文藝復(fù)興時(shí)期莎士比亞的許多戲劇、啟蒙主義時(shí)期歌德的《浮士德》、席勒的《華倫斯坦》三部曲，都是敘事的戲劇；后來(lái)的表現(xiàn)主義戲劇，以及比希納、霍普特曼的戲劇也都帶有敘事戲劇性的傾向。對(duì)此，丁教授指出：布萊希特雖然不是敘事戲劇的創(chuàng)立者，但是，敘事戲劇在布萊希特這里，由于是奠立在辯證戲劇的戲劇觀基礎(chǔ)上的，辯證精神成為敘事戲劇的內(nèi)核，于是，這種戲劇形式便成為布萊希特辯證戲劇的載體，同時(shí)這種形式也就被注入了辯證戲劇的精神，即用辯證思維方法來(lái)觀察生活、表現(xiàn)生活，這是以往敘事體戲劇不曾有過(guò)的精神，他的敘事體戲劇因此而與以往的敘事體戲劇在氣質(zhì)上、構(gòu)成上有所不同，由此而創(chuàng)立了史詩(shī)(敘事體)戲劇流派。

丁教授論述說(shuō)，布萊希特的敘事體戲劇，或者稱之為史詩(shī)戲劇(EpischesTheater)，其基本特點(diǎn)是根本不受傳統(tǒng)分幕形式的限制，而采用開放型的戲劇結(jié)構(gòu)形式，通過(guò)多場(chǎng)景、大跳躍、頻繁變換地點(diǎn)的方式，能夠多側(cè)面地表現(xiàn)生活。根據(jù)劇中主人公的經(jīng)歷和命運(yùn)，作為貫穿全劇(構(gòu)成的劇情)的中心線索，每場(chǎng)戲用一個(gè)小故事表現(xiàn)主人公的某個(gè)側(cè)面，每場(chǎng)戲也能夠相對(duì)獨(dú)立存在，一部戲有時(shí)候會(huì)有多達(dá)20幾個(gè)場(chǎng)景，這樣的處理方式，使人能夠看到豐富多彩的生活景象。敘事體戲劇力求選取生活的重大題材，史詩(shī)般展現(xiàn)廣闊而復(fù)雜的社會(huì)生活面貌，用以適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)人們的審美期待。如果說(shuō)戲劇體戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇情境、沖突、懸念，追求人物性格的刻畫，重視人物的心理表現(xiàn)等易卜生式的“三一律”形式的話，布萊希特則放棄了對(duì)戲劇懸念的設(shè)計(jì)，反對(duì)以人為化的編劇技巧來(lái)組織情節(jié)。布萊希特強(qiáng)調(diào)的是按照生活內(nèi)在的真實(shí)和規(guī)律揭示生活的本質(zhì)，調(diào)動(dòng)觀眾的思維能力，從而形成樸實(shí)、機(jī)智、深刻、詩(shī)意的戲劇風(fēng)格。

丁教授在評(píng)價(jià)布萊希特的敘事體戲劇的時(shí)候，當(dāng)然是把它作為一個(gè)戲劇學(xué)派來(lái)認(rèn)識(shí)的。他說(shuō)：“作為一個(gè)戲劇學(xué)派，它有明確的戲劇宗旨、理論、方法、創(chuàng)作和實(shí)踐，是一個(gè)完整的體系?！?作為一個(gè)體系的構(gòu)成，雖然是扎根于德意志民族文化，但布氏體系不是在一個(gè)封閉時(shí)代僅限于本土文化建構(gòu)自己體系的戲劇家，而是在一個(gè)開放的時(shí)代，以世界戲劇為背景、為資源建構(gòu)他的戲劇體系的。丁教授在這里指的就是1935年3月到4月間，布萊希特在莫斯科觀看到梅(蘭芳)劇團(tuán)的演出*1935年3月梅蘭芳帶領(lǐng)由24名演員組成的中國(guó)劇團(tuán)赴蘇聯(lián)巡回演出。此次演出是從3月11日到4月15日，持續(xù)了一個(gè)多月，主要是在莫斯科和列寧格勒兩座城市演出，每座城市分別公演7場(chǎng)。告別演出(4月13日)是在從列寧格勒回到莫斯科之后的莫斯科大劇院舉行的。陳世雄教授在2016年翻譯莫斯科大學(xué)副教授奧爾加·庫(kù)普佐娃的《梅蘭芳在蘇聯(lián)：1935年巡回演出的回聲》一文時(shí)，對(duì)演出劇目的名字作了介紹：《汾河灣》譯成《女英雄》，《剌虎》譯成《費(fèi)貞娥與虎將軍》，《打漁殺家》譯成《被壓迫者的復(fù)仇》，《宇宙鋒》譯為《裝瘋》，《貴妃醉酒》譯為《醉酒的美女》，《思凡》譯成《尼姑的戀愛(ài)》，《抗金兵》譯為《梁紅玉戰(zhàn)勝侵略者》。。在這方面，最重要的一個(gè)事件就是布萊希特觀看了梅蘭芳所代表的中國(guó)系的戲劇舞臺(tái)藝術(shù)，這年他37歲。這次演出的是《打漁殺家》《汾河灣》《宇宙鋒》《貴妃醉酒》《思凡》 等劇目。梅蘭芳的演劇方法使他產(chǎn)生了至深的感受。他發(fā)現(xiàn)中國(guó)古典戲劇走的是一條與歐洲戲劇明顯不同的道路，雖然和他所追求的史詩(shī)戲劇的表現(xiàn)形式不盡一致，但與他所主張的史詩(shī)戲劇，即“非亞里士多德式(不是建立在感情共鳴的基礎(chǔ)上)的戲劇”是同屬于一個(gè)范疇的，并且在美學(xué)原則上有很多相通之處。而后，布萊希特連續(xù)撰寫了《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》《論中國(guó)人的傳統(tǒng)戲劇》《簡(jiǎn)述產(chǎn)生陌生化效果的新技巧》等論文，闡述他對(duì)中國(guó)古典戲劇的理解和認(rèn)識(shí)。除了在莫斯科觀看過(guò)梅蘭芳的演出之外，1941年他流亡美國(guó)時(shí)，也曾去紐約唐人街觀看廣東戲，并研究廣東戲的表演、音樂(lè)、舞臺(tái)裝飾和劇場(chǎng)效果，借以吸收和豐富他的敘事體戲劇。

