胡開(kāi)奇

《哥本哈根》與弗雷恩戲劇創(chuàng)作的哲理追尋

胡開(kāi)奇

英國(guó)劇作家邁克·弗雷恩是當(dāng)今歐美戲劇界的大師人物，他以嚴(yán)肅戲劇《哥本哈根》《民主》和《余生》，把現(xiàn)代主義戲劇推向巔峰，并毫無(wú)疑問(wèn)地成為一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典名篇；他的嚴(yán)肅戲劇有著深邃的哲理，對(duì)人性的透視和發(fā)現(xiàn)獨(dú)具洞見(jiàn)，令人驚愕并啟迪人生，也由此建構(gòu)了他的戲劇審美世界；邁克·弗雷恩的戲劇之路漫長(zhǎng)而艱辛，他進(jìn)入角色的意識(shí)之中而完成的人物創(chuàng)造，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義戲劇在本體論意義上的美學(xué)精神。

現(xiàn)代主義戲??；戲劇創(chuàng)作；邁克·弗雷恩；《哥本哈根》；《民主》；《余生》

今年入夏以來(lái)，紐約頗為涼爽，筆者受邁克·弗雷恩之邀而專注于譯編他的《哥本哈根：弗雷恩新世紀(jì)戲劇選》一書(shū)。七月初，84歲的弗雷恩給筆者發(fā)來(lái)了他于2017年重新修訂的《哥本哈根》英文新版，并囑筆者按新版重譯。《弗雷恩新世紀(jì)戲劇選》一書(shū)收入他2000年以來(lái)在紐約和倫敦上演的三部戲劇名作：2000年的《哥本哈根》、2004年的《民主》、2008年的《余生》?！队嗌分v述了奧地利著名戲劇導(dǎo)演和演員馬克斯·萊因哈特的后半生戲劇生涯。其展現(xiàn)時(shí)代從萊因哈特1920年幫助重建奧地利薩爾茨堡音樂(lè)戲劇節(jié)到1943年在紐約去世；劇情則基于萊因哈特在薩爾茨堡音樂(lè)戲劇節(jié)上多年執(zhí)導(dǎo)一部改編自英國(guó)16世紀(jì)道德劇《眾生》的往事。顯然，從20世紀(jì)的哲理喜劇到進(jìn)入新世紀(jì)十年間所創(chuàng)作的《哥本哈根》《民主》和《余生》，弗雷恩完成了從哲理喜劇到以歷史人物為題材的嚴(yán)肅戲劇的轉(zhuǎn)換。

這三部劇作的題材均源自現(xiàn)代歐洲的歷史事件及歷史文獻(xiàn)，但并非是歷史自身，而是弗雷恩對(duì)這些歷史事件和歷史人物的哲理思考與哲理追尋。無(wú)疑，弗雷恩戲劇所追求的哲理思考正是西方當(dāng)代嚴(yán)肅戲劇的現(xiàn)代性與現(xiàn)代精神的深刻體現(xiàn)；比之中國(guó)劇場(chǎng)近年來(lái)“后現(xiàn)代”和“后戲劇”的風(fēng)靡，弗雷恩戲劇的現(xiàn)代精神對(duì)中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性拓展，更具深遠(yuǎn)的人文意義。

一

弗雷恩以其早期的哲理喜劇開(kāi)創(chuàng)了他的戲劇創(chuàng)作生涯。他在擔(dān)任《衛(wèi)報(bào)》和《觀察家》專欄作家的十年中，一舉成為英國(guó)散文和小說(shuō)的名家。20世紀(jì)60年代末他開(kāi)始戲劇創(chuàng)作。70年代到90年代是他的早期戲劇創(chuàng)作階段，其作品為：《我倆》(The Two of Us)、《字母順序》(Alphabetical Order)、《久別重聚》(Donkey’s Years)、《云》(Clouds)、《自由宮》(Balmoral)、《成與敗》(Make and Break)、《幕后喧鬧》(Noises Off)、《施主》(Benefactors)、《最初與最后》(First and Last)等。他早期的戲劇成就體現(xiàn)在他以呈現(xiàn)日常生活中蕓蕓眾生相的喜劇和鬧劇來(lái)承載他的哲理探索；恰如嚴(yán)肅戲劇開(kāi)拓者博馬舍的《塞維利亞的理發(fā)師》《費(fèi)加羅的婚禮》等政治喜劇，弗雷恩的哲理喜劇和哲理鬧劇在精神啟蒙、人性揭示及探索上體現(xiàn)了現(xiàn)代嚴(yán)肅戲劇的本質(zhì)。

