姚舜熙

建構(gòu)現(xiàn)代中國花鳥畫 “五構(gòu)一論”的學(xué)術(shù)理論體系研究

姚舜熙

作為傳統(tǒng)中國畫三大分科之一的中國花鳥畫，至今尚未有成體系的學(xué)術(shù)理論，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和定位等問題，都值得認(rèn)真地系統(tǒng)研究。建構(gòu)現(xiàn)代中國花鳥畫 “五構(gòu)一論”的學(xué)術(shù)理論對于“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”“物象與象征”“技術(shù)與意蘊(yùn)”“器具與藝道”等論題的學(xué)術(shù)框架建構(gòu)，以及現(xiàn)代中國花鳥畫創(chuàng)作具有重要意義?！拔鍢?gòu)一論”即：生態(tài)表現(xiàn)上的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，筆墨表現(xiàn)上的“點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)”，賦彩表現(xiàn)上的“隨情結(jié)構(gòu)”，時(shí)空表現(xiàn)上的“多維結(jié)構(gòu)”，畫境表現(xiàn)上的“有我結(jié)構(gòu)”，以及圖式文化精神內(nèi)涵中的中國花鳥畫“象征性”的象征論?！拔鍢?gòu)一論”的藝?yán)砗蛯W(xué)術(shù)體系建構(gòu)是出自實(shí)踐而又服務(wù)于實(shí)踐的，“五構(gòu)”是為解決現(xiàn)代中國花鳥畫中“同構(gòu)”方面問題而進(jìn)行的研究，是方法論的整理；“一論”是現(xiàn)代中國花鳥畫中有關(guān)“象征性”的詮釋剖析，是意識形態(tài)的延伸?！拔鍢?gòu)一論”的建構(gòu)對現(xiàn)代中國花鳥畫學(xué)術(shù)理論體系的建構(gòu)及完善具有現(xiàn)實(shí)意義。

中國花鳥畫；現(xiàn)代；五構(gòu)；一論；理論體系

傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)其現(xiàn)代性過程中，大都會(huì)產(chǎn)生某種歷史的、突變的藝術(shù)效果?，F(xiàn)代背景下的中國花鳥畫創(chuàng)作也不例外?，F(xiàn)代中國花鳥畫創(chuàng)作需要有中華民族的文藝思想作為依托，有必要在藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的基礎(chǔ)上，探索建構(gòu)其學(xué)術(shù)理論體系。

提出建構(gòu)現(xiàn)代中國花鳥畫 “五構(gòu)一論”的學(xué)術(shù)理論體系，作為重新審視當(dāng)代中國花鳥畫發(fā)展中，“傳統(tǒng)與創(chuàng)新” “物象與象征” “技術(shù)與意蘊(yùn)” “器具與藝道”等之間復(fù)雜關(guān)系的框架有現(xiàn)實(shí)意義?！拔鍢?gòu)一論”即：生態(tài)表現(xiàn)上的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”，筆墨表現(xiàn)上的“點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)”，賦彩表現(xiàn)上的“隨情結(jié)構(gòu)”，時(shí)空表現(xiàn)上的“多維結(jié)構(gòu)”，畫境表現(xiàn)上的“有我結(jié)構(gòu)”，以及中國花鳥畫圖式文化精神內(nèi)涵中的“中國花鳥畫象征論”。“五構(gòu)一論”的學(xué)術(shù)理論體系建構(gòu)是出自實(shí)踐而又服務(wù)實(shí)踐的藝?yán)怼拔鍢?gòu)”是為解決現(xiàn)代中國花鳥畫中“器”方面的問題而設(shè)，是方法論的整理；“一論”是現(xiàn)代中國花鳥畫中有關(guān)“象征性”方面的詮釋剖析，是意識形態(tài)的延伸。

一、 現(xiàn)代中國花鳥畫“五構(gòu)一論”的建構(gòu)基礎(chǔ)

要實(shí)現(xiàn)在學(xué)術(shù)上建構(gòu)相對完整的現(xiàn)代中國花鳥畫理論，除了需要畫家不斷鉆研、思考與大膽的創(chuàng)作實(shí)踐外，還需要畫家自身的綜合文化素養(yǎng)及藝術(shù)思維方式的提升。有鑒于此，建構(gòu)前的創(chuàng)作實(shí)踐性和實(shí)踐理論化整理則是建構(gòu)的基礎(chǔ)條件。

建構(gòu)的基礎(chǔ)產(chǎn)生于不同歷史階段的“多變性”與“主觀性”，使得對傳統(tǒng)中國花鳥畫創(chuàng)作中的“象征”詮釋，指向了多元、多重及多維，這不但可以影響當(dāng)下中國花鳥畫象征實(shí)踐的品格，還可以對提升當(dāng)下畫家的藝術(shù)審美觀，拓寬當(dāng)下中國花鳥畫象征創(chuàng)作實(shí)踐和其人文思想內(nèi)涵，以及藝術(shù)思維方式的結(jié)構(gòu)變化，具有現(xiàn)實(shí)方面的指導(dǎo)作用。理論的建構(gòu)，一方面有助于研究不同歷史時(shí)期的象征傳統(tǒng)；另一方面也可以在新的學(xué)術(shù)思想構(gòu)架下，使現(xiàn)代中國花鳥畫的創(chuàng)作并非只停留在傳統(tǒng)象征模式之中，為反映當(dāng)代的審美需求進(jìn)行實(shí)際的探索。

(一)建構(gòu)現(xiàn)代中國花鳥畫學(xué)術(shù)理論的必要性

當(dāng)下的中國花鳥畫創(chuàng)作雖然在畫面表現(xiàn)技術(shù)上日益精致，但其所存在的問題也比較多。這其中，藝術(shù)思維的問題就較為突出。在創(chuàng)作中過多關(guān)注技術(shù)、筆情墨趣等的問題，忽視了其與當(dāng)今社會(huì)、時(shí)政、藝術(shù)以及文化等豐富性與復(fù)雜性的關(guān)聯(lián)，便談不上從文化象征角度剖析中國花鳥畫創(chuàng)作的藝術(shù)功能和創(chuàng)新使命。從創(chuàng)新角度來看，當(dāng)下缺乏的創(chuàng)新性問題主要體現(xiàn)在：

一是，當(dāng)下中國花鳥畫創(chuàng)作中出現(xiàn)的“奴畫”現(xiàn)象，是部分畫家藝術(shù)理想及學(xué)術(shù)心理上的障礙表現(xiàn)。所謂“奴畫”，即畫家盲目地模仿他人作品中的絕大多數(shù)繪畫技法形式及主題內(nèi)容，缺之自我的理解與創(chuàng)造。而每個(gè)時(shí)代藝術(shù)語言的表現(xiàn)，自有這個(gè)時(shí)代和藝術(shù)家個(gè)人的觀念與感受，僅憑盲目模仿，是無法達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)造目的的。

二是，新時(shí)期以來，中國花鳥畫的市場化現(xiàn)象嚴(yán)重，使得部分畫家缺少了對藝術(shù)創(chuàng)造與突破的嘗試；多年以來不變的畫法、畫風(fēng)以及學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，使這部分畫家的學(xué)術(shù)思想及創(chuàng)造能力不具有走進(jìn)當(dāng)代與走向未來的可能性。

三是，就當(dāng)下中國花鳥畫創(chuàng)作中的文化內(nèi)涵而言，部分藝術(shù)家止步于滿足題材、形象、表象的再現(xiàn)，從而缺乏深入思考題材形象與象征創(chuàng)作意義的“主體意識”關(guān)系，導(dǎo)致作品意境蒼白無力、失去時(shí)代氣息。

四是，當(dāng)下中國花鳥畫的創(chuàng)作，在急需正確地理解與運(yùn)用歷史文化積淀中的藝術(shù)形象符號以及精神內(nèi)涵的同時(shí)，缺乏發(fā)揮藝術(shù)想象力的作用。

上述所言，是一些普遍存在的現(xiàn)象，雖然無法列舉得面面俱到，但是其創(chuàng)作缺乏創(chuàng)新力的問題所在，足以說明現(xiàn)代中國花鳥畫理論體系建構(gòu)的必要性。

(二)建構(gòu)現(xiàn)代中國花鳥畫的構(gòu)成法則

在論及建構(gòu)現(xiàn)代中國花鳥畫的構(gòu)成法則時(shí)，需要從兩個(gè)方面展開思考:

第一是如何解決新的創(chuàng)作題材在象征創(chuàng)作上審美意義的建構(gòu)問題。因?yàn)樾骂}材在象征創(chuàng)作的審美建構(gòu)中，包括了筆墨語言的提煉是否成熟，以及題材形象象征寓意的表達(dá)是否具有貼切的可解讀性等問題。假設(shè)以“熱帶雨林”題材的象征性創(chuàng)作為創(chuàng)作主題，多數(shù)畫家會(huì)選擇“熱鬧圖式”進(jìn)行其泛藝術(shù)化的象征表達(dá)，以為這樣就可以象征性地呈現(xiàn)出熱帶雨林的風(fēng)貌，其實(shí)這是一種“套路化”的創(chuàng)作方式，反而遠(yuǎn)離了“熱帶雨林”題材形象本身。所以，能否以熱帶雨林植被的“六大特征”(即“巨人”望天樹、直立如屏的板狀根、奇特的老莖開花與結(jié)果、“空中花園”現(xiàn)象、“絞殺”植物、“獨(dú)木成林”的榕樹)來建構(gòu)畫境標(biāo)準(zhǔn)，是評判這幅作品是否具有地域性特征的標(biāo)準(zhǔn)。

