楊曉林，劉雙燕

新世紀(jì)以來日本動(dòng)畫電影的發(fā)展趨勢(shì)及美學(xué)特征

楊曉林，劉雙燕

新世紀(jì)以來，日本動(dòng)畫電影的主要發(fā)展趨勢(shì)及美學(xué)特征為：劇場(chǎng)版動(dòng)畫量大票房高，成為日本動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的重要支柱和“定海神針”；動(dòng)畫電影除取材本土外，也改編歐美和中國(guó)的文學(xué)經(jīng)典和名著，對(duì)外來題材采取不拘一格的“拿來主義”策略，而改編后的動(dòng)畫電影，往往體現(xiàn)出日本“物哀”文化的特質(zhì)——擁有“悲劇之美”和“哀愁之美”及武士道精神；其動(dòng)畫人設(shè)已形成了獨(dú)特的風(fēng)格——寫實(shí)唯美和夸張諧趣，角色造型既緊跟潮流,又具有民族特色, 體現(xiàn)了現(xiàn)代時(shí)尚意識(shí)與大和民族傳統(tǒng)文化的完美結(jié)合；就制作技術(shù)而言，日本動(dòng)畫電影的主流為二維與三維結(jié)合，兩者相得益彰，這也是在世界動(dòng)畫市場(chǎng)上被認(rèn)可和受歡迎的表現(xiàn)形式之一。

劇場(chǎng)版動(dòng)畫；拿來主義；寫實(shí)唯美；夸張諧趣；二維與三維結(jié)合

長(zhǎng)期以來，相比美國(guó)以高投入高回報(bào)的動(dòng)畫電影“席卷天下”的“巨無霸戰(zhàn)略”，日本以“凡所應(yīng)有，無所沒有”數(shù)量超多的電視動(dòng)畫與之抗衡，甚至取得了世界動(dòng)漫市場(chǎng)五分天下有其三的優(yōu)勢(shì)，這種“包舉宇內(nèi)”的方式可稱之為“蝗蟲戰(zhàn)略”。[1-2]新世紀(jì)以來，日本電視動(dòng)畫高度繁榮，動(dòng)畫電影也不遑承讓，每年產(chǎn)量三四十部，從制作到營(yíng)銷形成了一體化經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)業(yè)鏈。其動(dòng)畫電影承繼以往榮光：劇場(chǎng)版動(dòng)畫優(yōu)質(zhì)高產(chǎn)，由于電視動(dòng)畫的粉絲觀眾基礎(chǔ)穩(wěn)定，因此劇場(chǎng)版票房有保證；動(dòng)畫電影在取材方面不拘一格、與世界接軌，特別是對(duì)西方和中國(guó)的題材選用，已形成了一套行之有效的“和魂漢才”和“和魂洋才”的改編方式和方法；此外，其動(dòng)畫電影在人物造型方面，以唯美寫實(shí)的風(fēng)格獨(dú)樹一幟；在制作技術(shù)方面，以傳統(tǒng)二維技術(shù)與現(xiàn)代三維數(shù)碼技術(shù)結(jié)合，走出了一條非常適合日本動(dòng)畫電影發(fā)展的新路。所有這些努力，都使得日本動(dòng)畫電影在世界范圍內(nèi)廣結(jié)人緣，市場(chǎng)開闊而又穩(wěn)定?？傊?，日本動(dòng)畫電影在新世紀(jì)以來繼續(xù)雄居世界影壇，書寫著新的輝煌，與美國(guó)動(dòng)畫電影形成強(qiáng)有力的雙雄對(duì)峙的格局。

一、劇場(chǎng)版動(dòng)畫：日本動(dòng)畫電影的“定海神針”

在日本電影界，系列影院動(dòng)畫和電視劇劇場(chǎng)版動(dòng)畫已占據(jù)了半壁江山，成為日本電影與進(jìn)口電影分庭抗禮的重要生力軍。劇場(chǎng)版動(dòng)畫在人物動(dòng)作的流暢感、使用的分色數(shù)，甚至每秒的幀數(shù)上，都比電視版動(dòng)畫有明顯的提升，作為日本動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)的重要支柱和“定海神針”，觀眾群穩(wěn)定，產(chǎn)量極高。劇場(chǎng)版動(dòng)畫新世紀(jì)以來已上映了150部左右，占據(jù)了日本動(dòng)畫電影總產(chǎn)量的1/4。像《航海王》《神奇寶貝》《蠟筆小新》《名偵探柯南》《哆啦A夢(mèng)》系列的劇場(chǎng)版大概每年一部，票房大都非?？捎^?！断灩P小新》系列每年上映的票房都超過了10億日元?！睹麄商娇履稀废盗猩嫌车?6部影片每部票房在20-40億日元之間，特別是2016年上映的《名偵探柯南：純黑的噩夢(mèng)》已達(dá)到60億日元?！抖呃睞夢(mèng)》系列16年來上映的16部劇場(chǎng)版動(dòng)畫電影，每部票房也在20-40億日元(相當(dāng)于人民幣1-3億元)之間。