敘事體戲劇即史詩(shī)戲劇作為戲劇的一種類型的結(jié)構(gòu)形式，當(dāng)布萊希特提出的時(shí)候，并不是一下子就為戲劇界所接受的，有的評(píng)論家就認(rèn)為史詩(shī)和戲劇是完全不同的兩碼事，古希臘悲劇和荷馬史詩(shī)是兩種不同的體裁早已劃定；史詩(shī)的特點(diǎn)是它的敘述性，戲劇的特點(diǎn)是它的動(dòng)作性。布萊希特的敘事體戲劇因此受到質(zhì)疑。丁教授從布氏的敘事體戲劇出發(fā)評(píng)述說(shuō)：詩(shī)與戲劇有很深的淵源，史詩(shī)中包含著戲劇因素，戲劇中也離不開敘述因素，這兩種體裁是相互滲透的。早在二百多年前歌德和席勒就探討了史詩(shī)和戲劇彼此滲透的現(xiàn)象，而歐洲習(xí)慣于把戲劇家稱為詩(shī)人，也就緣于此。但丁教授接著指出：布萊希特的史詩(shī)戲劇的概念并非史詩(shī)原來(lái)的含義，它只是戲劇的一種類型結(jié)構(gòu)形式；而當(dāng)布氏看到中國(guó)古典戲劇呈現(xiàn)出成熟的詩(shī)體形式，并具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)采的時(shí)候，仿佛遇到了知音，對(duì)其取得的高超藝術(shù)成就大為贊賞，從而在自己的戲劇實(shí)踐中加以借鑒。

敘事體戲劇作為一種戲劇范型，是很古老的，并為東西方所共有。丁教授指出，布萊希特的貢獻(xiàn)在于為這種戲劇形式注入了嶄新的內(nèi)容。這就是運(yùn)用辯證思想的方法來(lái)統(tǒng)領(lǐng)戲劇的創(chuàng)作，這是東西方敘事體戲劇不曾具有的。丁教授說(shuō)：人類的不同思維方式方法是人類不同發(fā)展階段的產(chǎn)物，辯證論是科學(xué)時(shí)代人類思維的最新成果。布萊希特運(yùn)用辯證思維的方法，通過(guò)“間離”手段揭示社會(huì)矛盾的本質(zhì)，讓人認(rèn)識(shí)人類社會(huì)內(nèi)在存在著的矛盾運(yùn)動(dòng)規(guī)律，深入了解事物內(nèi)在未被認(rèn)識(shí)的本質(zhì)，在更深的層次上達(dá)到對(duì)事物的真正認(rèn)識(shí)，從而激發(fā)人們改變客觀世界的愿望和意志。為此目的，布氏又在原有的敘事體戲劇形式的基礎(chǔ)上引入寓意劇模式，使兩者有機(jī)結(jié)合，擴(kuò)大充實(shí)敘事劇的容量。另外，他還把已經(jīng)被淘汰棄用的古希臘悲劇的歌隊(duì)以歌唱形式重新引入戲劇中，借以構(gòu)成立體式的戲劇結(jié)構(gòu)，進(jìn)而形成布氏的敘事體戲劇的形式和風(fēng)格，創(chuàng)造性地建立具有深刻的哲理思想、獨(dú)特的藝術(shù)形式，內(nèi)涵豐富的布萊希特戲劇體系。[2]

布氏的戲劇雖然是在古老的形式中注入新的內(nèi)容，但卻并不給人感到舊瓶裝新酒的不適，這是因?yàn)樗褌鹘y(tǒng)的敘事體打碎、拆解了，在辯證觀念的統(tǒng)領(lǐng)下，圍繞和為著體現(xiàn)辯證觀念而組織了古今中外各種不同的表現(xiàn)手段熔于一爐，事實(shí)上是建構(gòu)了一種新的戲劇形態(tài)——布萊希特的戲劇體系。因此說(shuō)，作為一個(gè)體系，不可能是過(guò)去的重復(fù)和簡(jiǎn)單的利用(或使用)進(jìn)行的組合與拼湊，而是創(chuàng)造！這正是布萊希特的卓越之處。丁教授進(jìn)一步指出，布萊希特的戲劇體系不是無(wú)根的，而是道地的德國(guó)文化精神的戲劇表達(dá)。例如對(duì)中國(guó)戲劇的學(xué)習(xí)，是站在德國(guó)文化的立場(chǎng)上吸納的。對(duì)此，丁教授說(shuō)：布萊希特對(duì)中國(guó)戲劇不是學(xué)皮毛，而學(xué)的是中國(guó)的精華。他的學(xué)習(xí)，很像日本人學(xué)中國(guó)戲劇的態(tài)度。日本的歌舞伎受中國(guó)戲劇的影響，歌舞伎有日本的特點(diǎn)，但是根基是中國(guó)的文化，他們從唐朝開始就注重中國(guó)文化的底蘊(yùn)，但不失日本的精神。布萊希特亦如此，不失本國(guó)的固有精神。由此我們認(rèn)識(shí)到：布氏的眼光是世界的，但同時(shí)又是本土的。當(dāng)今，各國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已為全世界所共識(shí)。丁教授就布氏建構(gòu)的戲劇體系，還延伸到文化遺產(chǎn)的繼承方面予以評(píng)論說(shuō)：就如何繼承過(guò)去的遺產(chǎn)問(wèn)題而言，這個(gè)遺產(chǎn)不僅是本國(guó)的，也包括了西方的。因?yàn)閼騽〉淖兏?，不是一空依傍，而是要在繼承遺產(chǎn)的前提下進(jìn)行創(chuàng)新、獲得發(fā)展。歐洲戲劇兩千五百年也好，中國(guó)的戲曲一千年也好，中國(guó)話劇一百年也好，給人類的文化留下的貢獻(xiàn)是什么？以布萊希特的戲劇成就論，就是從東西方戲劇為資源這樣的立場(chǎng)出發(fā)，在對(duì)東西方兩方面戲劇進(jìn)行比較后，看到東方戲劇和西方的不一樣，給予總結(jié)和分析，從中做出自己的判斷，哪些是可以用于自己的戲劇創(chuàng)造而加以繼承的部分，這就是他對(duì)遺產(chǎn)的態(tài)度。他的眼光是開闊的，是世界性的。因而布氏的成功是十分出色的范例。