弗雷恩的戲劇寫作起源于1968年的一次創(chuàng)作邀請(qǐng)。當(dāng)年由于專欄幽默作家的顯赫名聲，他受邀為“一臺(tái)婚姻主題的短劇晚會(huì)寫幾部短劇”；在他完成第一部獨(dú)幕短劇交稿后，制作方因劇中年輕夫婦為嬰兒換尿布的劇情而稱之“骯臟”而退稿。弗雷恩說(shuō)，“我憤怒之極，自己又另寫了三部?jī)蓚€(gè)角色的短劇，湊成一臺(tái)四部短劇的組合《我倆》上演于倫敦西區(qū)。此劇被評(píng)論界嗤之以鼻，但卻連續(xù)上演了六個(gè)月”[1](P204)。從此之后，他走上了戲劇創(chuàng)作之路，從70年代到90年代，他專注于戲劇寫作，而停止小說(shuō)創(chuàng)作近二十年。

作為他的戲劇處女作的《我倆》由四部獨(dú)幕短劇組合而成：《銀與黑》(Silver and Black)、《新吉訶德》(The New Quixote)、《福特先生》(Mr Foot)、《華人》(Chinamen)。該劇由理查德·布里爾斯和琳恩·利德格萊夫首演；其中《銀與黑》描寫一對(duì)夫婦帶著他們的小寶寶重訪度蜜月時(shí)住的威尼斯旅館的故事。《新吉訶德》的故事發(fā)生在一婦人與一青年男子的一夜情之后?！陡Ｌ叵壬肥且徊烤实年P(guān)于一對(duì)新婚夫婦的超現(xiàn)實(shí)小品，劇中丈夫的一只腳成為第三個(gè)角色?！度A人》是一出由兩個(gè)演員表演多個(gè)人物角色的情節(jié)頗為復(fù)雜的鬧劇。

1975年弗雷恩的第二部劇作《字母順序》上演并大獲成功，贏得英國(guó)戲劇大獎(jiǎng)晚報(bào)戲劇獎(jiǎng)。劇中外省的一家報(bào)社的編輯部門的主人公不顧一切地試圖規(guī)范源源不斷涌入的信息。此劇使他一舉成為英國(guó)最成功和有影響的劇作家。1976年他的《久別重聚》和《云》兩部劇同年上演；《久別重聚》這出喜劇以六個(gè)學(xué)生在離校25年后重聚為題，他們對(duì)昔日青春時(shí)代的回憶及今日重塑自我間的矛盾成為舞臺(tái)的焦點(diǎn)。此劇榮獲當(dāng)年的奧利弗最佳喜劇獎(jiǎng)。

弗雷恩這樣評(píng)價(jià)他的《字母順序》，“此劇關(guān)于有序與無(wú)序之外的獨(dú)立，關(guān)于任何一種過(guò)度如何使你渴求另一種，如何一種可能性意味著另一種的存在?！盵1](P206-207)《久別重聚》和隨后上演的《云》的戲劇結(jié)構(gòu)頗為相似，前者是一群大學(xué)畢業(yè)后的重聚，后者是三個(gè)作家游訪古巴。弗雷恩通過(guò)一個(gè)訪問(wèn)古巴的記者來(lái)揭示：對(duì)于陌生地域的印象，人們大都依據(jù)他們的所思所感。而在他看來(lái)，“這理性觀念的復(fù)雜性就在于他們的思想被他們的見(jiàn)聞所左右?！盵2]1980年，他的《成與毀》上演后又獲晚報(bào)戲劇獎(jiǎng)，該劇刻劃了一個(gè)商人雖然獲得個(gè)人商業(yè)上的巨大成功，卻形成了自己人格與人性上的潰敗。