第二是如何解決創(chuàng)作中傳統(tǒng)題材在象征意義下的審美延伸問題。要解決這一問題，不是重新去設(shè)立一個(gè)象征體系，而是尋求“某物”象征概念在當(dāng)代象征寓意的延伸，以及“某物”與“某物”之間重新整合后形成的象征意義的新內(nèi)涵。在現(xiàn)代中國花鳥畫的創(chuàng)作中，作品的象征表現(xiàn)，有時(shí)就是其意境表現(xiàn)本身。 而“意境”一詞，原本是為中國山水畫的概念，當(dāng)它引用到中國花鳥畫概念時(shí)，它的核心是“攝情”的問題。而“同情”又是“攝情”的基礎(chǔ)，在現(xiàn)代中國花鳥畫創(chuàng)作中應(yīng)該如何處理“同情問題”，包括如何與象征表現(xiàn)？是重要的基礎(chǔ)原則，在“情”的表現(xiàn)要求上，首先要考慮的是畫家的藝術(shù)態(tài)度問題；其次是寄托的情感內(nèi)容。因?yàn)楝F(xiàn)代中國花鳥畫創(chuàng)作中拓展的各種觀念，許多來自于其他民族文化藝術(shù)中的繪畫美學(xué)。持如此觀念的中國花鳥畫作品，所寄托的情感內(nèi)容，是傳統(tǒng)中國花鳥畫象征創(chuàng)作中可能未曾出現(xiàn)過的內(nèi)容。而這些新內(nèi)容的融入，可視為對傳統(tǒng)中國花鳥畫文化體系的延伸與中國花鳥畫創(chuàng)新。同時(shí)，這類的拓展，又存在著作品太偏于圖式化的問題。而作品除圖式本身之外，其繪畫藝術(shù)語言表現(xiàn)也常常呈現(xiàn)為空洞的“煽情”，且技法手段單一，為此，如何判定中國花鳥畫創(chuàng)作中的“攝情”?也是建構(gòu)的重要法則之一。傳統(tǒng)意義上的中國花鳥畫所講的“情趣”，其“趣”是由“情”所生發(fā)的。而所謂中國花鳥畫的創(chuàng)新，就是畫面“情趣”的一種全新塑造。這種塑造往往是主觀現(xiàn)象的文化表現(xiàn)，同時(shí)亦接納新觀念的筆墨語言和文化思想來支撐。如果畫家的思維意識滯后了，必將影響作品“情趣”的表達(dá)與深化。所以提出建構(gòu)現(xiàn)代中國花鳥畫“五構(gòu)一論”的學(xué)術(shù)理論體系概念，就是要在技術(shù)、精神、圖式三個(gè)方面都尋求突破，如此才能確立“現(xiàn)代花鳥畫”的“同情”體系。

二、現(xiàn)代中國花鳥畫的“五構(gòu)”理論

花鳥畫作為傳統(tǒng)中國畫中的三大畫科之一，有著特定的題材和描繪方法，無論是作為一個(gè)學(xué)科還是作為傳統(tǒng)中國畫之中的一個(gè)分支，其建構(gòu)也必須建立獨(dú)立學(xué)科所必須具有的獨(dú)立方法論和理論框架。從方法論立論標(biāo)準(zhǔn)上來看，現(xiàn)代中國花鳥畫首先需要以“五構(gòu)”理論來確立其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

(一)生態(tài)表現(xiàn)上的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”

在大自然中，動(dòng)植物有著其自然的生長規(guī)律與生存狀態(tài)，無論是在寒帶、溫帶或熱帶地區(qū)，這種自然生長規(guī)律與生存狀態(tài)都是一致的。它的特點(diǎn)是，后面的枝葉可以自由地穿插到前面或左面或右面或上面或下面來以獲取空間與陽光，這種生長特點(diǎn)構(gòu)成了自然的無限網(wǎng)狀，大小網(wǎng)之間又相互交織與不斷突破，形成無盡的“網(wǎng)狀空間”，而分割這些空間的架物物象，便形成了繪畫上所言的“勢”之存在，并與那些生存、棲息、穿行其間的各種動(dòng)物一起構(gòu)成了各自獨(dú)特的生存空間。正是因?yàn)樽匀恢械幕B呈自然的大雜居、小聚居，且又互相穿插、交錯(cuò)生長的狀態(tài)，在其生存空間中又相互依存、彼此不可分割，這種自然生態(tài)特征，將其界定為中國花鳥畫生態(tài)的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”。對這種自然生態(tài)特征的界定，有助于中國花鳥畫的學(xué)習(xí)者或創(chuàng)作者能正確領(lǐng)悟其筆法表現(xiàn)的啟、承、轉(zhuǎn)、合的原理，以及這些原理所生發(fā)的各種筆墨表現(xiàn)上的空間構(gòu)成與變化。因此，研究現(xiàn)代中國花鳥畫首先需要了解這些花鳥的自然生長規(guī)律與生存狀態(tài)的特征，否則在中國花鳥畫創(chuàng)作中亦無法展開藝術(shù)的想象力。

(二)筆墨表現(xiàn)上的“點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)”

中國畫傳統(tǒng)中的“點(diǎn)畫”概念是從古代中國繪畫理論中借鑒而來的。然而，自從18世紀(jì)末“西學(xué)東漸”以來，西方美術(shù)中“兩點(diǎn)之間一條線”的概念開始取代了中國畫中“點(diǎn)畫”的概念之后，實(shí)際上也削弱了“點(diǎn)畫”概念的功能。因?yàn)?，傳統(tǒng)中國畫中的“點(diǎn)畫”，并非只是“兩點(diǎn)一條線”的簡單概念，也非拿毛筆畫一點(diǎn)或一線就稱之為“點(diǎn)畫”?！包c(diǎn)畫”不是靜止的，它是變化的，這種變化是由于毛筆運(yùn)行中提按、轉(zhuǎn)折、頓挫而產(chǎn)生的，所以它有不同粗細(xì)或又粗又細(xì)等的變化?？梢哉f，藝術(shù)創(chuàng)作上能稱為“點(diǎn)畫”者，是對毛筆的掌控能力達(dá)到了提按、轉(zhuǎn)折、頓挫的運(yùn)轉(zhuǎn)都能自如地表現(xiàn)，若沒有達(dá)到這種高度，就不能稱之為勝任“點(diǎn)畫”者。然而，就“畫”字而言，北宋何薳在《春渚紀(jì)聞》卷五《畫字行棋》條目中另有解讀:“古人作字，謂之‘點(diǎn)畫’。所謂‘畫’，則無有不圓勁，如錐畫沙者是也。不知何時(shí)改作‘寫字’， ‘寫’訓(xùn)傳，則是傳模之謂，全失秉筆之意也?！?由此可見，在何薳看來，“寫”不如“畫”，因?yàn)椤皩憽比允恰皞髂Ｖ^”，其不及“畫”，不能盡筆墨之意。所以說，通常論述筆墨者，都有許多長篇大論，而本文關(guān)注的是所提出的花鳥畫筆墨表現(xiàn)上的“點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)”這一核心問題，因?yàn)楣P墨與造型之間的密切關(guān)系，是通過“點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)”的表現(xiàn)規(guī)律而獲得轉(zhuǎn)化的。同樣，“點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)”的規(guī)律作為現(xiàn)代中國花鳥畫筆墨的表現(xiàn)是合理的合核。當(dāng)下中國花鳥畫藝術(shù)對筆墨以通用的“線條”概念來表述，是降低了筆墨表現(xiàn)上“點(diǎn)畫”的學(xué)術(shù)高度與內(nèi)涵要求的。首先，它會(huì)涉及到筆墨塑造形象的“不似”到“似”再到“不似之似”的學(xué)術(shù)命題。所謂的“不似”，可以解讀為筆墨造型的入門學(xué)習(xí)階段。如單純筆墨表現(xiàn)上的一點(diǎn)一畫，并不能映事物的形態(tài)變化，也不能由此產(chǎn)生事物的構(gòu)成規(guī)律。這里只是對一點(diǎn)一畫技法的最根本講究。而“似”，則指在筆墨造型的學(xué)習(xí)研究過程中，要求運(yùn)用筆墨的點(diǎn)畫表現(xiàn)技巧整合出題材物象的形態(tài)、質(zhì)感與空間關(guān)系。這些又都因不同時(shí)代、作者、作品主題立意而形成多變的內(nèi)容。最后的“不似之似”，表明將對筆墨與造型的關(guān)系的認(rèn)識上升為對藝術(shù)與生活之間關(guān)系的深層思考。以筆墨塑造題材物象，是為了表現(xiàn)不同于生活真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)，即寫其形象之“真意”，更確切地說，是寫出塑造題材物象背后這個(gè)人的精神價(jià)值與人文感觀。不同作者所表現(xiàn)出的“不似之似”是千變?nèi)f化的，這才是筆墨表現(xiàn)造型的基本規(guī)律。其次，面對千變?nèi)f化的大自然的形象，傳統(tǒng)筆墨程式中的固有理法，當(dāng)跟隨自然形象的變化而演進(jìn)，如此自然形象的造型塑造即可按照新的畫理要求，由自然的物理形態(tài)向畫理形態(tài)轉(zhuǎn)變，向畫理的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)變?？梢?，中國花鳥畫的筆墨程式也應(yīng)為滿足自然中造型的無盡意趣變化的審美需要而改變。所以在中國花鳥畫的寫生現(xiàn)場，不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨技法在塑造新的視覺題材形象時(shí)，難以盡情表現(xiàn)出物象造型的意趣特征，只有隨機(jī)生發(fā)的筆墨表現(xiàn)，似乎更接近現(xiàn)場物象造型的筆墨審美意趣。所以，“點(diǎn)畫結(jié)構(gòu)”指向了筆墨與造型之間的互動(dòng)關(guān)系，既不能背離現(xiàn)實(shí)生活，也不能惑于傳統(tǒng)程式，更不能無端地主觀臆造。只有在尊重自然物象形態(tài)的意趣基礎(chǔ)上，挖掘其“點(diǎn)畫”之間不同筆墨整合的可能性，才能生動(dòng)地表達(dá)出物我之間的情感交流與寄托。