三

布萊希特重視戲劇文本的地位，他的戲劇體系是通過(guò)文本即編劇的創(chuàng)造表現(xiàn)出來(lái)的，他不是形式主義者，他是為尋找新的形式來(lái)表現(xiàn)新的內(nèi)容的戲劇探索者，他是形式即內(nèi)容的實(shí)踐家。

就編劇學(xué)而言，布萊希特的敘事體戲劇，十分重視文本的創(chuàng)作。他的編劇理論和創(chuàng)作實(shí)踐，有兩點(diǎn)很突出：一個(gè)是建立了一種“寓意劇”的編劇模式，另一個(gè)是注重戲劇中的情節(jié)構(gòu)成。就寓意劇(Parabelstueck)的編劇模式而言，布萊希特的戲劇創(chuàng)作很多都屬于寓意劇。寓意劇不同于寓言劇,即德語(yǔ)“parable”(寓言或譬喻之意)。有人把布氏的戲劇譯為寓言劇，似是而非，是不確切的。相對(duì)而言，寓言劇情節(jié)單一，內(nèi)容較為顯白，思想明晰，內(nèi)涵的容量也不大，易為人們所理解。寓意劇則不然，特別是布氏創(chuàng)作的屬于現(xiàn)代主義戲劇的寓意劇，情節(jié)復(fù)雜，內(nèi)涵豐富，尤其是其哲理的意蘊(yùn)最為深摯?！度X歌劇》《人就是人》《高加索灰瀾記》《阿吐羅·魏發(fā)跡記》《四川好人》等都是布氏重要的寓意劇劇作。丁教授分析說(shuō)，它們是布萊希特觀察生活后形成的一種具有哲理性的觀點(diǎn)，然后虛構(gòu)了一個(gè)能夠與現(xiàn)實(shí)生活類比的寓意故事，這個(gè)故事就像一個(gè)社會(huì)模型，用它體現(xiàn)出來(lái)的思想、觀點(diǎn)與現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行對(duì)比，從中顯示出這部寓意劇真正的思想內(nèi)涵。需要指出的是，布氏的寓意劇模式的建構(gòu)，是接受了中世紀(jì)宗教題材的影響，也受到萊辛的著名寓意劇《智者納旦》啟發(fā)，同時(shí)也得之于中國(guó)戲劇的經(jīng)驗(yàn)的；布萊希特的寓意劇的成功創(chuàng)作，為現(xiàn)代戲劇家的戲劇創(chuàng)作提供了可供借鑒的范例，并產(chǎn)生很大的影響，瑞士劇作家弗·迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》《物理學(xué)家》就是受到布氏寓意劇影響的結(jié)果。

在情節(jié)的編織方面，布萊希特認(rèn)為，故事情節(jié)是戲劇的基礎(chǔ)。他甚至認(rèn)為“故事情節(jié)決定一切，它是戲劇表演的核心”。在《戲劇小工具篇補(bǔ)遺》中，布萊希特講：“對(duì)角色的研究同時(shí)就是對(duì)故事的研究，更恰當(dāng)?shù)卣f(shuō)，首先是對(duì)故事的研究。(人們中發(fā)生了什么事？他怎么對(duì)待？他做什么？他遇到什么樣的意見？等等)”。“故事不是簡(jiǎn)單地描述符合人類共同生活的一個(gè)過(guò)程，像它在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的那樣而是經(jīng)過(guò)安排的事件，在這些事件中表達(dá)出編故事的人面對(duì)人類共同生活所產(chǎn)生的思想?！笨梢姴既R希特對(duì)故事情節(jié)重視的程度！布氏的編劇方法：大都有完整的故事情節(jié)；在戲劇沖突的組織和處理上，劇作的結(jié)構(gòu)不是以矛盾為主線，而是以中心人物為主線，并由諸多場(chǎng)面從各個(gè)側(cè)面來(lái)表現(xiàn)人物以及生活畫面。這種編劇方法，正符合了史詩(shī)戲劇的基本精神，當(dāng)然也是現(xiàn)代主義戲劇獨(dú)有的特質(zhì)。丁教授舉出《伽利略傳》和《大膽媽媽和他的孩子們》兩個(gè)劇中的主人公伽利略和大膽媽媽，予以分析。指出，在舞臺(tái)上人們看見這兩個(gè)人物經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月，在廣闊多變的社會(huì)背景中逐步展現(xiàn)了他們的命運(yùn)：伽利略從壯年到老年，從證實(shí)日心說(shuō)到在宗教法庭面前反叛真理，而最后被囚禁；大膽媽媽從帶著自己的三個(gè)孩子跟隨打仗的士兵到處做買賣，到戰(zhàn)爭(zhēng)奪走三個(gè)孩子，只剩下她孤單一人拉著一輛破篷車趕路。這兩個(gè)劇所展開的故事情節(jié)，正如生活的河流一樣，人物命運(yùn)在現(xiàn)實(shí)中展開、發(fā)展和變化，從中讓觀眾感受到布氏戲劇的史詩(shī)力量——這是史詩(shī)戲劇塑造人物的基本方法和達(dá)到的藝術(shù)效果。