1982年，弗雷恩創(chuàng)作的喜劇《幕后喧鬧》上演。該劇的創(chuàng)作靈感源于《我倆》中的最后一幕鬧劇，使用了戲中戲的表現(xiàn)手法，被稱為英國(guó)戰(zhàn)后最成功的喜劇。他也被譽(yù)為戲劇“幽默大師”而再次獲得奧立弗獎(jiǎng)和晚報(bào)戲劇獎(jiǎng)。毫無(wú)疑問(wèn)，在他早期哲理喜劇中，《幕后喧鬧》應(yīng)該是弗雷恩的巔峰之作。弗雷恩在《幕后喧鬧》中展現(xiàn)了他高超的編劇技巧：“第一幕我們看到的是一部英國(guó)鬧劇在進(jìn)行最后的混亂不堪的彩排，場(chǎng)上充斥著門的撞擊、褲子的滑落和曖昧性愛(ài)的眾生相。第二幕中呈現(xiàn)的是幕后的場(chǎng)景，當(dāng)演員與導(dǎo)演成為彼此相互背叛的犧牲品時(shí)，觀眾看到了幕后生活與藝術(shù)的撞擊。而到第三幕時(shí)，原先的鬧劇已成了徹底的狂亂。此劇無(wú)疑是對(duì)鬧劇自身的脆弱性一個(gè)極為有趣的評(píng)判；演員上場(chǎng)的一絲疏忽或一個(gè)表演者的違規(guī)將毀掉整個(gè)周密計(jì)劃的彩排?！盵2]對(duì)于《幕后喧鬧》編劇藝術(shù)的高度，布蘭登·吉爾在1983年《紐約人》雜志上贊美弗雷恩，“超越了普通作家而成為象但丁、莎士比亞、歌德這樣出類拔萃的一員。弗雷恩驚人天賦的最新表現(xiàn)是一部情節(jié)之復(fù)雜，展現(xiàn)之絕妙，即便愛(ài)因斯坦本人也會(huì)為劇中這無(wú)數(shù)錯(cuò)綜曲折之難度而大驚失色”。[3]

對(duì)于這部1982年以來(lái)風(fēng)靡世界的哲理鬧劇，弗雷恩指出“我想大多數(shù)鬧劇的共性元素是恐慌。人們失去理智，發(fā)現(xiàn)自己陷于尷尬境地，他們就用謊言來(lái)掩飾。謊言于事無(wú)補(bǔ)，反使他們陷入更糟境地，他們不僅要解釋起初的尷尬，還要解釋他們的謊言，于是恐慌更為加劇”。[1](P206-207)弗雷恩對(duì)《幕后喧鬧》的這一闡釋也適用于《華人》《順時(shí)針》和他的其余許多喜劇和鬧劇劇作。他在電影劇本《順時(shí)針》中對(duì)這一主題又作了新的探索，劇中一個(gè)嚴(yán)格守時(shí)的校長(zhǎng)整日歡樂(lè)而又絕望地與時(shí)間競(jìng)爭(zhēng)以達(dá)到他的預(yù)期目標(biāo)。雖然與《字母順序》一劇的風(fēng)格有所區(qū)別，弗雷恩的所有作品的基調(diào)是對(duì)錯(cuò)亂生活的一個(gè)隱喻，有序與無(wú)序之間的分隔是如此細(xì)微，弗雷恩的哲理喜劇恰恰展示了當(dāng)代人類正盲目地試圖將自身意志強(qiáng)加于客觀世界的徒勞。