新世紀(jì)以來，日本能夠穩(wěn)定發(fā)展的劇場(chǎng)版動(dòng)畫主要有以下幾個(gè)系列：《名偵探柯南》(17部)、《蠟筆小新》(17部)、《哆啦A夢(mèng)》(17部)、《神奇寶貝》(17部) 、《航海王》(13部) 、《奧特曼》(12部)、《火影》(11部) 、《數(shù)碼寶貝》(10部)、《空之境界》(9部)、《死神》(4部)等?！逗胶Ｍ酢废盗泻汀痘鹩啊废盗惺菍儆诿半U(xiǎn)類動(dòng)畫電影，分別由熱播的TV動(dòng)畫《海賊王》和《火影》改編而來，集數(shù)都達(dá)到700集以上。這兩個(gè)系列的劇場(chǎng)版都是偏熱血冒險(xiǎn)方面的，相對(duì)于其他劇場(chǎng)版動(dòng)畫電影在題材方面占很大優(yōu)勢(shì)，受眾群很廣，特別受學(xué)生群體的青睞?！逗胶Ｍ踔S金城》(2016)是繼《航海王之最強(qiáng)之?dāng)砕》(2012)之后的又一部劇場(chǎng)版動(dòng)畫，該片是第一部在中國(guó)內(nèi)地影院上映的《航海王》系列劇場(chǎng)版，以82.13萬元的高票房一舉打破了日系動(dòng)畫在中國(guó)的零點(diǎn)場(chǎng)記錄，最終票房達(dá)1.07億人民幣。2016年在中國(guó)大陸上映的《火影忍者劇場(chǎng)版：博人轉(zhuǎn)》(2015年日本上映)作為首部“主角不是鳴人”的劇場(chǎng)版，主要講述木葉新生代的全新羈絆。在“日本雅虎電影頻道”上觀眾評(píng)分高達(dá)4.7(滿分5分)，而且首周票房7億日元，創(chuàng)“火影劇場(chǎng)版”最好成績(jī)?！睹麄商娇履稀废盗惺蔷哂写硇缘膽乙蓜?dòng)畫電影，改編于日本漫畫家青山剛昌創(chuàng)作的同名推理漫畫，固定于每年4月份的黃金周在日本上映，這一系列的動(dòng)畫電影都是圍繞著柯南遇到危險(xiǎn)，然后運(yùn)用自己的觀察、推理，再與警方合作，找出真相化解危機(jī)來展開劇情的。此系列中多部作品榮獲日本電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)?！抖呃睞夢(mèng)》系列和《奧特曼》系列劇場(chǎng)版屬于科幻類動(dòng)畫電影。“《哆啦A夢(mèng)》描述了以大雄協(xié)助同伴排除困難而成長(zhǎng)的冒險(xiǎn)故事。截至2015年5月，該系列總票房累計(jì)超過800億日元(未計(jì)算通貨膨脹率)，累計(jì)超過1億人次觀影，堪稱日本電影史上觀影人數(shù)、次數(shù)最多的系列電影?！?[EB/OL].http://baike.so.com/doc/5370194-5606068.html.

劇場(chǎng)版動(dòng)畫電影持續(xù)穩(wěn)定的發(fā)展穩(wěn)固了日本動(dòng)畫的地位，“劇場(chǎng)版動(dòng)畫實(shí)現(xiàn)了資源的有效利用和整合。劇場(chǎng)版從選題來看，并不需要大費(fèi)周章；從營(yíng)銷來看，并不需要大肆宣傳；甚至從受眾來看，都不需要刻意培養(yǎng)——簡(jiǎn)而言之，是一種有基礎(chǔ)、低門檻、小風(fēng)險(xiǎn)的電影?！盵3]借助電視這個(gè)更為大眾的媒介奠定的受眾基礎(chǔ)，劇場(chǎng)版動(dòng)畫另辟蹊徑，為日本動(dòng)畫電影在激烈的電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中尋找到了生存空間。

二、取材：不拘一格的“拿來主義”

新世紀(jì)以來，各國(guó)之間的聯(lián)系日益加強(qiáng)，文化相互交流和學(xué)習(xí)深入發(fā)展，在一定程度上形成了“你中有我，我中有你”的態(tài)勢(shì)。日本動(dòng)畫電影取材除了本土題材外，也采取不拘一格的“拿來主義”策略，特別是歐美和中國(guó)的神話傳說、民間故事、童話故事、經(jīng)典小說等備受日本動(dòng)畫界的青睞，而改編后的動(dòng)畫電影，往往具有濃郁的日本特色。

(一) 本土題材動(dòng)畫電影

日本很多動(dòng)畫電影的題材都取材于本土，不管神話傳說、小說、歷史故事，還是現(xiàn)實(shí)題材，大都具有濃郁的“物哀”美學(xué)特征。日本列島被美麗的大自然所環(huán)抱，但因資源匱乏和多災(zāi)多難，卻使大和民族鐘愛“物哀”美學(xué)，以“悲”為尊，以“哀”為美。從地理上看,島國(guó)臺(tái)風(fēng)地震頻繁發(fā)生，受海洋性季風(fēng)氣候的影響，季節(jié)變化明顯。因櫻花等自然景物美麗易逝，日本人形成了幽美、靜謐、敏感、纖細(xì)的審美觀，缺乏昂揚(yáng)樂觀的精神，在藝術(shù)上則產(chǎn)生了一種唯美與感傷的風(fēng)格；從歷史上看,自平安朝起，由于政治的原因，如紫式部一類的才女入侍皇宮,以對(duì)纏綿的情愛和不幸身世的淺吟低唱影響了文壇，形成了其哀傷的純文學(xué)傳統(tǒng)，給日本的敘事藝術(shù)打上了傷感的烙印。從外來影響來看，日本文化雖然和中國(guó)的儒家思想、禪宗寂空虛無的哲學(xué)思想有極深的淵源關(guān)系，但其都是日本化了的。日本民族的文學(xué)傳統(tǒng)是審美性而非功利性的，這與中國(guó)注重倫理教化的詩教傳統(tǒng)大相徑庭，因此其對(duì)中國(guó)文學(xué)的接受，也是選擇抒寫離愁別恨、閨怨情愛方面的作品，而非安邦定國(guó)和經(jīng)世致用方面的作品。沉湎于個(gè)人的情怨愛恨的艷情藝術(shù),一直占據(jù)著日本藝壇的主流。[4]“物哀”除有“悲觀”“悲哀”“悲慘”等意思之外，還有“同情”“憐憫”“感動(dòng)”“美”等含義在內(nèi)。“物哀”是一種從空寂的心境中孕育出的悲劇之美、哀愁之美，亦是一種因生命須臾、歲月無常產(chǎn)生的悲觀之情。“物哀”是日本傳統(tǒng)文化的核心要素，也是日本動(dòng)畫電影的特色所在?？v觀新世紀(jì)以來的作品，這個(gè)特征承前啟后、一以貫之。下面以動(dòng)畫大師宮崎駿、高田勛和今敏的作品來分析之。