布萊希特的編劇法中，每場(chǎng)戲都采取分場(chǎng)標(biāo)題，還加定場(chǎng)詩(shī)，這和中國(guó)明清傳奇的形式很相似；不僅如此，每場(chǎng)戲?qū)⒁l(fā)生的故事也明確地告訴觀眾，而不給觀眾制造懸念，保守秘密。這也是中國(guó)敘事體戲劇獨(dú)有的一種方法，這種方法有人稱之為“交底”。“交底”就是把故事預(yù)先都告訴觀眾，不和觀眾捉迷藏，是很準(zhǔn)確的。這種結(jié)構(gòu)故事情節(jié)的方法，不是亞里士多德的封閉式的，讓觀眾看劇中人在“做什么”，不是的，而是讓觀眾看劇中人在“怎么做”，這是敘事體戲劇和戲劇體戲劇在編劇上的重要區(qū)別，也是布氏在形式上借鑒中國(guó)戲劇最有意思的地方。

丁揚(yáng)忠教授分析說(shuō)：布氏的史詩(shī)劇不受分幕(焦點(diǎn)透視那樣)形式的限制，是開放的，很近似中國(guó)式的散點(diǎn)透視結(jié)構(gòu)形式。布萊希特運(yùn)用這種由史詩(shī)戲劇帶來(lái)的特點(diǎn)和便利，在他的劇作中，則充分使用歌唱、旁白、自報(bào)家門、幻燈、字幕、電影等藝術(shù)手段來(lái)塑造人物、表現(xiàn)主題，以期完成劇作家表達(dá)對(duì)某一問(wèn)題乃至人生的態(tài)度和看法。其中，布氏把歌唱手段出色地引入他的戲劇創(chuàng)作，并成為他的敘事體戲劇的有機(jī)組成部分，無(wú)疑是對(duì)古希臘戲劇歌隊(duì)在現(xiàn)代戲劇中的繼承和創(chuàng)新。丁教授在這個(gè)問(wèn)題上有過(guò)很好的闡釋。他說(shuō)：“古希臘戲劇是有歌舞成分的……到歐里皮得斯，歌隊(duì)的作用由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，乃至逐步消失……歌唱與戲劇分離，戲劇走上獨(dú)立發(fā)展的道路。經(jīng)歷2000余年，它就純粹演變?yōu)樵拕×恕v代杰出戲劇家就在話劇這種形式中革新創(chuàng)造，很少有人想到再把歌唱舞蹈的成分引進(jìn)話劇中來(lái)?！盵3](P191)這個(gè)認(rèn)識(shí)是透辟的。布氏運(yùn)用的歌唱形式多彩多姿，有獨(dú)唱、合唱、劇中人唱、合唱隊(duì)唱、解說(shuō)員唱等等，真是靈活多樣、生動(dòng)活潑。但要特別指出的是：布氏采用的歌唱方式，不是為了渲染場(chǎng)面的氣氛或以美妙的視聽予觀眾，布萊希特超越那種簡(jiǎn)單、膚淺的劇場(chǎng)效果目的，他的目的只有一個(gè)，也是至高的目的，那就是揭示劇中的思想，向觀眾提出問(wèn)題，喚起觀眾的思考。丁教授因此說(shuō)：布氏劇中運(yùn)用的歌唱是需要專門研究的課題。[4](P44)

丁教授指出，敘事體戲劇是采用敘述事件的表現(xiàn)方法，在不拋開戲劇動(dòng)作的前提下，交替使用動(dòng)作性和敘述性，以使戲劇表現(xiàn)的社會(huì)生活帶有史詩(shī)特點(diǎn)，鋪開戲劇動(dòng)作，自由廣闊地展現(xiàn)生活的面貌，并插入評(píng)論，使劇作和演出具有冷靜而令人思考的藝術(shù)色彩。這就涉及到戲劇的內(nèi)容和形式問(wèn)題。布萊希特是很重視形式的戲劇家，但他對(duì)形式的重視，不是形式主義者的重視，而是為了尋找到一種能夠勝任或表現(xiàn)他所要傳達(dá)內(nèi)容的形式。采用這樣的形式，是一種探索，這種探索與內(nèi)容發(fā)生的關(guān)系是辯證關(guān)系——形式即內(nèi)容——猶如樓房之于磚瓦的構(gòu)成那樣。由于布氏的戲劇題材廣泛，因此，他的歷史劇、哲理劇、譬喻劇、通俗劇等，通過(guò)獨(dú)特的形式與內(nèi)容創(chuàng)造，呈現(xiàn)出的是多彩多姿的風(fēng)貌。丁教授就此對(duì)其中的劇目評(píng)價(jià)說(shuō)：《高加索灰瀾記》以多層結(jié)構(gòu)形式展現(xiàn)出詩(shī)情畫意，《伽利略傳》以場(chǎng)次安排與主題思想體現(xiàn)辯證技巧的奧秘，《大膽媽媽和她的孩子們》猶如一首敘事長(zhǎng)詩(shī)，《四川好人》是一個(gè)動(dòng)聽的哲理寓言，《三毛錢歌劇》是一出別開生面的新型歌劇，《第三帝國(guó)的恐怖和災(zāi)難》通過(guò)那些各自獨(dú)立成章的短劇的呈現(xiàn)猶如生活的萬(wàn)花筒；它們統(tǒng)一在史詩(shī)劇的基調(diào)上，每一部劇作都體現(xiàn)出這位劇作家獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)個(gè)性——在內(nèi)容與形式的關(guān)系上，布萊希特是形式即內(nèi)容的實(shí)踐家。