1984年他的《施主》獲奧利弗獎(jiǎng)、晚報(bào)戲劇獎(jiǎng)和紐約戲劇評(píng)論圈獎(jiǎng)；1989年《最初與最終》則獲得電視劇國(guó)際艾美獎(jiǎng)。《施主》一劇關(guān)注的是婚姻和理想主義；與其他幾部哲理喜劇相比，《施主》的憂郁色調(diào)及復(fù)雜人性顯然受了易卜生《建筑大師》和契訶夫作品的影響。當(dāng)《施主》1984年首演于倫敦西區(qū)時(shí)，《幕后喧鬧》正在西區(qū)熱演，不久他的改譯劇《野蜜》也在倫敦西區(qū)轟動(dòng)上演。對(duì)于《施主》弗雷恩指出，“我們開(kāi)始看到現(xiàn)代人類的某些問(wèn)題在蔓延，人類的社會(huì)沖突在蔓延，人類無(wú)法避免社會(huì)中的沖突。這就是《施主》一劇的意義”。[1](P211)

二

弗雷恩不僅是著名劇作家，也是著名戲劇翻譯家，其戲劇翻譯作品成就極高。在70年代末至80年代末的十年間，弗雷恩為英國(guó)戲劇舞臺(tái)翻譯了一系列俄文劇和法文?。黄渲邪ㄆ踉X夫的六個(gè)劇本：《櫻桃園》(Cherry Orchard)、《野蜜》(《普拉東諾夫》 Pladonov)、《三姐妹》(Three Sisters)、《海鷗》(Seagull)、《萬(wàn)尼亞舅舅》(Uncle Vanya)、《噴嚏》(The Sneeze)。改譯短劇集：《煙草之惡》《天鵝曲》《熊》《求婚》)，還有托爾斯泰的《啟蒙之果》(Fruits of Enlightenment)、阿努伊《一號(hào)》(Number One)，特里豐諾夫的《交換》(Exchange，改譯本)和雅克·奧芬巴赫的《拉貝爾海倫》(La Belle Hélène)。

70年代末，弗雷恩受英國(guó)國(guó)家劇院之邀，開(kāi)始翻譯契訶夫的《櫻桃園》和托爾斯泰的《啟蒙之果》，弗雷恩曾自嘲他之所以成為著名俄語(yǔ)戲劇翻譯家是因?yàn)槟切┒碚Z(yǔ)的作家不寫劇本，而那些能寫戲的劇作家又不懂俄語(yǔ)。從70年代末到整個(gè)80年代，由英國(guó)國(guó)家劇院和另外幾家劇院制作，倫敦西區(qū)每年都上演他的兩部翻譯劇。他翻譯的契訶夫劇作在倫敦和紐約都受到極高評(píng)價(jià)而成為各劇院制作的標(biāo)準(zhǔn)譯本。英國(guó)戲劇翻譯家拉思考斯基贊美弗雷恩翻譯的契訶夫劇作為“幾近完美的戲劇翻譯之作?！盵4]

雖然他也翻譯了阿努伊、托爾斯泰和特里豐諾夫的作品，但人們確信弗雷恩繼承了契訶夫的精神氣質(zhì)，以至評(píng)論家們都稱他為契訶夫大師。他在《弗雷恩譯作集》(Methuen版)的自序中指出，他與契訶夫有三點(diǎn)相似：其一，契訶夫“最初也是幽默作家”，不是寫實(shí)劇作家；[5]其二，契訶夫喜愛(ài)一種前所未有的呈現(xiàn)方式 —— 把人物的專業(yè)搬上舞臺(tái)，比如《海鷗》 一??；而圍繞人物專業(yè)寫劇也是弗雷恩的喜好，《哥本哈根》中的核物理學(xué)、《民主》中的領(lǐng)袖政治、《余生》中的戲劇導(dǎo)演等；其三，契訶夫的劇作是喜劇還是雜耍表演，是情節(jié)劇還是悲劇，難以解讀。弗雷恩的劇作雖未象契訶夫作品那般隱秘難辨，但其作品也形成了是滑稽還是嚴(yán)肅之疑以及它為何不該滑稽的概念。