宮崎駿的《起風(fēng)了》(2013)根據(jù)零式戰(zhàn)斗機(jī)設(shè)計(jì)師堀越二郎的人生事跡和作家堀辰雄的同名自傳體愛情小說改編，講述了20世紀(jì)二三十年代戰(zhàn)斗機(jī)設(shè)計(jì)師堀越二郎與罹患了絕癥肺結(jié)核的畫家菜穗子，在動(dòng)蕩年代中如風(fēng)中殘燭般的飄搖愛情。日本二戰(zhàn)戰(zhàn)敗投降,作為核武器的受害者, 本應(yīng)受到同情,但因嚴(yán)重地傷害了亞洲其他國(guó)家,被東方國(guó)家冷眼相待；欲全盤西化,卻因文化內(nèi)質(zhì)的不相容而被西方視為另類。這種尷尬而曖昧的處境使宮崎駿等藝術(shù)家倍感現(xiàn)實(shí)的荒誕，因此通過該作品對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思和批判?！镀痫L(fēng)了》傳遞了一種安靜的反戰(zhàn)信息，以致日本網(wǎng)民稱其是一部徹頭徹尾的“左翼”傾向電影，有人甚至給宮崎駿打上了“反日”和“叛國(guó)者”的標(biāo)簽。片名“起風(fēng)了”譯自法國(guó)詩人瓦雷里的《海濱墓園》，可譯為 “風(fēng)起，唯有努力生存”。當(dāng)年駕駛零式戰(zhàn)機(jī)作戰(zhàn)的年輕人一去不返，成為軍國(guó)主義的殉葬品?！耙蝗ゲ环怠弊尅镀痫L(fēng)了》的悲劇味撲面而來。堀越二郎崇拜的卡普羅尼，在夢(mèng)中告訴他“飛機(jī)是受了詛咒的美夢(mèng)，會(huì)被天空吞噬”，戰(zhàn)爭(zhēng)把堀越二郎的夢(mèng)想以及他的嘔心之作變成灰骸，“制造美麗飛機(jī)”的夙愿也是其悲劇的源頭。另外，肺病是一種具有濃重文藝色彩的疾病，尤其是東方文化里的杜鵑啼血意象，吻合肺病的癥狀，與日本“物哀”的美學(xué)理念相對(duì)應(yīng)?；挤谓Y(jié)核的菜穗子和堀越二郎的交往既給觀眾帶來因愛而生的溫暖，同時(shí)亦使《起風(fēng)了》的悲劇色彩催人淚落。

宮崎駿的《千與千尋》(2001)被稱為“東方版的《綠野仙蹤》”，影片的懷舊感傷之情非常濃烈：千尋所處的古日本世界是根據(jù)江戶東京建筑園來描繪的，宮崎駿曾在那里留下了不少童年的足跡；而神仙光顧的浴場(chǎng)則是源自宮崎駿童年時(shí)的遐想；千尋在等級(jí)森嚴(yán)的澡堂里成長(zhǎng)并接受洗禮，這不僅是對(duì)人身體的洗禮，更重要的是傳統(tǒng)文化對(duì)現(xiàn)代人走失靈魂的洗禮。

高田勛的《輝夜姬物語》(2013)根據(jù)日本最早的物語作品《竹取物語》改編，影片淡化了原作中輝夜姬的神話色彩，除了出生和被迎回月宮等劇情有奇幻色彩外，輝夜姬已被還原為一個(gè)好像真實(shí)存在過的平凡人物。她是“自然之女”，孝順父母，純真無邪，向往自由純粹的愛情。但她被親人操縱、奴役和囚閉。她被迫來到京都，由奔跑于田間地頭的青春少女，變成了抑郁自閉、臉色蒼白、眉宇凝結(jié)的貴族小姐。她生命的活力被消耗磨損，愛情也因愛而不得幻滅?！傲b鳥戀舊林，池魚思故淵”，到了離開凡間的日子，她跋山涉水回到故地山村，但初戀已有妻兒，一切都物是人非。輝夜姬對(duì)山林的向往帶有傳統(tǒng)東方文化“歸隱”的氣息，童年時(shí)代在自然中的歡樂與成人后在上層社會(huì)的無奈，形成了鮮明的對(duì)照。這個(gè)被“童話”了的神話故事，完美地闡釋了日本“物哀”和“悲憫”的文化傳統(tǒng)。

今敏的《千年女優(yōu)》(2001)中的藤原千代子是戰(zhàn)后日本銀映電影公司鼎盛時(shí)期的巨星，她演遍了日本歷史上自戰(zhàn)國(guó)時(shí)代、幕府時(shí)代、大正時(shí)代、昭和時(shí)期等所有大時(shí)代的故事，其所演出涵蓋了日本所有的電影類型，包括古裝時(shí)代片、戰(zhàn)爭(zhēng)諜報(bào)片、戰(zhàn)后時(shí)代片和科幻片等不同影片。影片將舊日的電影故事和千代子坎坷悲涼的人生際遇互相交織，既虛又實(shí)，日本千年歷史片段就在這些真實(shí)與幻象交織中呼嘯而過，這個(gè)氣勢(shì)雄偉、燦爛輝煌如史詩般的傳奇故事，唯美而又令人唏噓。

(二)取材于西方的動(dòng)畫電影

自明治維新后，日本對(duì)西洋文化表現(xiàn)出“新補(bǔ)充舊”的態(tài)度——先接納，然后“日本化”。體現(xiàn)在動(dòng)畫電影的取材上，日本對(duì)西方的神話傳說及經(jīng)典文學(xué)的改編是不遺余力的，這些作品被“日本化”以后，盡管外在的形式元素如場(chǎng)景、人設(shè)和敘事方式尊崇原著，但文化內(nèi)核已經(jīng)被“同化”成為日式的“物哀”故事，可稱之為“和魂洋才”。

宮崎駿的《哈爾的移動(dòng)城堡》(2004)根據(jù)英國(guó)幻想文學(xué)大師戴安娜·韋恩·瓊斯的同名兒童科幻小說改編而來，講述制帽女孩蘇菲被巫婆變成了一個(gè)80歲的老太婆后，逃離小鎮(zhèn)，在哈爾的移動(dòng)城堡上用愛心、勇敢和善良救了火焰魔、稻草人、巫婆和哈爾，最終獲得自救、收獲了愛情。影片的結(jié)局不同于宮崎駿以往的作品，是一種純粹的大團(tuán)圓結(jié)局，這種結(jié)局頗具迪士尼動(dòng)畫片的特點(diǎn)。但就是這樣一部“很西化”的作品，卻被宮崎駿涂上了悲憫、感傷、隱忍、孤獨(dú)等非常壓抑的情感色調(diào)，盡管是大團(tuán)圓結(jié)局，但截然不同于好萊塢動(dòng)畫電影圓滿和歡樂的結(jié)局，給觀眾一種“生之不易”的“物哀”感。這是宮崎駿動(dòng)畫的風(fēng)格，也是新世紀(jì)以來日本大多數(shù)動(dòng)畫電影的特征。