(三)色彩表現(xiàn)上的“同情結(jié)構(gòu)”

南朝·齊·謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”之“隨類賦彩”，對中國畫色彩的使用具有指導(dǎo)意義，是當(dāng)今研究傳統(tǒng)花鳥畫色彩的基本法則。所謂“隨類”，是指如何用色的問題，直指對敷色的歸類、調(diào)配與比較。這種比較是著眼于整幅作品的畫面效果，是以歸“類”客觀視覺物象中色彩的諧調(diào)為主旨的。而“賦彩”，本指色與色、光與色相互輝映和調(diào)配后才能形成的敷色效果。然而謝赫觀念中的中國畫色彩運(yùn)用有一個(gè)基本特點(diǎn)，即以物象的固有色為依據(jù)，而不去追求自然光下色彩的復(fù)雜變化。故描繪視覺形象的色彩因“類”而設(shè)定，這種色隨“類”而“賦”的藝術(shù)創(chuàng)作觀，指明對客觀視覺形象的色彩摹寫，只需畫家由歸“類”出發(fā)，可見，謝赫的“隨類賦彩”是一種概括性的提法。然而，隨著當(dāng)代中國花鳥畫藝術(shù)的觀念拓展，作品中色彩的表現(xiàn)，除了依據(jù)傳統(tǒng)六法之“隨類”表達(dá)之外，如何表現(xiàn)畫家當(dāng)下情感已作為一個(gè)問題被提出，但目前未見有該方面的研究專著論及，這與中國畫色彩觀念長期以來所處的從屬地位不無關(guān)系。而這一問題，恰恰又是當(dāng)代中國花鳥畫創(chuàng)新中普遍關(guān)注的藝術(shù)語言變革的一個(gè)重要問題。所以，除造型與筆墨之外，發(fā)揮作品敷色上隨“同情”生發(fā)的作用，就是充分調(diào)動(dòng)了畫家個(gè)人的審美創(chuàng)造性，極大限度地高揚(yáng)畫家于作品當(dāng)下的藝術(shù)想象力，以此擺脫傳統(tǒng)中國畫的色彩理論的約束及技法程式的束縛，故其對于深化和表現(xiàn)當(dāng)下情感中現(xiàn)代中國花鳥畫作品的主題思想內(nèi)涵，必然產(chǎn)生深刻影響?？v觀對傳統(tǒng)“賦彩”觀念的認(rèn)識，可知色彩的概念不是彩色，它有個(gè)性，有畫家創(chuàng)作作品時(shí)當(dāng)下的情感意念，更體現(xiàn)了畫家的綜合藝術(shù)學(xué)養(yǎng)。所以畫家當(dāng)下之“同情”，是可以通過主觀的色彩轉(zhuǎn)借視覺形象而呈現(xiàn)?！巴椤笔且环N稟賦，一種氣質(zhì)，更是畫家人性、品性、個(gè)性的綜合表達(dá)?！巴椤备怯髦溉?，即畫家本體與自然之物之間是的異質(zhì)同構(gòu)。可見，提出現(xiàn)代中國花鳥畫色彩表現(xiàn)上的“同情結(jié)構(gòu)”說，即指現(xiàn)代中國花鳥畫的色彩表現(xiàn)規(guī)律要體現(xiàn)出畫家的個(gè)體性格，以及在這種個(gè)體性格下創(chuàng)造作品時(shí)的內(nèi)心變化；這種內(nèi)心變化也要呈現(xiàn)出客觀視覺形象所具有的特殊性。在這雙重的關(guān)系中，因人而異的“同情”始終左右著畫家心境的表達(dá)和作品畫境的表現(xiàn)，而心境決定了色彩的傾向；同時(shí)，色彩表現(xiàn)又反作用于畫境的生發(fā)。所以又有了所謂的“畫境色彩”之說，即根據(jù)作品畫境的需要而敷色出帶有畫家主觀情緒化的色調(diào)，它是畫家表現(xiàn)視覺題材形象的過程中，對所表現(xiàn)的題材形象在光源、環(huán)境、作品主題畫境的聯(lián)想和想象等變化中所產(chǎn)生的不同反應(yīng)，以此打破傳統(tǒng)中國花鳥畫“隨類賦彩”的表現(xiàn)程式。因此，在現(xiàn)代中國花鳥畫創(chuàng)新中，敷色表現(xiàn)是決定作品畫境的前提，是畫家情緒左右著色彩的傾向。而真正有獨(dú)特想法與表達(dá)的敷色語言，是讓人感覺不到任何的引誘和刺激的。常言之，會(huì)用色的感覺不到色彩，正像好的演員，人們感覺不到他在做戲一樣。

(四)時(shí)空表現(xiàn)上的“多維結(jié)構(gòu)”

當(dāng)畫家認(rèn)真地對當(dāng)下中國花鳥畫創(chuàng)作中的時(shí)代性、生活性、文化性、學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性、技術(shù)性等進(jìn)行審視之后，“時(shí)空”這一概念作為審美元素也應(yīng)該當(dāng)作為一種語言形式加以要求。所謂中國花鳥畫表現(xiàn)上的多元時(shí)空關(guān)系，是指作品的二維構(gòu)成中尋求三維或四維的獨(dú)特時(shí)空表現(xiàn)手法與方式，并可以有所改變當(dāng)下中國花鳥畫創(chuàng)作中單一化的視覺題材描繪的狀況，并從多種角度來闡明對特定時(shí)空中花鳥形象的塑造，在塑造的過程中，其又分為聚焦型的空間樣式和多維型的空間樣式。

聚焦型的空間樣式，是一種傳統(tǒng)的繪畫空間表達(dá)樣式。就流傳下來的歷代中國花鳥畫作品及當(dāng)下的中國花鳥畫創(chuàng)作而言，多是這種由一個(gè)較為單一主題思想約束下的時(shí)空樣式。這種樣式是某種固定情節(jié)組合的結(jié)果，也可能會(huì)產(chǎn)生某種藝術(shù)審美效應(yīng)，同時(shí)也會(huì)有較豐富的筆墨情趣與生活畫境。但是長期以來形成的藝術(shù)樣式在當(dāng)今多元化的背景之下，已經(jīng)顯得十分蒼白無力，即使是詩、書、畫、印相結(jié)合的文人畫中的精品，其審美感受也是疲勞的，甚至顯得有些陳舊。持這種觀點(diǎn)，并不是對傳統(tǒng)中國花鳥畫藝術(shù)的全盤否定，而是立足于創(chuàng)新的思考?，F(xiàn)代中國花鳥畫要想有強(qiáng)烈時(shí)代文化的視覺表現(xiàn)和廣泛的社會(huì)意義，并令觀賞者有可歌可泣之感，其時(shí)空表現(xiàn)需要打破陳規(guī)，才能在原有的焦點(diǎn)中折射出畫家心靈空間中的光芒。