四

布萊希特的戲劇理論核心有兩個(gè)概念：一個(gè)是 “陌生化方法”，另外一個(gè)是“歷史化”；穿透事物表面、超越熟知的物象而進(jìn)入內(nèi)部即意識(shí)的能力是陌生化的目的；在表演上則是用理智控制感情去創(chuàng)造人物，這是間離的效果；當(dāng)下每一刻即是歷史，以觀世的高度觀察現(xiàn)實(shí)，這就是歷史化的觀念。

在布萊希特的戲劇理論體系中，“間離方法”和“歷史化”是兩個(gè)最重要的概念，也可以稱之為核心概念。丁教授對(duì)這兩個(gè)概念做過(guò)形象而又深刻的論述。

什么是“陌生化方法”？丁教授解釋說(shuō)：陌生化方法就是把一個(gè)熟悉的人或事物用另一種眼光來(lái)看待，變成你不認(rèn)識(shí)的人或事物；德語(yǔ)是“Verfremdungseffekt”。但是，這個(gè)“Verfremdungseffekt”不為德語(yǔ)所固有，是布萊希特自己創(chuàng)造出來(lái)的。在國(guó)內(nèi)將其翻譯為“陌生化方法”的比較多，還有翻譯為“陌生化效果”或“間離方法”或“間離效果”的?！澳吧椒?效果)”或“間離方法(效果)”兩者是一個(gè)概念的兩種譯法，可以互換使用，但是在不同語(yǔ)境下，改換一下叫法也未嘗不可，而事實(shí)上也是這樣叫的，并無(wú)不可。

陌生化方法或間離效果，包含兩層意思，一層是指辯證的戲劇觀，屬于認(rèn)識(shí)范疇。主要是指人在認(rèn)識(shí)客觀事物的時(shí)候，要?jiǎng)內(nèi)槿藗兯究找姂T、普遍熟悉的表象，進(jìn)而深入事物的內(nèi)在的未被認(rèn)識(shí)的本質(zhì)，使認(rèn)識(shí)產(chǎn)生一個(gè)飛躍，達(dá)到對(duì)事物的真正了解和發(fā)現(xiàn)。布萊希特說(shuō)：“陌生化的反映是這樣一種反映：對(duì)象是眾所周知的，但同時(shí)又把它表現(xiàn)為陌生的?！?為了對(duì)陌生化方法有一個(gè)更為形象的認(rèn)識(shí)，丁教授舉了這樣一個(gè)例子予以說(shuō)明：工業(yè)生產(chǎn)流出來(lái)的污水是又混又綠又丑的，大家感覺(jué)到臭味熏天，都跑開了。但如果從另外一個(gè)角度說(shuō)，我現(xiàn)在把污水引進(jìn)加工工廠，通過(guò)對(duì)污水的處理，污水分檢出很多化學(xué)成分，把這種水變清了、能用了，不是人們一般認(rèn)識(shí)的污水了，而是里面有各種的物質(zhì)，其中通過(guò)提煉，能夠造福人類了。這就是陌生化。再比如，把這個(gè)人陌生化了，變得你感覺(jué)不認(rèn)識(shí)了：因?yàn)檫@個(gè)人是大家非常尊敬的一個(gè)人物，有一天法院突然傳訊他，以殺人罪逮捕了他——他原來(lái)是一個(gè)罪犯?？墒牵砻嫔夏憧吹降倪@個(gè)人非常莊重、非常高尚，受人尊敬，可他實(shí)際上內(nèi)心是另外一種東西。生活當(dāng)中各種事物有不同的面，一種是表面的外在的，一種是內(nèi)心的。真實(shí)的東西是什么？再比如，作為劇作家，大家都到同一個(gè)地方觀察，可是回來(lái)后，寫的東西卻是完全不一樣的。有的人有洞察力，能看到事物的真實(shí)；有的人只是重復(fù)別人的東西，停留在外部的表面現(xiàn)象上。這是和思想的深度有關(guān)的——思想沒(méi)什么深度，也只是一個(gè)一般的、平庸的劇作家，因而也就沒(méi)有超過(guò)別人認(rèn)識(shí)范圍的其他方面。由此可見，一部?jī)?yōu)秀劇作的出現(xiàn)，是要有陌生化的眼光的。通過(guò)丁教授對(duì)陌生化效果的解釋，這種陌生化的眼光就是具有穿透事物表面而進(jìn)入事物(人的)內(nèi)部的能力?？墒?，我們要追問(wèn)，這個(gè)(人的)內(nèi)部是什么呢？什么是(人的)內(nèi)部呢？這是關(guān)于全部真實(shí)和奧秘的所在。我認(rèn)為，這個(gè)(人的)內(nèi)部就是意識(shí)，優(yōu)先于一切并決定于一切的意識(shí)。布萊希特戲劇的現(xiàn)代性，就是直面現(xiàn)實(shí)、在意識(shí)的深度上抉發(fā)人性、思考和探索人生，這也正是布萊希特陌生化所達(dá)到的真實(shí)。