宮崎駿的《懸崖上的金魚姬》(2008)的靈感來源于安徒生的童話故事《海的女兒》，影片講述兩個(gè)孤獨(dú)的孩子小女孩金魚姬和度假的小男孩宗介的故事。由于海員父親終日出航，宗介只得跟母親相依為命，這讓他的性格孤僻自閉，甚至對(duì)長(zhǎng)輩也不理不睬。但遇到金魚姬后，他慢慢修復(fù)了性格中的缺陷。金魚姬的父親是海洋中的古怪男子藤本，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了人類污染環(huán)境的丑陋，所以準(zhǔn)備毀滅當(dāng)下的世界，另造一個(gè)水世界。但溫柔美麗而又胸懷博大的妻子海洋女神說服了藤本，人類也因此幸免于難?！逗５呐畠骸返耐捵兂闪藘蓚€(gè)失去家庭溫暖小孩的現(xiàn)實(shí)故事，貫穿影片始終的，依舊是無盡的悲憫和傷感。

此外，宮崎駿的《借東西的小人阿莉埃蒂》(2010)根據(jù)英國(guó)作家瑪麗·諾頓的原著《借東西的小人》改編，影片講述的，依然是“生之不易”和別離的主題。由小村敏明導(dǎo)演，改編自手冢治蟲漫畫的《佛陀 2:無盡的旅程》(2014)，高度還原了佛陀成佛的經(jīng)歷，影片彌漫的依舊是感傷、凄婉之情。大友克洋的《蒸汽男孩》(2004)的主題在于探討關(guān)于科學(xué)這把雙刃劍的問題，影片極為震撼地表現(xiàn)了維多利亞時(shí)代的倫敦大破壞，表現(xiàn)了對(duì)科技所造成的可怕屠戮的憂懼，彌漫其中的，依然是悲情和痛楚。《圣斗士星矢》系列動(dòng)畫電影將圣斗士劃分為青銅、白銀、黃金等多個(gè)級(jí)別，每個(gè)圣斗士通過不斷的訓(xùn)練得到級(jí)別的提升，要聽從上級(jí)的指揮完成任務(wù)，影片表現(xiàn)了“武士道”森嚴(yán)的等級(jí)制度，故事悲壯而慘烈。

(三)取材于中國(guó)的動(dòng)畫電影

日本和中國(guó)一衣帶水，深受中華文化的影響。日本對(duì)于中國(guó)文化的接受，有一種類似中國(guó)的“中體西用”的說法，叫作“和魂漢才”，“和魂”是根本，“漢才”“為我所用”。自漢唐以降，中國(guó)的詩詞歌賦及小說等在日本傳播甚廣，影響深遠(yuǎn)。及至當(dāng)下，日本動(dòng)畫電影中的中國(guó)元素俯拾皆是。如在世界范圍內(nèi)知名度極高的藝術(shù)形象孫悟空，在日本通過“和魂漢才”方式被重塑后，被完全“武士道”化了?！洱堉椤废盗械闹鹘且步袑O悟空，但不是“天產(chǎn)石猴”,而是來自外星球。他也使用金箍棒，會(huì)翻筋斗云。和唐僧師徒經(jīng)歷九九八十一難求取真經(jīng)一樣，《龍珠》里的孫悟空和美女科學(xué)家也歷經(jīng)千難萬險(xiǎn)尋找龍珠。《龍珠》里牛魔王依然存在，也有芭蕉扇。不過他的孩子不是兒子紅孩兒，而是女兒琪琪，最后還嫁給了孫悟空?！洱堉椤芳斜憩F(xiàn)了武士道所崇尚的正直、堅(jiān)毅、質(zhì)樸、武勇、忠誠(chéng)、鐘情、豪爽和懂禮儀、守信義、知廉恥等種種美德?！痘鹩啊废盗械闹鹘区Q人最拿手的絕活變身術(shù)、分身術(shù),可以說都是從孫悟空的法術(shù)變化和拔毫毛中變來的。但《火影》也體現(xiàn)了“葉隱”所表現(xiàn)的武士道精神，就是果斷地死、毫不留戀地死、毫不猶豫地死。武士標(biāo)榜的是精神上的優(yōu)越，就是心理上先能戰(zhàn)勝自己，才能戰(zhàn)勝別人。先能“不要自己的命”，才能“要他人的命”。這是日本武士強(qiáng)人一等的道德定律。這在鳴人每次對(duì)敵作戰(zhàn)中表現(xiàn)得尤為突出。

三、人設(shè)：寫實(shí)唯美，夸張諧趣

悉德·菲爾德說：“人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。”關(guān)于動(dòng)畫電影的人設(shè)，日本也曾走過模仿期，新世紀(jì)以來，隨著動(dòng)畫商業(yè)化的發(fā)展，日本動(dòng)畫人設(shè)已形成了其獨(dú)特的風(fēng)格——寫實(shí)唯美，夸張諧趣。角色造型既緊跟潮流,又具有民族特色，體現(xiàn)了現(xiàn)代時(shí)尚意識(shí)與大和民族傳統(tǒng)文化的完美結(jié)合。

(一)寫實(shí)的人物設(shè)定

日本動(dòng)畫電影的人設(shè)具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特征，這主要和日本動(dòng)畫直面慘淡人生、關(guān)注社會(huì)問題、關(guān)注人類命運(yùn)、關(guān)注個(gè)體精神狀態(tài)、具有強(qiáng)烈的悲劇精神有關(guān)。除了現(xiàn)實(shí)題材外，其他諸如神話、科幻、魔幻現(xiàn)實(shí)、童話類的動(dòng)畫電影，其故事可以天馬行空，百無禁忌，或瑰麗奇特，或抑郁哀傷，或童趣滿滿；但在腦洞大開的形式外殼中，大多數(shù)電影都包裹著一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的核，主旨都與個(gè)體和人類命運(yùn)息息相關(guān)。不像美國(guó)動(dòng)畫，故事大都設(shè)置在一個(gè)美好夢(mèng)幻的基礎(chǔ)之上，充滿著浪漫主義的天真和虛構(gòu)的溫情，所造之夢(mèng)都是美夢(mèng)，是臆想，很多與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，就是偶爾涉及現(xiàn)實(shí)問題，也都是蜻蜓點(diǎn)水，點(diǎn)到即止，不會(huì)進(jìn)行“探天究地”般地深度思考，給出的解決之道，大都有“心靈雞湯”般的溫情撫慰和勵(lì)志勸勉的特點(diǎn)。與美國(guó)不同，日本動(dòng)畫在很多情況下，都有一種憂郁的氣質(zhì)在，就如一個(gè)郁郁寡歡的思想者，在苦苦探索和思考著現(xiàn)實(shí)問題的緣由及解決之道。這種特征體現(xiàn)在人設(shè)方面，就是寫實(shí)主義風(fēng)格，也只有寫實(shí)風(fēng)格的人設(shè)及場(chǎng)景，才能與這種“批判現(xiàn)實(shí)”的內(nèi)容相得益彰，才能讓觀眾腳踩大地，而不是飄在空中。