多維型的空間樣式，是指中國花鳥畫時(shí)空表現(xiàn)規(guī)律中的“多維結(jié)構(gòu)”。這種“多維結(jié)構(gòu)”來自畫家心靈空間的遐想及夢幻，它折射出畫家在當(dāng)下創(chuàng)作中的某種靈性整合。整合之前，當(dāng)整體的某組視覺題材形象被拆開之后，再重新建構(gòu)出帶有本質(zhì)意義內(nèi)涵的視覺形象時(shí)，其塑造個(gè)性視覺形象的難度和意義的深度，要比直接描述題材形象本身要復(fù)雜得多，而最大的難度在其創(chuàng)作中時(shí)空意識上的思維革命。就中國花鳥畫而言，即使八大山人的部分作品在二百多年之前就已完成了人與自然之間休戚相關(guān)的命運(yùn)關(guān)系描繪，為我們呈現(xiàn)出畫中人物興奮、彷徨、痛苦、苦悶、激揚(yáng)、奮進(jìn)等由出世到入世的過程，也是通過其特有的視覺形象表現(xiàn)出來的，這種視覺形象的審美獨(dú)立性，不是畫家隨意就能獲取的，它需要出自心靈空間的遐想與整合。這種遐想與整合首先需要打破了那種傳統(tǒng)意義上的中國花鳥畫僅靠單一文學(xué)性、情節(jié)性而進(jìn)入用視覺語言元素去表現(xiàn)自身苦痛與各種悲切愿望的層次。這種卓越的藝術(shù)感染力，似乎又把生活與藝術(shù)拉出了一段距離。因?yàn)楫?dāng)下的社會(huì)生活是一種多元并舉、中西相撞、藝術(shù)創(chuàng)作極為豐富和不斷變化的，如何將畫家復(fù)雜多變的心靈空間圖像與大自然中的某些視覺形象重新整合并表達(dá)出來，予以中國花鳥畫更多畫家的人性思想注入，在畫內(nèi)與畫外生活，及多時(shí)空、多角度的取象與整合中，尋求完善現(xiàn)代中國花鳥畫時(shí)空表現(xiàn)上的“多維結(jié)構(gòu)”，的確是現(xiàn)代中國花鳥畫創(chuàng)作更加嚴(yán)峻的課題。所以確立時(shí)空表現(xiàn)上的“多維結(jié)構(gòu)”，就是要突破現(xiàn)代中國花鳥畫創(chuàng)作中時(shí)空表現(xiàn)上的傳統(tǒng)桎梏。

(五)畫境表現(xiàn)上的“有我畫境”

歷代花鳥畫的優(yōu)秀畫家所尋找的作品個(gè)性風(fēng)格的重要因素之一，就是總結(jié)作品畫境語言有我意識的介入與存在?？梢?，作品畫境表現(xiàn)需要“有我”的存在才有意義與價(jià)值。然而，中國花鳥畫的畫境、構(gòu)成規(guī)律以及會(huì)產(chǎn)生何種藝術(shù)影響等問題都是現(xiàn)代中國花鳥畫創(chuàng)作上必須思考與回答的問題。

王國維在《人間詞話》中把詩詞境界區(qū)別為兩大類：“有我之境”與“無我之境”。“他認(rèn)為‘有我之境’乃超越‘小我’之儒家境界，‘無我之境’乃超越‘大我’之道家境界?！盵1](P61)這種區(qū)分?！瓣P(guān)系到詩詞意境中主客體內(nèi)在聯(lián)系的不同方式，創(chuàng)作過程的不同特征，不同的審美屬性，以及藝術(shù)評論的高低，等等，故一直受到文藝界的重視?！盵2](P81)

現(xiàn)代中國花鳥畫的“有我畫境”，是指作品章法中題材形象與人文思想及各種技法表現(xiàn)之間所組合而成的審美表現(xiàn)形式，它源自畫家發(fā)現(xiàn)某一自然題材形象本身合乎創(chuàng)作理想，并可以通過某些審美表現(xiàn)形式進(jìn)行主觀升華，于是畫家在創(chuàng)作中擇取出各種表現(xiàn)規(guī)律來整合自然題材形象，并發(fā)揮想象力進(jìn)行創(chuàng)造。而尋求形成“有我”的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)及人文思想的內(nèi)涵和協(xié)調(diào)多種繪畫技法的綜合表現(xiàn)，是構(gòu)成現(xiàn)代中國花鳥畫“有我畫境”的根本動(dòng)因。

縱覽中國花鳥畫發(fā)展史可知，那些代表時(shí)代風(fēng)格的經(jīng)典作品，都具有獨(dú)特的畫境表現(xiàn)；那些作品中不但蘊(yùn)含著時(shí)代的人文氣息，也印記著畫家獨(dú)特的思想和藝術(shù)語言形式——這就是中國花鳥畫畫境在時(shí)代傳承與表現(xiàn)中離不開畫家個(gè)人的主觀影響與作用的原因。

三、現(xiàn)代中國花鳥畫的“一論”

現(xiàn)代中國花鳥畫的“一論”，即為“中國花鳥畫象征論”，是將歷代中國花鳥畫中古已有之的各種象征現(xiàn)象，進(jìn)行梳理并歸納整理而形成的理論體系。從文化層面研究中國花鳥畫藝術(shù)中的象征表現(xiàn)，必須以中華文化的儒、釋、道經(jīng)典為前提而闡述其與象征表現(xiàn)之間的關(guān)系。而花鳥畫作為傳統(tǒng)中國畫的三大畫科之一，不僅指明著一個(gè)畫科方向，也體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化中的儒、釋、道的思想內(nèi)涵，是一種獨(dú)特思維的表現(xiàn)，且這種表現(xiàn)延續(xù)至今，通常它需要借助中國繪畫理論中的比附、隱喻、觀念寄托等特殊表現(xiàn)手法，來形成藝術(shù)。而要很好地運(yùn)用這些特殊手法，畫家就必須先了解畫作所象征的文化、且擁有良好的知識結(jié)構(gòu)及了解這些思想內(nèi)涵的淵源。

“一論”的研究，離不開如何看待和理解對象這一背景，而這個(gè)背景的精神性源頭，始于傳統(tǒng)文化中的“民間信仰”。作為中華文化的民間信仰，其起源早于儒、釋、道文化，它包含著華夏各民族先民許多原始的信仰習(xí)俗，例如自然崇拜、生殖崇拜、祖先崇拜、圖騰崇拜等。而這些民間信仰習(xí)俗的某些內(nèi)容仍然在影響并規(guī)范著某些藝術(shù)家的日常生活與倫理道德觀念，從而影響藝術(shù)的創(chuàng)作。另外，儒家學(xué)說的擴(kuò)大化、佛教思想東傳后的漢化、道教文化的民俗性生成之后，儒、釋、道三家文化思想對民間信仰逐漸產(chǎn)生深刻影響并使它的內(nèi)涵發(fā)生變化；儒、釋、道三家的文化思想又都以民間信仰為根基，各自拓寬思想領(lǐng)域，構(gòu)成了中國文化藝術(shù)的基本認(rèn)識觀、道德觀、人生觀和審美觀。在這種文化背景之下，中國花鳥畫的象征性，既需要體現(xiàn)出中華文化的人文精神，同時(shí)也需要展示著民俗文化的情趣。在創(chuàng)作觀念上，象征則需憑借著“粒沙見佛、滴水照天”的理念而道出人與自然題材形象之間俱化的超然思想。這種超然思想經(jīng)歷了民俗文化中求生、納福、驅(qū)邪、避兇與崇神等的各個(gè)階段，更在“陰陽八卦”及“五行學(xué)說”的基礎(chǔ)上建構(gòu)了中國花鳥畫象征論的美學(xué)觀，既重視人與自然的和諧統(tǒng)一，又重視藝術(shù)與人生功利價(jià)值的深度思考。

(一)“象征性”中國花鳥畫創(chuàng)作中的主旋律題材

中國花鳥畫象征創(chuàng)作中的題材內(nèi)容，從歷代經(jīng)典中國花鳥畫作品中可以看到，其在創(chuàng)作過程中可以依據(jù)自然物象或人為的社會(huì)事物的屬性因素等，運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化的象征處理手法，通過對題材形象的藝術(shù)提煉，使作品人格化、符號化，由此而彰顯某種情緒或象征某種觀念。比如“四君子”題材，它是始于南宋時(shí)期文人花鳥畫的一種象征圖式，其主題思想恰好體現(xiàn)出封建社會(huì)某些文人士大夫人生遭遇所衍生的景象與思緒。

1.虛擬題材

中國花鳥畫象征創(chuàng)作中出現(xiàn)的“虛擬題材”內(nèi)容，表明了人認(rèn)識事物的思維方式，已由單一形象構(gòu)思轉(zhuǎn)向復(fù)合形象構(gòu)思的綜合能力方面拓展，并以虛擬的復(fù)合形象建構(gòu)作品的畫境，這種“虛擬題材”，隸屬于人為的社會(huì)事物范疇。在中國花鳥畫創(chuàng)作中，這種題材的表達(dá)，體現(xiàn)了畫家藝術(shù)思維對現(xiàn)實(shí)形象的超越。這類主觀塑造是依托于傳統(tǒng)文化思想基礎(chǔ)上的，并憑借對自然中原型物象的分解及整合，創(chuàng)造性地拼接出虛擬的藝術(shù)形象，而用于影響或改變自然原型物象概念對中國花鳥畫象征主題的占有，這種審美創(chuàng)造上的另類題材，拓寬了中國花鳥畫象征創(chuàng)作的新領(lǐng)域。例如中華民俗文化中的至大象征——“龍”形象的創(chuàng)造，就經(jīng)歷了一個(gè)初始到定型的漫長過程。“龍”這一虛擬題材的出現(xiàn)，正是古代先民欲借原始宗教中的信仰特性而比喻賢德之士，如此人格化的處理手法，使中國花鳥畫象征創(chuàng)作的題材形象意趣多變，再加上各朝代的不同審美傾向，“龍”的形象直至五代、兩宋時(shí)期才大體遵循了“三停九似”的塑形規(guī)律并漸成定格。所謂“三?！?，指“自首至膊，膊至腰，腰至尾也。”而“九似”，則為“角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項(xiàng)似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛。”這種由現(xiàn)實(shí)生活中的各類物種局部形象組裝拼接而成的虛擬形象，更兼有各類物種的多種功能，可上天入地，可呼風(fēng)喚雨。同時(shí)“龍”的形象，也從原始宗教信仰中的圖騰轉(zhuǎn)向了民俗文化中“泛神”的藝術(shù)表現(xiàn)。古代先民為何要尋求建構(gòu)“虛擬題材”，正是期望突破自身有限的能力而求取萬能的幻想。這種主觀臆想的思維方式，作用了花鳥畫象征創(chuàng)作在認(rèn)識論與方法論上走向的形成。