從另一個(gè)層看，作為戲劇的表演范疇，是專門指表演中的陌生化問(wèn)題的。丁教授在這個(gè)層面上把它翻譯成“間離效果”，不再用陌生化這個(gè)詞了。因?yàn)樵谶@個(gè)層面上，主要是講演員、角色、觀眾三者之間的關(guān)系(這也就是前面說(shuō)的在特定的語(yǔ)境下這個(gè)概念可以改換一下稱謂)。丁教授指出，這三者的關(guān)系是一種辯證的間離的關(guān)系(所以在這個(gè)層面上稱“間離效果”更恰切)。

怎么來(lái)理解這種辯證的間離關(guān)系？丁教授是這樣解釋的，就表演的間離效果來(lái)說(shuō)，演員跟角色之間是分離的、有距離的，不是在一個(gè)平面上的。也就是說(shuō)，演員在表演的時(shí)候，總是高于角色的，不可能完全化身為劇中的人物。演員對(duì)角色要有自己的態(tài)度，他要馭使角色利用自己的藝術(shù)技巧表演角色；而觀眾是站在觀察者的立場(chǎng)上，欣賞藝術(shù)，評(píng)判劇中人行為的。他引用布氏的話說(shuō)：演員在舞臺(tái)上不允許完全變?yōu)楸槐硌莸娜宋铩Ｋ皇抢顮?、阿巴貢、帥克，他是在表演這些人物。那么相反，如果“他不是在表演李爾，他本人就是李爾——這樣的評(píng)語(yǔ)，對(duì)于他簡(jiǎn)直是一種毀滅性的打擊?！@并非意味著，當(dāng)他表演熱情奔放的人物的時(shí)候，他仍須無(wú)動(dòng)于衷，只是說(shuō)演員自己的感情不應(yīng)與劇中人物的感情徹底地合而為一，以免導(dǎo)致觀眾的感情同劇中人物的感情也徹底地合而為一。這時(shí)觀眾必須保有充分的自由。” 丁揚(yáng)忠教授分析說(shuō)：布萊希特的論述至少有三層意思：一是演員與角色的關(guān)系是演員表演角色，而不是化身為角色；二是演員的感情與角色的感情存在著一種辯證關(guān)系，二者不能徹底合而為一，他們是既相聯(lián)屬而又不完全相同的；三是演員這樣處理他與角色的關(guān)系，目的是為了讓觀眾的感情與劇中人物的感情不致徹底地合而為一，使觀眾保有欣賞藝術(shù)、評(píng)判劇中人物言行是非的充分理由。這種認(rèn)識(shí)和理解，使我們對(duì)演員、角色、觀眾三者之間的辯證關(guān)系有了一種清晰的把握。丁教授為此還舉了一個(gè)例子。他說(shuō)：譬如演員在舞臺(tái)上演一個(gè)瘋子，他總不能就變成一個(gè)瘋子，觀眾感興趣的是這個(gè)演員是怎么運(yùn)用他的表演技巧，恰如其分地表演了一個(gè)瘋子，以及他之所以瘋的原因和精神狀態(tài)。 這個(gè)例子生動(dòng)、準(zhǔn)確地表述了這種關(guān)系。

間離方法所要討論的演員與角色和觀眾的辯證關(guān)系，是西方戲劇舞臺(tái)表演理論研究的重要問(wèn)題。正是在這種關(guān)系的處理上，布萊希特對(duì)中國(guó)戲劇在這方面的態(tài)度極為贊賞。丁教授說(shuō)：布氏在《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文中說(shuō)，西方的演員用盡一切辦法，盡可能地引導(dǎo)他的觀眾接近被表現(xiàn)的事件和被表現(xiàn)的人物。為了達(dá)到這個(gè)目的，演員讓觀眾與自己的感情融合為一，并用盡一切力量將他本人盡量無(wú)保留地變成另一個(gè)人，即他所演的劇中人物。當(dāng)這種毫無(wú)保留地變成另一個(gè)人的表演獲得成功的時(shí)候，演員的藝術(shù)就差不多耗盡了。(斯坦尼斯拉夫斯基的理論就是這樣的，但后來(lái)也發(fā)生了變化。)而中國(guó)戲劇演員則拋棄這種完全的轉(zhuǎn)化，從開始起他就控制自己不要和被表現(xiàn)的人物完全融合在一起。丁教授描述布氏講述在看梅蘭芳的表演時(shí)說(shuō)：例如梅蘭芳表演那個(gè)姑娘痛哭，梅蘭芳并沒(méi)掉眼淚，他一滴眼淚也沒(méi)有，但是觀眾感覺(jué)到他這個(gè)角色真正痛苦了，但是梅蘭芳沒(méi)有??！他很節(jié)制的，用理性指導(dǎo)感情來(lái)表演人物，非常深刻！西方的就是這樣，包括斯坦尼斯拉夫斯基，一哭就希望觀眾也跟你哭，把演員的感情全部變?yōu)榻巧母星椤？墒牵輪T的感情并不等于角色的感情呀。布萊希特是間離的；梅蘭芳就是這樣的，你感動(dòng)，但是梅蘭芳并沒(méi)有痛哭，也沒(méi)掉眼淚。所以，后來(lái)布萊希特就講，中國(guó)戲劇追求用美來(lái)打動(dòng)你,以理智指導(dǎo)表現(xiàn)感情，理性和感情是不能分開的。丁教授后來(lái)撰文說(shuō)：布氏的表演理論是與斯坦尼斯拉夫斯基的有明顯區(qū)別的；布萊希特認(rèn)為演員的感情和理智之間是有關(guān)系的，這種關(guān)系就是理性永遠(yuǎn)伴隨著感情，理智永遠(yuǎn)控制感情。他引用布萊希特的話說(shuō)：“演員作為雙重形象站在舞臺(tái)上，既是勞頓，也是伽利略，表演者勞頓不能消逝在被表演者伽利略里?！边@就是布氏的演員與角色的關(guān)系。