關(guān)于魔幻動(dòng)畫《千與千尋》的角色塑造，宮崎駿曾說：“我刻意將千尋塑造成一個(gè)平凡的人物,一個(gè)毫不起眼的典型的十歲日本女孩。我要讓每個(gè)十歲女孩,都從千尋那兒看到自己。她不是一個(gè)漂亮的可人兒，也沒有特別吸引之處，而她那怯懦的性格，更是惹人生厭。我要給大家這樣的感覺，一見之下不過爾爾，發(fā)展下去覺得還是有些可愛，最終經(jīng)歷千山萬水走到她身邊，才驚呼，啊，原來她有這樣的魅力——大吃一驚而令人記憶深刻?！盵5]基于這種認(rèn)識(shí)，宮崎駿的作品，從早期的《風(fēng)之谷》(1984)、《魔女宅急便》(1989)、《紅豬》(1992)、《幽靈公主》(1997)到后來的《千與千尋》(2001)、《哈爾的移動(dòng)城堡》(2004)、《借東西的小人阿莉埃蒂》(2010)等，在人物形象的設(shè)定上都遵循的是寫實(shí)原則，追求平實(shí)的造型，身材比例趨向于真人，形象平凡而普通，角色與現(xiàn)實(shí)人物成一定的比例。即使配角使用的動(dòng)物形象，也只有體積的夸張，但形象均沒有過分地變形。新海誠(chéng)作品中的主人公大都為青春期情感細(xì)膩敏感的少男少女，如《星之聲》(2002)中的長(zhǎng)峰美加子和寺尾升、《云之彼端，約定的地方》(2004)中的澤渡佐由理和藤澤浩紀(jì)、《秒速5厘米》(2007)中的筱原明里和遠(yuǎn)野貴樹、《追逐繁星的孩子》(2011)中的渡瀬明日菜和心·庫阿農(nóng)·布拉愛瑟斯等，都非常寫實(shí)。特別是《星之聲》的人物設(shè)定制作中，拍攝了數(shù)以千計(jì)的真人動(dòng)作片段，記錄在電腦里，又配合3DCG技術(shù)指導(dǎo)，才完成主要人物的形象設(shè)定，這些人物大都是高度寫實(shí)的。此外，如《大都會(huì)》(2001)、《銀色頭發(fā)的阿基德》(2006)、《河童之夏》(2007)、《夏日大作戰(zhàn)》(2009)、《狼的孩子雨和雪》(2012)、《記憶中的瑪妮》(2011)、《給桃子的信》(2012)、《怪物之子》(2015)，以及今敏的作品《千年女優(yōu)》(2001)、《東京教父》(2003)、《紅辣椒》(2006)等，角色造型亦呈嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

(二) 唯美的人物設(shè)定

日本動(dòng)畫人物追求極致視覺享受的唯美造型，最為突出的是“美少女動(dòng)畫”，格調(diào)輕松，反映的是少男少女的青春舞動(dòng)，形體和外貌完美到極致。影片中的角色以學(xué)生形象為主，大都猶如鄰家的俊朗哥哥或溫柔姐姐，強(qiáng)調(diào)偶像化特征。特別是女性角色造型甜美、清純可愛、擁有模式化的面部特征，如大眼睛、小嘴、小翹鼻等。很多角色都有八頭身的比例；大大的眼睛神采飛揚(yáng)；鼻子棱角有形；頭發(fā)瀟灑飄逸，形狀各異，顏色多樣。頭飾、服裝和佩飾等細(xì)微處的造型小巧，精美至極。如新海誠(chéng)執(zhí)導(dǎo)的《云的彼端·約定的地方》《秒速五厘米》《言葉之庭》(2013)、《你的名字》(2016)，及細(xì)田守執(zhí)導(dǎo)的《穿越時(shí)空的少女》(2011)等，人物設(shè)計(jì)都呈現(xiàn)出一種美輪美奐的風(fēng)格，無論男女都有大大的杏核眼和櫻桃小嘴，以特別的面部線條勾畫較為硬朗的三角形瓜子臉，而頭發(fā)的線條也較為繁復(fù)且棱角分明、細(xì)部尖銳，僅從面部來看性別特征并不明顯?！度共妗废盗兄腥共嫱府惸傅母绺鐨⑸?，是個(gè)顏值超高的“美男子”，他性格高冷嚴(yán)肅，眼神銳利，再加上比較硬朗的下顎骨線條，使得其男性氣息爆棚。《螢火之森》(2011)中的銀是戴著面具的神秘少年，為一個(gè)暖男大哥哥的形象，自稱是“妖怪”。但他被妖怪保護(hù)著，一旦被人類觸碰就會(huì)消失，因?yàn)樯硎赖脑蛟偌由檄h(huán)境的影響，他身上帶著一種憂郁的美，銀白色的頭發(fā)再加上朦朧的眼神，恰到好處地表現(xiàn)出了阿銀的這種氣質(zhì)?！逗谧拥幕@球》劇場(chǎng)版的主角黑子哲也眼睛神采洋溢，鼻子棱角有形，各個(gè)角色的頭發(fā)色彩各異，令人瞠目?！睹麄商娇履稀穭?chǎng)版中的人物眼睛很大，明顯不符合“三庭五眼”的五官比例。除了小孩子的臉部下巴稍微圓潤(rùn)一點(diǎn)、中老年成圓弧狀外，青少年角色下巴特別尖，顯得很是俊俏。