2.吉祥題材

中國花鳥畫象征創(chuàng)作中的“吉祥題材”，是在中國民俗文化中的民間信仰的基礎(chǔ)上選取的，因而，一部分有中華民族古老哲學(xué)內(nèi)涵和關(guān)注生命意識的道教文化，另一部分則有漢民族正統(tǒng)文化的儒家思想以及漢化之后的佛教文化。這種影響在唐代之后開始突顯，最終，民間信仰中的文化內(nèi)容隨著時(shí)代變化而逐漸化入與儒、釋、道中，化入其“三教合一”且并用的文化格局中。因儒家思想中的倫理道德和功名利祿等內(nèi)容，以及佛教文化中的因果報(bào)應(yīng)和訓(xùn)誡輪生等信念，都滲透到社會(huì)生活的各個(gè)層面之中。所以，“吉祥題材”及其吉祥文化觀，亦包含了儒家思想和佛教文化的內(nèi)涵，并逐步形成了許多約定俗成的文化內(nèi)容和精神寄托寓意。在中國花鳥畫象征創(chuàng)作中，許多自然題材形象的表現(xiàn)，如羊、魚、雞、喜鵲、蓮花、佛手、石榴、牡丹等都逐漸形成了具有對應(yīng)象征關(guān)系的文化內(nèi)容，其中許多遠(yuǎn)古民間信仰的意識仍然被保留，如求吉、驅(qū)邪、納福等觀念的存在。另外，“吉祥題材”內(nèi)容是在特定社會(huì)形態(tài)中形成的觀念產(chǎn)物。在封建社會(huì)里，上至帝王將相，下至黎民百姓，對于吉祥文化的理解、認(rèn)同與期望，大都圍繞著招福旺財(cái)、驅(qū)邪避兇、功名利祿、婚戀子嗣、延年益壽等內(nèi)容展開。這些內(nèi)容中，除了個(gè)別帶有迷信色彩，或是封建意識過于濃郁而被歷史淘汰之大部分內(nèi)容，還是“求美”“求善”的。所以說，當(dāng)下中國花鳥畫象征創(chuàng)作中的“吉祥題材”，被寄托特殊含義時(shí)，無不處處體現(xiàn)出中國民俗文化的精神。而“吉祥題材”的生成手法，不外乎有如下三種:

一是根據(jù)描繪的自然題材形象或社會(huì)事物的題材形象屬性，來歸納出其象征意義，再通過主觀概括與加工后，以寄托美好的愿望。

二是利用漢語中漢字的“諧音或同音”的處理手法而營造題材形象的象征關(guān)系，使題材形象具有積極的實(shí)用功能，并在欣賞者收獲審美意趣的過程中達(dá)到象征表意的目的。

三是“吉祥題材”中的許多形象，是在歷代畫家的創(chuàng)造、演進(jìn)、傳承過程中形成的許多程式化的組合圖式，這些圖式多包含著中華民俗文化中的一些深層含義，其中的部分內(nèi)容流傳至今，已作為這方面的信息廣為傳播，因而成為現(xiàn)代中國花鳥畫象征創(chuàng)作中的極好題材。這些約定俗成的“吉祥題材”，其程式化和符號化等特征，為理解中華民俗文化的象征表征構(gòu)建了方便之橋，使欣賞者能夠直接獲取“吉祥題材”的象征表達(dá)中民俗文化的多重含義。

3.人文題材

中國花鳥畫象征創(chuàng)作中的“人文題材”，是以自然題材形象或社會(huì)事物所具有的倫理教化功能與意義內(nèi)容所表述為核心的題材，其核心是人倫文化?！兑葜軙ぶu法解》中言之:“經(jīng)緯天地曰文。道德博厚曰文。勤學(xué)好問曰文，慈愛惠民曰文。”其中，“人文題材”的文化性引申，是用心良苦的一種學(xué)術(shù)經(jīng)營，它的象征價(jià)值取向便是學(xué)術(shù)上高品位的審美表現(xiàn)。由此可知，在表現(xiàn)的過程中，首先審美情趣及情緒決定了“人文題材”內(nèi)容的選擇與表現(xiàn)。其次，由于“人文題材”的表現(xiàn)，常常借助于抽象觀念來曲折映射出所要表達(dá)的意識，因而通常采用一種詩意化的處理手法。在象征表現(xiàn)上，畫家擇取某種題材表現(xiàn)的目的，是為了傳達(dá)畫家個(gè)人對社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的切身感悟及認(rèn)識觀念，并尋求賦予這些題材全新的審美寄托。因此，中國花鳥畫象征創(chuàng)作過程必定是由“情”而后有“形”的過程。

(二)中國花鳥畫“象征性”創(chuàng)作的表現(xiàn)手法

中國花鳥畫象征創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，有別于《詩經(jīng)》中的“比、興”及北宋時(shí)期因詩文發(fā)展所興起的“寓興”手法。但三者之間，在審美本質(zhì)上仍有許多通融之處?！氨取⑴d”“寓興”手法，都要求以詩或詩文的主題作為中國花鳥畫創(chuàng)作的審美語言導(dǎo)向。而北宋中后期社會(huì)文化中“世俗化”風(fēng)尚形成，并廣為各階層人士所接受。當(dāng)時(shí)的畫家開始關(guān)注自身人格修養(yǎng)和作品立意上的個(gè)性闡發(fā)，并也有效汲取和轉(zhuǎn)化唐代藝術(shù)表現(xiàn)上多注重作品本身的客觀性，為宋代藝術(shù)表現(xiàn)上更強(qiáng)調(diào)畫家個(gè)人的主觀觀點(diǎn)。此外，就人文藝術(shù)角度而言，宋代社會(huì)文化已呈現(xiàn)出多元性的特征，花鳥畫藝術(shù)家除以繪畫為職業(yè)者外，還包括文人、學(xué)者以及官員等，不同職業(yè)的藝術(shù)家敢于進(jìn)行多樣化的藝術(shù)嘗試，強(qiáng)調(diào)要將個(gè)人的主觀思想、情感融入創(chuàng)作中，以使作品的氣韻生動(dòng)并提升其人文精神，從而達(dá)到表現(xiàn)個(gè)人情懷、思想和意趣的目的。這種審美形式在表現(xiàn)上逐漸轉(zhuǎn)向文學(xué)化、世俗化現(xiàn)象的出現(xiàn)，完全有理由將其視為中國花鳥畫發(fā)展史上新階段中“象征”手法的出現(xiàn)。關(guān)于中國花鳥畫象征創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，透過歷來經(jīng)典中國花鳥畫作品對其進(jìn)行分析，畫家在進(jìn)行作品主題的象征表現(xiàn)時(shí)，只要預(yù)設(shè)某種觀念，并依據(jù)不同文獻(xiàn)中約定俗成的內(nèi)容，就足以在象征創(chuàng)作上進(jìn)行直接的套用或藝術(shù)地引申。這種將所表現(xiàn)的自然題材形象載體與作品立意象征進(jìn)行的自由擇取、轉(zhuǎn)換、套用的“象征”手法，的確與中國花鳥畫的“比、興”“寓興”手法截然不同。在“比、興”“寓興”手法運(yùn)用中，詩或詩文是畫的內(nèi)容，作品畫意亦是詩或詩文的視覺表現(xiàn)。然而，采用這種“象征”手法，不在乎繪畫過程中畫家是否正面地表現(xiàn)了自然題材的形象，只要這一自然題材形象能被畫家有效地象征借用，并與欣賞者產(chǎn)生共鳴即可。由此可見，中國花鳥畫象征創(chuàng)作的目的，是其所擇取與表現(xiàn)的“象征物和象征意”能否持續(xù)存在，且可為后人不斷進(jìn)行學(xué)術(shù)引申，這其創(chuàng)作的重點(diǎn)。因而形成歷代中國花鳥畫創(chuàng)作中立意象征的不斷整合，有時(shí)其立意象征意義無法較準(zhǔn)確地闡發(fā)某種預(yù)設(shè)的創(chuàng)作命題，或是中國花鳥畫象征創(chuàng)作，由對自然審美的追求而轉(zhuǎn)入對人類世俗生活的全面思考，在“托義于物”“托物言志”“托物喻性”等表現(xiàn)觀念主導(dǎo)下，畫家已無所謂作品中題材形象是否生動(dòng)與美麗，只要能象征性地傳達(dá)出某種抽象概念、思想情感，以及所寄托的人生品格，就達(dá)到創(chuàng)作目的了。

通常中國花鳥畫的象征表現(xiàn)多采用“諧音或同音取義法”“形色取義法”“屬性取義法”“觀念取義法”“意象虛實(shí)法”等手法而展開，且這些象征表現(xiàn)手法在中國花鳥畫發(fā)展中不斷成熟和正確發(fā)揮后，產(chǎn)生了許多經(jīng)典的花鳥畫象征作品。