布萊希特戲劇理論的另一個(gè)核心是歷史化。所謂的歷史化，也有兩層意思：第一層意思是指現(xiàn)代人的生活、今天的生活，都是特定條件下的歷史現(xiàn)象。第二層意思是指當(dāng)下就是明天的歷史、未來(lái)的歷史。這樣的認(rèn)識(shí)有什么好處呢？可以拉開距離看生活，能夠高于現(xiàn)實(shí)來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)。那么，從歷史的高度來(lái)審視當(dāng)下即現(xiàn)在的歷史的現(xiàn)實(shí)，就會(huì)看穿現(xiàn)實(shí)是怎么回事，能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)存在的很多問(wèn)題做到心里明白、清楚。從最終的意義上說(shuō)，歷史化是使劇作家站在審美的立場(chǎng)上，超越黨派意識(shí)以及狹隘的族、國(guó)觀念而獲得觀世的高度，戲劇家因而胸襟豁達(dá)，目光高遠(yuǎn)，藝術(shù)上獲得開闊的境界。

這就是說(shuō)，當(dāng)下就是明天的歷史、未來(lái)的歷史。這種認(rèn)識(shí)有什么好處呢？它的好處就是教我們拉開了距離來(lái)看生活；作為戲劇作家就能夠高于現(xiàn)實(shí)來(lái)觀察現(xiàn)實(shí)，不是跟普通人一樣是平面地看待現(xiàn)實(shí)，歷史化是使劇作家獲得了一個(gè)觀世的高度。那么，從歷史的高度來(lái)審視當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，就會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)的很多問(wèn)題看得明白、清楚，同時(shí)戲劇家就會(huì)胸襟豁達(dá)、目光高遠(yuǎn)，在藝術(shù)上獲得開闊的境界。這是布萊希特關(guān)于歷史化的核心闡釋，其內(nèi)涵的豐富性在現(xiàn)代主義戲劇中確是獨(dú)辟蹊徑、別有一番天地。

陌生化或間離效果與歷史化，是布萊希特杰出的戲劇思想，也是對(duì)世界戲劇演進(jìn)到現(xiàn)代主義階段的重要貢獻(xiàn)，而其重要的特征就是在德國(guó)文化的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)的西方戲劇與東方戲劇的成功結(jié)合。

結(jié) 語(yǔ)

關(guān)于布萊希特的戲劇觀念、美學(xué)思想、史詩(shī)劇理論和創(chuàng)作,以及演劇方法、舞臺(tái)實(shí)踐、布萊希特與中國(guó)文化的關(guān)系等各個(gè)方面的研究，使布萊希特的戲劇思想在這30多年的時(shí)間里為中國(guó)戲劇界更多的人、更全面的了解和認(rèn)識(shí)以及不斷地被接受，這個(gè)過(guò)程是與丁揚(yáng)忠教授的辛勤勞動(dòng)分不開的?；仡?0多年來(lái)的中國(guó)戲劇界在新時(shí)期的開拓、改革過(guò)程中的進(jìn)步，與借鑒布氏戲劇學(xué)派息息相關(guān),其中包含著丁揚(yáng)忠的卓越貢獻(xiàn)，著名戲劇理論家劉厚生先生評(píng)價(jià)說(shuō)他是“布萊希特的中國(guó)知音”，的確如此！丁教授自海外學(xué)成歸來(lái)后，對(duì)古希臘戲劇、莎士比亞、易卜生,對(duì)德國(guó)重要戲劇家萊辛、席勒、霍普特曼、沃爾夫、米勒等都進(jìn)行過(guò)重點(diǎn)研究,并撰文評(píng)介,還翻譯了沃爾夫名劇《馬門洛克教授》、米勒代表作《任務(wù)》等。丁揚(yáng)忠20世紀(jì)80年代參與《中國(guó)大百科全書》中外國(guó)戲劇卷的編寫,擔(dān)任《中北歐戲劇》副主編,并撰寫民主德國(guó)戲劇，還有席勒、布萊希特等多個(gè)重點(diǎn)條目。他十分關(guān)注我國(guó)新時(shí)期的戲劇狀況,并寫了相當(dāng)多數(shù)量的關(guān)于當(dāng)代戲劇建設(shè)問(wèn)題的文章，對(duì)中國(guó)戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了有力的推進(jìn)作用，而在布萊希特的研究方面成就尤其顯著。

在研究布萊希特方面，丁揚(yáng)忠教授向中國(guó)戲劇學(xué)者提出了一個(gè)很嚴(yán)格但卻是基本的要求：沒(méi)有東西方文化的基礎(chǔ)，沒(méi)有一定的思想高度，對(duì)布萊希特的戲劇思想的研究是困難的；如果對(duì)布萊希特知道的僅是只言片語(yǔ)，沒(méi)有總體的關(guān)于布萊希特的背景、家庭出身、他的教養(yǎng)等等方面的了解和研究，也是很難真正認(rèn)識(shí)他的。丁教授說(shuō)：布萊希特的作品很多，德國(guó)出他的作品集，其中詩(shī)歌10卷、劇本10卷、小說(shuō)和其他文論10來(lái)卷，還有通信等等，一共有40卷。研究家都要讀。我認(rèn)為，不全面了解布萊希特，怎么能研究布萊希特？有的研究生寫研究布萊希特的博士論文，最后都打了退堂鼓，原因就是下功夫讀他的作品、研究他的作品不夠。丁教授的這番話，是來(lái)自于對(duì)戲劇這種純粹靈魂的藝術(shù)的理解和確定的，其是通過(guò)布萊希特的戲劇表達(dá)出來(lái)的。