(三) 低幼角色和Q版人物稚趣十足

日本動(dòng)漫的角色整體上寫實(shí)唯美，但是也有例外，就是面向低幼兒童的動(dòng)漫人物造型完全脫離了寫實(shí)的特點(diǎn)，為了引起孩子們關(guān)注，故意將人物造型簡(jiǎn)化，以簡(jiǎn)單、夸張為主要特征。人物臉部基本上都用簡(jiǎn)筆畫的方法完成，人物身材比例脫離正常人的，身材被夸張地以兩頭身的比例畫成，關(guān)節(jié)的處理被弱化，將人物的五官用線條和圓點(diǎn)表現(xiàn)出來，這讓整個(gè)影片充滿著可愛的稚趣?！稒烟倚⊥枳印废盗兄械男⊥枳佑兄鴪A圓的臉，豆豆眼。她的頭和身材的比例是1∶1,而現(xiàn)實(shí)中應(yīng)當(dāng)是1∶5，這樣的比例與現(xiàn)實(shí)生活中人的比例相差甚遠(yuǎn)。小丸子細(xì)胳膊細(xì)腿，骨骼關(guān)節(jié)因?yàn)槿趸@得好像沒有一樣，充滿著兒童畫返璞歸真的稚拙感?！断灩P小新》系列中的小新有著短短的、粗粗的眉毛，大大的頭和小小的身體，這種造型呈兩頭身比例，臉部線條也進(jìn)行了拙笨化處理，充滿諧趣。這種造型新穎有噱頭，成為很多人童年記憶中的經(jīng)典形象。

新世紀(jì)以來，日本動(dòng)漫的Q版造型繼續(xù)在世界上發(fā)揮著巨大影響力，成為吸引動(dòng)漫迷的常規(guī)“法寶”之一。 Q版人物造型的設(shè)計(jì)是日本動(dòng)畫人對(duì)世界動(dòng)漫的一大貢獻(xiàn)，頗具無厘頭的意味，是將人物置于極端狀態(tài)下的一種高度夸張的身體變形，是此時(shí)此地情感的爆發(fā)式表現(xiàn)，“身體和頭不成比例,臉的大半部分被眼睛所占據(jù),極度可愛,可以做出一些正常造型不能表現(xiàn)的動(dòng)作,而且極具殺傷力?！盵6]Q版人物造型在動(dòng)畫影片中是不會(huì)以大篇幅出現(xiàn)的，通常會(huì)在特殊的情況下偶爾出現(xiàn)，感動(dòng)的時(shí)候眼睛里可以閃爍出星星，憤怒的時(shí)候眼珠里可以冒出火焰。像這種類型的角色形象在TV動(dòng)畫中使用得比較多，在動(dòng)畫電影中也會(huì)偶爾穿插，如劇場(chǎng)版《犬夜叉》《浪客劍心》《灌籃高手》中等。Q版人物形象與動(dòng)漫的其他形象還是存在著很大差異的，Q版人物更具有趣味性，Q版角色人物出現(xiàn)的環(huán)境一般是輕松幽默的環(huán)境，在電影中穿插得當(dāng)，能夠?qū)⑷宋锏那楦腥の冻浞值乇憩F(xiàn)出來。

四、技術(shù)：二維為主，三維為輔

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著三維技術(shù)的快速發(fā)展，三維動(dòng)畫電影市場(chǎng)也逐漸成熟起來。日本和美國(guó)對(duì)待三維技術(shù)的態(tài)度卻截然不同?！懊绹?guó)將三維虛擬技術(shù)主要應(yīng)用于電影，而日本由于自身的民族文化特性，其電影大多以描繪人類情感和渲染人物內(nèi)心思想為基調(diào)來設(shè)置情節(jié)，節(jié)奏舒緩，畫面柔和清新，對(duì)于CG技術(shù)在電影中的應(yīng)用，不如美國(guó)電影的需求量大。在動(dòng)畫效果方面，日本人似乎更加偏愛二維的視覺效果，很多導(dǎo)演和制作者就算運(yùn)用了三維技術(shù)，也堅(jiān)持將呈現(xiàn)二維感作為主要表現(xiàn)風(fēng)格?！盵7]對(duì)于大多數(shù)動(dòng)畫愛好者來說，其心目中的日本經(jīng)典動(dòng)畫電影非宮崎駿、今敏、大友克洋、新海誠(chéng)的二維動(dòng)畫作品莫屬。新世紀(jì)以來，世界上三維動(dòng)畫影片的票房一直在攀升，屢創(chuàng)新的紀(jì)錄，令人咋舌。然而就制作技術(shù)而言，日本動(dòng)畫電影的主流是二維與三維的結(jié)合，兩者相得益彰，這也是在世界動(dòng)畫市場(chǎng)被認(rèn)可和受歡迎的表現(xiàn)形式。

(一)三維動(dòng)畫電影

“日本三維動(dòng)漫以二維動(dòng)漫的角色造型為基礎(chǔ)，兼用仿真技術(shù)對(duì)其進(jìn)行完善，在設(shè)計(jì)上注重呈現(xiàn)唯美感，同時(shí)將民族的傳統(tǒng)歷史與西方現(xiàn)代時(shí)尚相融合，這種結(jié)合東西方審美的角色造型，迎合了現(xiàn)代人的審美觀念，有著自己獨(dú)特的審美風(fēng)格?！盵7]主要代表性的作品有《最終幻想》系列、《生化危機(jī)》系列及《海賊王劇場(chǎng)版:追尋草帽》(2011)、《棄寶之島》(2009)、《蘋果核戰(zhàn)記》(2004)等。

《最終幻想7：圣子降臨》(2005)和《最終幻想15：王者之劍》(2016)由野末武志執(zhí)導(dǎo)，這兩部影片可以說是日本三維動(dòng)畫電影的巔峰之作，從角色造型、道具設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、動(dòng)作招式設(shè)計(jì)及情節(jié)安排，可以說全部都有著超一流的水準(zhǔn)。《最終幻想7：圣子降臨》相較《最終幻想15：王者之劍》而言，后者的仿真技術(shù)更加完善，角色少了唯美多了真實(shí)感。前者人物頭發(fā)、皮膚以及五官更多地帶有動(dòng)畫的色彩；后者人物頭發(fā)處理更加具有質(zhì)感，五官更加深邃，力度感和立體感更強(qiáng)烈?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)很多TV版動(dòng)畫和CG游戲在人物造型上就會(huì)借鑒這兩部電影，如TV版動(dòng)畫《秦時(shí)明月》和GG游戲《萬妖集結(jié)》等。