1.諧音或同音取義法

在中國花鳥畫“象征性”手法中，“諧音或同音取義法”是最常見，且應(yīng)用最多最廣的創(chuàng)作手法。這是因漢字語音的特殊現(xiàn)象而形成，即漢字是由音、形、義的結(jié)合，通常一個(gè)漢字的讀音會(huì)有多個(gè)，并各自表達(dá)不同的意思，同時(shí)借鑒漢語語法中同音通假字的應(yīng)用法則，中國花鳥畫象征創(chuàng)作中的審美意義更多注重于諧音或同音寓意的人文關(guān)懷。此法是為了將某一抽象的概念以具體地進(jìn)行視覺詮釋，使其更直觀地表達(dá)出畫家的某種審美觀。這種利用具體形象與抽象字、詞在諧音或同音象征取義上的關(guān)聯(lián)，常常以類比的聯(lián)想方式，使欣賞者能快速、形象地領(lǐng)悟到作品所寄托的精神內(nèi)涵。如清代“揚(yáng)州八怪”羅聘所作《一本萬利圖》，就是借用“利”與“荔”的漢字諧音，描繪了一棵果實(shí)累累的荔枝樹，來表現(xiàn)職場的成功與豐收的喜悅。再如清末海派畫家趙之謙的《百福千齡圖》，也是借“百”與“柏”,“凌”與“齡”漢字同音取義的象征表現(xiàn)手法進(jìn)行創(chuàng)作，由此形成作品圖式的祥瑞象征。作品中一株“柏樹”拔地而起，盛開的“凌霄花”藤纏繞于柏樹枝桿攀援而上，象征著事物的無限生機(jī)。這種將“具象”與“抽象”結(jié)合的象征互動(dòng)、轉(zhuǎn)借的表現(xiàn)，充分體現(xiàn)了中國花鳥畫的藝術(shù)性，無愧為東方藝術(shù)的奇葩。所以說“諧音或同音取義法”對自然題材形象進(jìn)行象征圖式的整合，使原本簡單的、易懂的題材形象，經(jīng)過“諧音或同音取義法”后，傳達(dá)原本題材形象所沒有的多重祥瑞象征意義。如此類似圖解式手法的藝術(shù)創(chuàng)造，使得中國吉祥文化的思想內(nèi)容，能以輕松的方式在不同文化水平的民眾中傳播，且在這種傳播中，隨著畫家藝術(shù)能力的提高，其象征意義的創(chuàng)造更加行之有效。可見，中國花鳥畫創(chuàng)作不能停留在滿足題材形象表象的描繪上，關(guān)鍵是當(dāng)擇取的題材形象能賦予某種象征意義時(shí)，作品的審美視野就更加開放，其藝術(shù)精神亦將長存。

2.形色取義法

繪畫藝術(shù)中的色彩總是與其形態(tài)特征相聯(lián)系，不同光源下的形態(tài)亦使人產(chǎn)生不同的色彩感覺，這種感覺是畫家不同創(chuàng)作觀念傾向的反映，指代了所表現(xiàn)題材形象的某種獨(dú)特情調(diào)。

所謂“色彩”，則指所表現(xiàn)的形象受到光波照射，由物體折射而產(chǎn)生的某些顏色的視覺印象。然而，中國古代先民早有以色彩象征事物的意識，并掌握了采用天然顏料或個(gè)人調(diào)制的顏料，來局部美化身體或生存環(huán)境的方法，但更重要的是表達(dá)某種觀念的存在。

可見，形色作為人類文化藝術(shù)創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)元素，呈現(xiàn)出兩種特質(zhì):

一是標(biāo)志性，即標(biāo)明某一自然題材形象或社會(huì)事物題材形象的典型特征。如形象上的寫實(shí)型或意象型，這將關(guān)系到筆墨處理上藝術(shù)加工手法的發(fā)揮，以及形象的藝術(shù)識別。

二是象征性，即畫家主觀地采用各種不同的形色隱喻、暗示不同的事物，使原來單純的形被賦予了象征意義，從而轉(zhuǎn)向了主觀化的藝術(shù)表現(xiàn)。這種表現(xiàn)——首先是畫家個(gè)人情緒的表達(dá)；其次是在不同狀態(tài)下的藝術(shù)聯(lián)想和想象的激發(fā)，從而使形色取義的文化內(nèi)涵得以豐富。在現(xiàn)實(shí)生活中，形色象征意義的文化根源，又對應(yīng)著不同社會(huì)的文化政策，以及不同民俗文化的約束，若對如此復(fù)雜的社會(huì)政治文化及民俗規(guī)范缺乏了解，必然使形色取義上的象征表現(xiàn)誤入審美歧途。如明代宣德年間的宮廷畫家戴進(jìn)，由于缺乏 對“禮”文化在色彩象征表現(xiàn)中規(guī)范的理解，在仁智殿上戴進(jìn)呈獻(xiàn)《秋江獨(dú)釣圖》時(shí)，因圖中所繪“垂釣者”的衣裝被描繪成身著“紅袍”者，而紅色乃當(dāng)時(shí)的朝官品服色調(diào)，所以該作品被認(rèn)定為是“越禮”的不雅之作，不久后戴進(jìn)也因此離開了宮廷畫院。

可見，這種與儒家學(xué)說中“禮”相關(guān)聯(lián)的象征文化傳統(tǒng)，在象征表現(xiàn)時(shí)已體現(xiàn)出某種階級意識，這種階級意識的邏輯規(guī)范，常常帶有一種強(qiáng)制于人的壓迫感。但隨著社會(huì)的開明、文化藝術(shù)的進(jìn)步，中國花鳥畫創(chuàng)作與技法表現(xiàn)的多元化，這種強(qiáng)制性與壓迫感在美術(shù)創(chuàng)作中逐漸消失。所以在現(xiàn)代社會(huì)文化的語境中，新形色的取義內(nèi)涵也會(huì)有新的需要與創(chuàng)造。

3.屬性取義法

這是利用自然題材形象或社會(huì)事物的“屬性”進(jìn)行象征取義的表現(xiàn)手法。所謂事物的“屬性”，即指事物所具有的性質(zhì)、特點(diǎn)。如運(yùn)動(dòng)是物質(zhì)的基本屬性。再如自然界中的松柏常青、龜鶴長壽的特點(diǎn)便是松柏、龜鶴的生物屬性。倘若將這些性質(zhì)、特點(diǎn)予以加強(qiáng)與深化的話，就可以利用這些屬性特征明顯的松柏、龜鶴的形象，寄托人類延年益壽的愿望。可見，只有通過藝術(shù)化的概括、加工處理后的題材形象，才能達(dá)到建立現(xiàn)代中國花鳥畫象征創(chuàng)作上主觀建構(gòu)題材形象與象征意義之間對應(yīng)關(guān)系的目的。在中國花鳥畫象征創(chuàng)作中，這類例子很多，現(xiàn)以“松鶴延年”這一主題所引申的象征內(nèi)涵，作如下分析:

松鶴延年，或稱鶴壽松齡、松鶴長春等主題，都是以“松”“鶴”為題材來提煉的，它們雖然都是現(xiàn)實(shí)生活中的常見物，但在畫家的眼中它們各具神異稟賦。松，被稱為“百木之長”，被視為吉祥的樹種，并有它長青不朽之說。如清代陳淏子《花鏡》中所言:“松為百木之長……多節(jié)永年，皮粗如龍麟，葉細(xì)如馬鬃。遇霜雪而不凋，歷千年而不損?！笨梢姡墒怯虚L壽、有志向、有氣節(jié)的象征。至于“鶴”，被視為“一品鳥”。其在民俗文化中的地位僅次于民間傳說中的鳳凰，故又被稱之“百羽之宗”。在《淮南子》中有“鶴壽千歲，以極其游”之說。而在《西京雜記》中更有“千歲之鶴依千年之松”的說法。像明代宮廷畫家林良所創(chuàng)作的《松鶴圖》，就體現(xiàn)了《淮南子》書中松、鶴皆長壽的觀點(diǎn)，所以說，這類祥瑞式創(chuàng)作，就是以“屬性取義法”為之的象征作品。

4.觀念取義法

“觀念”一詞，為哲學(xué)用語。一方面指人的思想意識;另一方面則指客觀事物在人腦中留下的概括的形象或表象。然而“觀念取義法”，則是一種集合了多種自然題材形象或社會(huì)事物題材象征表達(dá)上的觀念塑造。通常而言，這種手法在中國花鳥畫象征創(chuàng)作中呈現(xiàn)出三種基本情況:

一是主觀地將多種自然題材形象或社會(huì)事物題材形象中的個(gè)體局部美的特征，整合而成為虛擬形象，并賦予其主觀的象征意義。這種思維根源出自人類的原始意識，即形象思維的拓展占據(jù)絕對優(yōu)勢之后，從中又分離出抽象邏輯思維，從而形成藝術(shù)的類比與聯(lián)想，最終逐漸形成人類的“吉祥文化”。