布萊希特進(jìn)入中國(guó)，如今30幾年過(guò)去，戲劇界雖然對(duì)布萊希特已經(jīng)有了一定程度的了解和認(rèn)識(shí)，但對(duì)布氏的了解更多地局限在表演方法范圍，從戲劇的現(xiàn)代性立場(chǎng)上來(lái)對(duì)布氏戲劇的總體認(rèn)識(shí)仍是有限的。實(shí)際上，任何一種戲劇在進(jìn)入人性探索時(shí)所采用的方法和手段帶來(lái)的形式上的變化，都在改變、更新和創(chuàng)造進(jìn)行新的審美接受的觀眾，布萊希特何嘗不是通過(guò)自己的戲劇造就新的審美觀眾呢！因此，研究丁教授對(duì)布萊希特戲劇的研究，對(duì)我們來(lái)說(shuō)無(wú)論如何都是一條最便捷途徑。20世紀(jì)60年代初，日本著名戲劇家、布氏戲劇專家千田是也就是因丁教授的研究成果而引起高度重視,從此開始了兩位中、日戲劇學(xué)者多年的友誼交往。今天，中國(guó)戲劇處在重建再造的一個(gè)重大的歷史時(shí)期，而這個(gè)時(shí)期提供的背景是世界性的；也就是說(shuō)，我們是在世界戲劇的背景下進(jìn)行中國(guó)戲劇的重建再造的。此前，戲劇界曾經(jīng)很有限地接近過(guò)表現(xiàn)主義、象征主義、荒誕派等現(xiàn)代主義戲劇，我們也學(xué)過(guò)一些形式上的東西來(lái)試圖改變自己?？墒?，不靈，因?yàn)楝F(xiàn)代主義戲劇的形式和內(nèi)容是一體化的，形式即內(nèi)容。我們沒(méi)有在戲劇的本體上確立探索的部位，還仍是以“載道”的工具論來(lái)理解戲劇，那么，以東拼西湊、硬扒下來(lái)的形式來(lái)進(jìn)行宏偉大業(yè)的創(chuàng)新，觀眾很快就會(huì)拋棄的，事實(shí)就是如此。我們沒(méi)有能夠像布萊希特那樣的借鑒中國(guó)戲劇來(lái)建構(gòu)自己戲劇體系的能力，所以，今天重新認(rèn)識(shí)布萊希特，全面、深入地研究布萊希特的戲劇是十分必要的。不要用別人走了幾百年的路我們用三四天就走過(guò)來(lái)了的話蒙騙自己，小學(xué)沒(méi)讀完就去解方程研究微積分，這個(gè)世界還沒(méi)有這樣的事物發(fā)展規(guī)律！因此，通過(guò)學(xué)習(xí)丁教授對(duì)布氏的研究，認(rèn)識(shí)丁教授這位出色的戲劇家關(guān)于布萊希特的現(xiàn)代性戲劇思想及其實(shí)踐對(duì)中國(guó)當(dāng)代戲劇建設(shè)具有何種啟示意義和借鑒價(jià)值的深刻思考，丁教授給我們提供的資源仍然是最優(yōu)越最豐厚的，這也是撰寫本文的原因。

(責(zé)任編輯 薛 雁)

[1]丁揚(yáng)忠.布萊希特和我們的時(shí)代——布萊希特美學(xué)思想探討[J].戲劇學(xué)習(xí)，1985,(2).

Ding Yangzhong, Brecht and Our Times: Discussion on the Aesthetic Thoughts of Brecht,TheatricalStudies, No 2, 1985

[2]丁揚(yáng)忠.論布萊希特戲劇學(xué)派及其演劇方法(一)[J].廣東藝術(shù)，2010，(3).

Ding Yangzhong, On the Brecht Theatrical School and the Performing Methods,GuangdongArts, No 3, 2010

[3]布萊希特.中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果[M]//丁揚(yáng)忠譯.布萊希特論戲劇，北京:中國(guó)戲劇出版社，1992.

Brecht, trans. by Ding Yangzhong et al., The Distancing Effect in Chinese Theatrical Performing Arts,BrechtonTheatre, Beijing: China Theatre Press, 1992

[4]布萊希特.戲劇小工具篇補(bǔ)遺[A].丁揚(yáng)忠,等譯.布萊希特論戲劇[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1992.

Brecht, trans. by Ding Yangzhong et al., Supplement of Theatrical Tools,BrechtonTheatre, Beijing: China Theatre Press, 1992

Abouttheauthor:Zhang Fuhai, Professor and PhD Supervisor at Shanghai Theatre Academy, Shanghai, 200040.

OnProfessorDingYangzhong’sStudyofBrecht’sTheatricalTheory

Zhang Fuhai

Professor Ding Yangzhong is the first scholar who was sent by the Chinese government to study German theatre in the 1950s. Ding has made noticeable achievements in theoretical study of Brecht’s theatre and the histrionic methods. Meanwhile, Ding’s achievements can be seen in the teaching and dissemination of the ideas of the Brecht School of narrative theatre, in the translation of Brecht’s theatrical works and in adopting Brecht’s works in the construction and development of Chinese contemporary theatre. Ding Yangzhong’s translation, introduction and study on Brecht’s works and theories are creative and they are closely related to the reality of Chinese theatre; therefore, these are not just introductions of the ideas, but are enlightenments that are reality-related and profound. Mr Liu Housheng evaluated him as “Chinese bosom friend of Brecht”.

theoretical study of theatre, Ding Yangzhong, Brecht, narrative theatre

2017-09-10

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

上海高峰高原學(xué)科建設(shè)計(jì)劃成果，編號(hào)：SH1510GFXK。

J83

A

1003-840X(2017)05-0036-11

張福海，上海戲劇學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師。上海 200040

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.036

ThepaperisfundedbythefollowingResults of Shanghai Peak and Highland Discipline Construction Plan No SH1510GFXK.