《海賊王劇場(chǎng)版:追尋草帽》和《棄寶之島》這兩部作品不能完全稱之為3D作品，通俗點(diǎn)說可以認(rèn)為是“2.5D”?！逗Ｙ\王劇場(chǎng)版:追尋草帽》首次采取3D制作技術(shù)，也是歷年來所有劇場(chǎng)版長(zhǎng)度最短的一部。《棄寶之島》于2009年上映，是具有日本特色的國(guó)產(chǎn)全CG動(dòng)畫。這部動(dòng)畫運(yùn)用了Production I.G(以《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》系列作品聞名于世)開發(fā)的新軟件，可以將手繪的2D畫面貼到3DCG之上，從而產(chǎn)生與眾不同的質(zhì)感和效果，3D畫面的質(zhì)感柔和，2D手繪風(fēng)格顯得清新獨(dú)特。這兩部作品的人物角色與《最終幻想》的兩部影片有明顯的差異，未特別注重運(yùn)用人物的仿真技術(shù)，帶有日本繪畫的特色。

(二) 二維與三維結(jié)合的動(dòng)畫作品

這類作品數(shù)量眾多，主要有《千與千尋》(2001)、《蒸汽男孩》(2004)、《異邦人·無皇刃譚》(2007)、《哈爾的移動(dòng)城堡》《云之彼端》《千年女優(yōu)》《最后的吸血鬼》(2000)、《翡翠森林：狼和羊》(2005)、《惡童》(2006)、《鋼琴之森》(2007)、《空中殺手》(2008)、《夏日大作戰(zhàn)》(2009)、《浪蕩孩子雨和雪》(2012)、《名偵探柯南》系列等。

《千與千尋》《蒸汽男孩》《異邦人·無皇刃譚》異曲同工，在一些打斗和復(fù)雜的場(chǎng)景中運(yùn)用了三維技術(shù)，但人物主體造型還是采用二維繪制的方式形成。大友克洋的《蒸汽男孩》策劃時(shí)間長(zhǎng)達(dá)16年，包含了400個(gè)3D場(chǎng)景，是日本史上制作成本最高的動(dòng)畫電影。這部影片中通過三維技術(shù)所表現(xiàn)的雄偉的英國(guó)建筑、華麗的蒸汽機(jī)械設(shè)備，為整部作品增添了令人震撼的視覺沖擊力。但是三維技術(shù)也有其力不逮之處，例如在《千與千尋》中對(duì)天空、花草樹木的刻畫，如果用三維去表現(xiàn)的話是比較麻煩的，但是借助一些二維的繪畫軟件完全是可以做到的，并且費(fèi)時(shí)較短，完全可以繪出逼真的效果?！肚c千尋》將三維技術(shù)運(yùn)用在建造部分空間場(chǎng)景、處理鏡頭角度轉(zhuǎn)換時(shí)形成連貫效果上，可以說是錦上添花。而像《蒸汽男孩》中的一些皇宮建筑，蒸汽設(shè)備如果借助繪畫來呈現(xiàn)是很麻煩和浪費(fèi)時(shí)間的，一些立體感與空間效果是表現(xiàn)不出來的?！豆C(jī)動(dòng)隊(duì) 2無罪》(2004)中，三維的角色與二維制作的場(chǎng)景畫面搭配起來，通過導(dǎo)演風(fēng)格化的藝術(shù)處理，形成鏡頭畫面夸張的視覺空間和強(qiáng)烈的敘事心靈空間。由松本大洋的漫畫作品《惡童》改編的同名電影，可謂是二維和三維結(jié)合技術(shù)的典范，導(dǎo)演邁克爾·艾利亞斯將這兩種技術(shù)的魅力融合一起，在影片中大放異彩，給觀眾帶來一場(chǎng)視覺盛宴。還有安藤真裕的《異邦人·無皇刃譚》，影片最后神秘劍士“無名”為救仔太郎與金發(fā)碧眼的劍士“羅狼”決戰(zhàn)的場(chǎng)景的運(yùn)動(dòng)鏡頭中采用了三維背景。

二維和三維的結(jié)合，可以各展所長(zhǎng)，提高畫面的表現(xiàn)力。三維動(dòng)畫具有很強(qiáng)的立體感與真實(shí)感,用于模真、表現(xiàn)臨場(chǎng)感強(qiáng)的內(nèi)容時(shí),可以發(fā)揮其極大的優(yōu)勢(shì)。在一些二維場(chǎng)景鏡頭中需要去考慮空間透視感的準(zhǔn)確問題，每一個(gè)鏡頭中不同的場(chǎng)景都要去重新繪制，如果遇到場(chǎng)景復(fù)雜的，比如《蒸汽男孩》，將19世紀(jì)中葉英國(guó)的風(fēng)光和建筑物巨細(xì)靡遺地呈現(xiàn)在熒幕上，如果用二維技術(shù)去繪的話費(fèi)時(shí)費(fèi)力，但用三維技術(shù)把這些場(chǎng)景建出來，鏡頭的角度和遠(yuǎn)近也就不是個(gè)問題，只需要攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)就可以得到想要的場(chǎng)景，這種真實(shí)的體積和材質(zhì)帶給觀眾的視覺感受是二維背景不能相比的。三維場(chǎng)景里面的燈光是真實(shí)燈光的模擬，而二維場(chǎng)景中的光線、投影都是作者主觀感受的表現(xiàn)。二維動(dòng)畫采用傳統(tǒng)的平面制作方式便于設(shè)計(jì)和制作人員的自由發(fā)揮,因此，在夸張變形、情節(jié)描繪以及強(qiáng)化藝術(shù)效果等方面具有自己獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，而且三維動(dòng)畫在制作上需要花費(fèi)大量的時(shí)間,制作成本也很高。正因如此，將二維的動(dòng)畫形象與三維的具有真實(shí)感的場(chǎng)景相結(jié)合,發(fā)揮出了各自最大的表現(xiàn)能力,使《蒸汽男孩》獲得了最佳的藝術(shù)視覺效果和藝術(shù)感染力。