中華民俗文化中的“龍”“鳳凰”和“麒麟”形象的產(chǎn)生過程表明，這些形象正是整合了自然界中真實(shí)存在的多種鳥、獸中的局部形象而構(gòu)成的虛擬形象，其在中國花鳥畫象征創(chuàng)作上具有強(qiáng)烈的審美涵蓋性與代表性。同時(shí)，受“吉祥文化”的觀念主導(dǎo)，“龍”之“王權(quán)象征”、“鳳凰”之“百鳥之王”、“麒麟”之“世間仁獸”的美名被分別賦予。這種整合多種局部形態(tài)的虛擬形象，在中國花鳥畫象征創(chuàng)作上完全符合傳統(tǒng)美學(xué)中求“全”、求“大”的觀念，同時(shí)更認(rèn)定“全”與“大”，以及“整合”功能的本身也是美的表現(xiàn)。故這些“大”而“全”的虛擬形象取得文化象征的升華之后，必然具有吉祥和美的含義。

二是不以局部形態(tài)的融合與協(xié)調(diào)為出發(fā)點(diǎn)，而是以兩種以上形象同構(gòu)組合新的虛擬形象；并以此虛擬形象組合上的不協(xié)調(diào)性，表現(xiàn)畫家所寄托事物的視覺隱喻。如“人首蛇身”的女媧，正是以奇特虛擬的形象來傳達(dá)其神話寓意的。此外，另一種同構(gòu)組合的虛擬形象，是采用共用形象輪廓線進(jìn)行局部重疊利用的造型手法，使局部形象同構(gòu)共生，產(chǎn)生獨(dú)特的視覺情趣與美感，當(dāng)這種虛擬形象獲得文化象征意義后，其吉祥文化的內(nèi)涵便被賦予。如民間“三魚共頭”的虛擬形象，就是以局部同構(gòu)組合的作品。可見，這種中國花鳥畫象征創(chuàng)作的表現(xiàn)手法，在形式美和內(nèi)涵美兩個(gè)方面都取得了較好的象征審美效果。

三是擇取自然題材形象或社會(huì)事物的題材形象中幾種近似或相互關(guān)聯(lián)的形象于一起，構(gòu)成組合圖式，這種畫面中的每一個(gè)單個(gè)形象，均可保留自身形態(tài)的完整性和獨(dú)立性。如此組合圖式采用的目的，是為了更全面地表達(dá)其全新的象征含義。如《五瑞圖》，即以麒麟、鳳凰、龜、龍、白虎形象組合而成的象征圖式。再如《五客圖》，則以白鷴為“閑客”、白鷺為“雪客”、白鶴為“仙客”、孔雀為“南客”、鸚鵡為“西客”而組成象征圖式。再如《五毒圖》，據(jù)呂種玉《言鯖·谷雨五毒》中所言，稱蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍為“五毒”，由其組合成“五毒”的象征圖式。

上述這些組合圖式在中國花鳥畫象征創(chuàng)作上具有“祈?！薄把訅邸薄氨苄啊钡鹊亩嘀厝宋南笳骱x。所以說，“觀念取義法”不但拓寬了題材形象塑造上的表現(xiàn)范疇，也增加了現(xiàn)代中國花鳥畫象征表現(xiàn)的藝術(shù)功能。

(四)中國花鳥畫“象征性”創(chuàng)作的文化價(jià)值與“局限”

中國花鳥畫題材形象的象征圖式整合中，題材形象與象征寓意之間的關(guān)系，由最初的混沌、曖昧逐漸指向明晰，這一現(xiàn)象正是中國花鳥畫象征創(chuàng)作實(shí)踐中由“表象象征”向“推論象征”轉(zhuǎn)變的過程。這種象征創(chuàng)作中或然性的推理，取決于已在確認(rèn)的題材形象的共同屬性的多少，以及這些共同屬性與類比轉(zhuǎn)變而推理出來的象征關(guān)系是否有創(chuàng)造價(jià)值。

“表象象征”，指象征創(chuàng)作實(shí)踐是在感覺與知覺審美的基礎(chǔ)上所形成的一般性感性形象。這種“表象象征”，多是畫家通過審美記憶中保留的某些感覺或知覺上的形象進(jìn)行的藝術(shù)加工。也可以說“表象象征”是感性認(rèn)知的表現(xiàn)形式，更是畫家在中國花鳥畫象征創(chuàng)作實(shí)踐中，由對自然題材形象的客觀感知逐步向抽象思維過渡的重要中間環(huán)節(jié)。然而，“推論象征”，亦稱“推理象征”，指以一個(gè)或幾個(gè)已知的命題為前提，探求某個(gè)未知結(jié)論。如進(jìn)行鳥類是飛翔的動(dòng)物，大雁是一種鳥類，那大雁一定是會(huì)飛翔的這樣的命題推論。

就表象內(nèi)容而言，又可細(xì)分為“個(gè)別表象”和“概括表象”。若畫家在情感、理性、潛意識中用心去找，都能找出題材形象“表象”的身影，故對“表象”的整合，就等于整合了畫家對題材形象“感性外觀”的記憶，這是由于“表象”特征是畫家記憶深處某種典型的感性外觀。因此，“表象”雖不是完全客觀的，但卻是客觀見之于畫家主觀的。雖然，“表象”也可作為某一事物形象的指代，但它已明確地區(qū)別于某一事物自身的概念了。這兩方面的要點(diǎn)正是掌握中國花鳥畫象征創(chuàng)作中領(lǐng)悟“表象”的要領(lǐng)。所以說，中國花鳥畫象征創(chuàng)作的美學(xué)價(jià)值和文化意義，不在于畫家對題材形象感性外觀的認(rèn)知，而在于對題材形象被賦予的象征意義所進(jìn)行的深入探究，故而才會(huì)有許多花鳥蟲魚、珍禽異獸、梅蘭竹菊等的題材形象，它們都可成為畫家寄托某種精神、表征某種情感的象征符號?？梢姡笳鲃?chuàng)作是畫家對題材形象的主觀化表現(xiàn)，即畫家在對題材形象的觀察、改造及利用過程中，多依據(jù)題材形象的屬性、特征、價(jià)值等所引發(fā)的記憶思索而整合出對題材形象的解讀，并用于象征創(chuàng)作。由此表明，題材形象本意未經(jīng)畫家主觀審美引申為象征意義，是構(gòu)不成象征創(chuàng)作的。中國花鳥畫創(chuàng)作中的象征意義，其美學(xué)價(jià)值之所以能夠被提升，有三個(gè)方面值得關(guān)注:

第一，在當(dāng)下社會(huì)文化語境中，傳統(tǒng)中國花鳥畫象征創(chuàng)作的表現(xiàn)手法及象征意義，依然可以豐富并轉(zhuǎn)化后用于進(jìn)行現(xiàn)代中國花鳥畫題材形象的象征意義表達(dá)，使傳承中的作品主題象征意境逐漸被分解為題材形象本義、引申義或寄托意義的三大元素而構(gòu)成新的象征存在。如此，便要求畫家不能只停留在作品主題象征形象的本義美的表現(xiàn)范疇里，需要主觀介入象征意義對作品主題意境表現(xiàn)過程的審美制約中，以擺脫孤立地看待與欣賞作品題材形象本義美的狀況?？梢?，畫家只有經(jīng)歷了象征創(chuàng)作上對題材形象本義美的審視與解讀后，邁進(jìn)對象征意義的思考及整合，才能活泛地表達(dá)題材形象象征的情趣、意韻，促使題材形象轉(zhuǎn)化為象征意義上的美學(xué)符號。如民俗題材中的“蓮里(鯉)生子”或“連(蓮)生貴子”一類象征主題，體現(xiàn)了人類對生命崇拜的象征意識和生殖祈子的人性意識。這種象征建構(gòu)遠(yuǎn)比單純描寫游魚戲蓮的畫面要有文化內(nèi)涵。所以說，當(dāng)象征意義參與題材形象的文化塑造后，也就完全改變了一般表現(xiàn)題材形象的主旨，使作品的意境表現(xiàn)，更加貼近畫家的人生觀與藝術(shù)觀，故極大地提升了題材形象象征表現(xiàn)的文化層次和審美品位。

第二，在中國花鳥畫象征創(chuàng)作實(shí)踐中，畫家若能從預(yù)設(shè)的題材形象引申義出發(fā)，而切入其核心象征意義的表現(xiàn)，那么其象征意義必然更加夸張與奇異，且更加富有新意和吸引力。這種表現(xiàn)手法不僅顯示了題材形象的文化超越，而且更強(qiáng)化了象征作品的審美表現(xiàn)效果，提升了作品征服欣賞者心靈的力量。如唐末以降墨竹、墨梅、墨蘭作品的出現(xiàn)，表明文人士大夫參與繪畫，并于其中注入了極為豐富的文化內(nèi)容，諸如“君子說”“雙清”等，使這幾種題材形象的水墨畫形式，已經(jīng)遠(yuǎn)非是單純的繪畫了，而是謂之某種意義上的“詩歌”表現(xiàn)，這就是題材形象本義概念被畫家外延的結(jié)果，從而構(gòu)成了審美上新的象征意義，這種筆墨審美表現(xiàn)，將竹、梅、蘭的題材形象表意的深度提升，既可以寄托畫家個(gè)人的情思，也可以表達(dá)某些曲隱的思想觀點(diǎn)，這些內(nèi)容可使欣賞者接收到其所開掘出的文化價(jià)值?？梢?，中國花鳥畫象征創(chuàng)作中以物喻義、言志等的審美傳統(tǒng)激活了畫家的藝術(shù)思維，同時(shí)使所表現(xiàn)的題材形象都隱含有與神旨、道德、人生、仕途、吉祥文化等相關(guān)的象征意義。

第三，畫家通過整合題材形象與象征意義所產(chǎn)生的作品，能否讓欣賞者獲得某種預(yù)想不到的審美感悟很重要。如“一路榮華”這一主題，即以鷺鷥搭配芙蓉花的象征圖式，采用的是“諧音或同音取義法”的創(chuàng)作手法，從而體現(xiàn)出畫家充滿浪漫色彩的想象力，以及那種奇巧、創(chuàng)構(gòu)、美化作品所凝結(jié)的智慧，而且更在理性的審美思索中創(chuàng)造了以花、鳥的形象組合來表達(dá)人生仕途平坦與富貴的祈望，這種象征手法的采用，使之產(chǎn)生了看不夠、言不盡的美學(xué)意趣，其不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作上的技術(shù)性選擇，而是隨著文化語境的變化與人們的需求變化，不斷生發(fā)出新的文化解讀內(nèi)容。所以，當(dāng)中國古代“太極圖”被認(rèn)為是整個(gè)宇宙變化規(guī)律的象征物時(shí)，就不難理解抽象的“五行”概念，為何分別代表客觀存在的五種物類了，因?yàn)榇藭r(shí)的象征表現(xiàn)，已成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在推動(dòng)力，畫家在下意識地采用這種表現(xiàn)手法。這一道理亦可借以說明，中國花鳥畫象征創(chuàng)作手法使作品所產(chǎn)生的藝術(shù)魅力及文化價(jià)值所在。然而，任何形式的藝術(shù)創(chuàng)作都有其審美表現(xiàn)的局限性?，F(xiàn)代中國花鳥畫象征創(chuàng)作也不例外。

四、“一論”下的現(xiàn)代中國花鳥畫語境建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)

在思考現(xiàn)代中國花鳥畫象征創(chuàng)作中的局限性問題時(shí)，離不開從畫家的個(gè)人意識、藝術(shù)理法、時(shí)政文化語境等方面展開的討論。但這些內(nèi)容不是文章的主要研究點(diǎn)，這里不一一展開。本文的目的是建構(gòu)現(xiàn)代花鳥畫的理論基礎(chǔ)，“五構(gòu)”的建構(gòu)第二部分已論述，第三部分闡述了“一論”的理論基礎(chǔ)，而對其語境的建構(gòu)，提出以下標(biāo)準(zhǔn)：

首先，現(xiàn)代中國花鳥畫的“象征性”創(chuàng)作，很難以中國花鳥畫技法語言的形式直接對突發(fā)的、重大的社會(huì)文化藝術(shù)事件進(jìn)行表現(xiàn)。只能間接地、機(jī)智地進(jìn)行象征性表達(dá)。這種間接渲染情感的創(chuàng)作方法，多采用“隱喻”和“暗喻”的方法在題材形象載體上進(jìn)行體現(xiàn)。

其次，現(xiàn)代中國花鳥畫的象征創(chuàng)作可能導(dǎo)致創(chuàng)作思維上的概念化與樣式化問題，這是由于象征創(chuàng)作過程中，畫家存在著忽視直觀自然、忽視題材形象的視覺生發(fā)經(jīng)驗(yàn)與感受，更多關(guān)注在前人中已成定式的圖像符號，倘若一味因襲，必然導(dǎo)致其散失大自然花情鳥趣的生動(dòng)性。所以象征手法的運(yùn)用，一方面應(yīng)關(guān)注視覺符號的建立，另一方面在文化領(lǐng)域的思考更需與時(shí)俱進(jìn)。而對于如何克服象征手法運(yùn)用的局限性，必須關(guān)注以下三個(gè)方面的問題：

一是現(xiàn)代中國花鳥畫的象征創(chuàng)作中，題材形象與象征意義的整合表達(dá)，需要合適的社會(huì)文化語境及其表現(xiàn)中程度的選擇，即確定其為“一般通俗性象征”或是“主觀思想性象征”。后者往往融入了中國花鳥畫“象征”手法產(chǎn)生之前的“比、興”和“寓興”傳統(tǒng)。而前者采用的象征手法，只是提示某種意義，而不是把意義真正地表達(dá)出來。

二是在借鑒與消化中國花鳥畫歷史積淀的過程中，要注意選擇具有獨(dú)特性的題材形象或部分象征內(nèi)容，并使之能與當(dāng)下社會(huì)文化藝術(shù)語境相適宜、對應(yīng)審美上的關(guān)系，否則將會(huì)導(dǎo)致題材形象與象征意義之間的“意義錯(cuò)位”。

三是“象征性”手法能否突破傳統(tǒng)中國花鳥畫象征創(chuàng)作中“約定俗成”概念的界定十分重要。因?yàn)闀r(shí)代在變，文化也在變，人的審美意識不斷在變，而象征創(chuàng)作，是以某種題材形象當(dāng)作文化標(biāo)記或符號來表現(xiàn)畫家賦予其的主觀觀念的，這是一種以有限內(nèi)容超越無限內(nèi)涵的藝術(shù)假設(shè)表現(xiàn)，在當(dāng)下現(xiàn)代中國花鳥畫審美創(chuàng)造上，需要結(jié)合當(dāng)下文化精神的新的“約定俗成”的系統(tǒng)，來補(bǔ)充與改變傳統(tǒng)中國花鳥畫象征創(chuàng)作中已有不足的或過時(shí)的或缺失的內(nèi)容，如此才能使古代藝術(shù)中的象征手法向現(xiàn)代藝術(shù)中的象征手法演進(jìn)，并形成現(xiàn)代花鳥畫的象征系統(tǒng)。所以只有尋求適合于當(dāng)下社會(huì)文化藝術(shù)語境或象征創(chuàng)作自律性表現(xiàn)需要的新規(guī)范，才能使現(xiàn)代中國花鳥畫象征創(chuàng)作的作品產(chǎn)生點(diǎn)石成金的藝術(shù)效果。

結(jié) 語

建構(gòu)現(xiàn)代中國花鳥畫“五構(gòu)一論”的學(xué)術(shù)理論體系不但需要長期的藝術(shù)實(shí)踐，更需要對實(shí)踐的理論化整理，是方法論和意識形態(tài)觀的體現(xiàn)。它的終極目的在于剖析現(xiàn)代中國花鳥畫作品背后的“主體”——“人”的精神內(nèi)涵，以及畫家在藝術(shù)建構(gòu)中賦予作品的時(shí)代審美意義與個(gè)人內(nèi)心的變化。所謂“五構(gòu)一論”的現(xiàn)代中國花鳥畫學(xué)術(shù)理論體系的建構(gòu)，是在“觀物”與“同情”兩個(gè)方面探索中國花鳥畫文脈的結(jié)果，并重新審視現(xiàn)代中國花鳥畫發(fā)展中關(guān)于“傳統(tǒng)與創(chuàng)新”“物象與象征”“技術(shù)與意蘊(yùn)”“器具與藝道”等之間的復(fù)雜關(guān)系問題，并為這些問題的解決提供一種具有可操作性、實(shí)效性，且能夠具體運(yùn)用的研究方法，使之能夠不斷完善并運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中。

(責(zé)任編輯 尹小勇)

[1] 柯漢琳.王國維“有我之境”與“無我之境”新論[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),1994，(4).

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Abouttheauthor:Yao Shunxi, PhD, Professor and Post-graduate Supervisor at Central Academy of Fine Arts, Beijing,100102.

StudyoftheConstructionoftheAcademicTheoreticalSystemof“FiveStructuresandOneTheory”inContemporaryChineseBird-and-flowerPainting

Yao Shunxi

Chinese bird-and-flower painting, as one of the three major disciplines of traditional Chinese painting, has not developed its mature systematic academic theory; therefore, its value standards, position and other issues need serious systematic study. Constructing the “five structures and one theory” academic theory of Chinese bird-and-flower painting is significant to these issues: construction of the academic theoretical frames of “tradition and creation”, “image and symbol”, “technology and implications”, “instruments and spirits of arts”, and contemporary creation of Chinese bird-and-flower painting. “Five structures and one theory” means: the “network structure” of ecological expression, the “dotting painting structure” in the pen and ink expression, the “structure with emotion” in the color drawing, the “multi-dimensional structure” in the time-space structure, the “ego structure” in the picturesque scene and, the symbolism of Chinese bird-and-flower painting in the schematic cultural spiritual connotation. The theoretical and academic construction of “five structures” is derived from the practice and serves for the practice. It is a methodological consideration, as well as a study to resolve the issue of “isomorphism” in contemporary Chinese bird-and-flower painting. “One theory” is an investigation of the symbolism in contemporary Chinese bird-and-flower painting and it is also an extension of ideology. The construction of “five structures and one theory” is significant to the construction and perfection of the academic theoretical system of contemporary Chinese bird-and-flower painting

Chinese bird-and-flower painting, contemporary, five structures, one theory, theoretical system

2017-08-01

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J202

A

1003-840X(2017)05-0113-13

姚舜熙，中央美術(shù)學(xué)院教授、碩士研究生導(dǎo)師，博士。北京 100102

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.113