結(jié) 語

日本作為當(dāng)今世界上的動(dòng)畫生產(chǎn)大國(guó)，不論是題材、內(nèi)容、受眾、藝術(shù)性還是外在的運(yùn)作發(fā)行方面都已經(jīng)有了相當(dāng)成熟的表現(xiàn)。我們師法日本，首先要學(xué)習(xí)日本動(dòng)漫的多樣化創(chuàng)作理念，擴(kuò)大動(dòng)畫電影的取材范圍，各種題材類型都應(yīng)涉及，世界各國(guó)故事都可為我所用，真正使動(dòng)畫內(nèi)容和類型如日本動(dòng)漫那樣“凡所應(yīng)有，無所沒有”，無所不包，形成一種繁盛狀態(tài)。這就要求中國(guó)動(dòng)畫人緊跟時(shí)代步伐，尊重觀眾需求，在注重作品思想性及教化功用的同時(shí)，努力提高觀賞性和娛樂性。其次，要學(xué)習(xí)日本動(dòng)畫的現(xiàn)實(shí)主義精神。在選用傳統(tǒng)的神話歷史題材或科幻題材時(shí)，要以原著故事為基礎(chǔ)，以現(xiàn)代人的生存感受對(duì)其進(jìn)行改編和再創(chuàng)作，賦予作品以時(shí)代主題、現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和時(shí)尚的形式。要學(xué)習(xí)日本動(dòng)畫電影人物造型寫實(shí)唯美，故事內(nèi)容反映現(xiàn)實(shí)生活，思考社會(huì)問題，具有濃重的人文主義情懷和批判意識(shí)的精神。對(duì)體制、人性、命運(yùn)以及“我從哪里來，到哪里去”之類的哲學(xué)問題都能有深刻的思考。第三，要學(xué)習(xí)日本動(dòng)畫人的“工匠精神”，數(shù)十年做一個(gè)品牌，把做這個(gè)品牌作為畢生的事業(yè)來追求。要使動(dòng)畫電影產(chǎn)品和動(dòng)畫電影衍生品的附加值增大，并逐步完善動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)鏈，創(chuàng)造眾多可以媲美日本的中國(guó)動(dòng)畫電影品牌。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

[1] 楊曉林. 動(dòng)畫大師宮崎駿[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009.

Yang Xiaolin,AnimationMasterMiyazakiHayao, Shanghai: Fudan University Press, 2009.

[2]楊曉林,等.好萊塢動(dòng)畫電影導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012.

Yang Xiaolin et al.,IntroductionofHollywoodAnimatedFilms, Shanghai: Fudan University Press, 2012

[3]楊慧.劇場(chǎng)版_當(dāng)代日本電影與電視互融的一種生存方式電視研究[J].2011,(1).

Yang Hui, Theatrical: A Living Method of the Interaction between Film and Television in Contemporary Japan,TelevisionStudies, No 1, 2011.

[4]楊曉林.淺論日本兩位諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主的創(chuàng)作[J].解放軍外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào)，2002,(2).

Yang Xiaolin, On the Creation of Two Japanese Nobel Prize Laureate in Literature,JournalofthePLAForeignLanguageUniversity, No 2, 2002.

[5]宮崎駿.宮崎駿談《千與千尋》表達(dá)的理念[EB/OL].http://totoroclub.net/movies/Spirted.

Miyazaki Hayao, Miyazaki Hayao on the Ideas Expressed in Spirited Away, see http://totoroclub.net/movies/Spirted.

[6]王婷婷.中日動(dòng)畫造型差異性研究[D].重慶：西南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010.

Wang Tingting,StudyoftheDifferencesbetweenChineseandJapaneseAnimationModeling, Master Thesis of Southwest University, 2010.

[7]高楊.日本三維動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)中虛擬寫實(shí)類角色造型分析[J].文學(xué)教育(上),2015,(6).

Gao Yang, Analysis of the Virtual Realistic Characters in Japanese 3D Animation Industry,LiteratureEducation(VolumeOne), No 6, 2015.

TheDevelopmentTendencyandAestheticCharacteristicsofJapaneseAnimatedFilmsintheNewCentury

Yang Xiaolin, Liu Shuangyan

The development tendency and aesthetic characteristics of Japanese animated films in the new century can be described as following. Firstly, the production of theatrical animation is abundant and the box office is high; thus, theatrical animation becomes an important pillar and “key stand” of Japanese animated film industry. Secondly, in addition to local elements, Japanese animation also adopts euro-American and Chinese classical literatures, holding an open “borrowing” strategy of exotic themes. Those adopted animated films will usually reflect the characteristics of Japanese culture of “mono no aware”: the “beauty of tragedy”, “beauty of sadness” and samurai spirits. The character setting has its unique style: realistic, aesthetic, exaggerative and humorous. The role modeling follows closely to the trend and has ethnic features, reflecting modern fashion and its perfect combination with the Yamato ethnic traditional culture. In regard to the production, two-dimension and three-dimension are well integrated. This combination makes it one of the most welcomed and popular expressions in the international animation market.

theatrical animation, borrowlism, realistic and aesthetic, exaggerative and humorous, integration of two-dimension and three-dimension

2017-09-08

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

本文為全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“吉卜力工作室動(dòng)畫創(chuàng)作及其在中國(guó)的接受研究”(立項(xiàng)批準(zhǔn)號(hào)：15DC25) ，中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)項(xiàng)目“中日美動(dòng)畫電影比較研究”(批準(zhǔn)號(hào):20141877)的階段性成果之一。

J954

A

1003-840X(2017)05-0055-09

楊曉林，同濟(jì)大學(xué)電影研究所所長(zhǎng)，編劇，博士研究生導(dǎo)師，上海影視戲劇研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)；劉雙燕，同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院本科生。上海 200092

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.055

AbouttheauthorsYang Xiaolin, Scriptwriter, PhD Supervisor and Dean of the Institute of Film Studies at Tongji University, Vice-Chairman of Shanghai Film, Television and Drama Society; Liu Shuangyan, undergraduate student at College of Arts and Media of Tongji University, Shanghai, 200092.

ThepaperisfundedbythefollowingPhased results of National art science planned project Study of the Creation of Animation ofGhibliStudioanditsAcceptanceinChina(No 15DC25) and Central Universities Basic Scientific Operating Expense ProjectComparativeStudiesofChinese,AmericanandJapaneseAnimations(No 20141877).