弗雷恩認(rèn)為戲劇翻譯，戲劇改編和改譯本有其不同。對(duì)于近年來(lái)一些不懂外語(yǔ)的英國(guó)著名劇作家用英語(yǔ)改寫外國(guó)劇本，比如斯托帕改寫自匈牙利劇作家費(fèi)倫克·莫納的《風(fēng)雨之路》以及帕姆·吉姆絲、戴維·黑爾和戴維·蘭的契訶夫改本，弗雷恩覺(jué)得“很難忍受”，因?yàn)樗^不會(huì)改寫一部自己無(wú)法閱讀原作的劇本[6]。他根據(jù)契訶夫《普拉東諾夫》原作改譯的《野蜜》，恰恰體現(xiàn)了弗雷恩戲劇翻譯的理論觀。他的《野蜜》改譯自契訶夫未完成的處女作《普拉東諾夫》，這部契訶夫的原劇不經(jīng)刪減需要演出六個(gè)小時(shí)；弗雷恩保留了原劇的結(jié)構(gòu)、主題和人物關(guān)系，翻譯并改寫了此劇。“我試圖為他寫一部契訶夫的劇作……我不想把它寫成我的劇作。也不想把它寫成契訶夫后期的劇作，因?yàn)槠踉X夫那時(shí)很年輕，他寫這部劇時(shí)是一個(gè)完全不同的劇作家”。[7]紐約時(shí)報(bào)的劇評(píng)稱《野蜜》“也許不同于原作，卻是一部罕見(jiàn)的忠于原作精神的改編，劇作凝聚了兩個(gè)作者的力量：契訶夫熱情洋溢的早年情感和弗雷恩爐火純青的編劇藝術(shù)?！盵8]

弗雷恩的戲劇譯作也涉及他的哲理觀念：“我們?cè)噲D以我們的直覺(jué)與語(yǔ)言，將我們的意念強(qiáng)加于我們知之甚少的世界。”而他為何唯獨(dú)喜愛(ài)并翻譯了契訶夫的劇作呢，無(wú)疑在所有劇作家中，契訶夫最為明了蕓蕓眾生與茫茫宇宙間的喜劇性的深溝，所以他的人物總是無(wú)法忍受他們的生活現(xiàn)實(shí)，總是沉浸在對(duì)未來(lái)的向往之中。這就是何以弗雷恩不僅譯了契訶夫的多部名作，還將契訶夫冗長(zhǎng)松散的早年劇作《普拉東諾夫》翻譯為《野蜜》，對(duì)原劇作了大膽的改編，以追求原作精神的本真和本質(zhì)。這兩個(gè)作家之間有著真正的精神認(rèn)同；這對(duì)一部劇作的作者和譯者而言，何其重要。

三

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，弗雷恩開(kāi)始了他的后期哲理戲劇創(chuàng)作階段。80年代末，在他拾起他久違的小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己已放不下他的戲劇創(chuàng)作，他告訴奈廷格爾，“我覺(jué)得我越來(lái)越難于說(shuō)出我自己的聲音，越來(lái)越喜歡傾聽(tīng)角色們的話語(yǔ)?！盵9]90年代以來(lái)，弗雷恩寫了《杰米的短訪和生日》(Jamie on a Flying Visit；and Birthday)、《瞧看戲》(Look Look)、《觀眾》(Audience)、《這里》(Here)、《警報(bào)與旅行》(Alarms and Excursions: More Plays than One)、《哥本哈根》(Copenhagen)、《民主》(Democracy)、《余生》(Afterlife)、《火柴盒劇場(chǎng)：戲劇短篇三十則》(Matchbox Theatre: Thirty Short Entertainments)九部劇作。

弗雷恩有句哲理名言，“戲劇是我們所有人生命中所做的一切：我們既是演員又是觀眾。”他90年代的第一部喜劇組合《杰米的短訪》展示了熱情而笨拙的杰米怎樣使一個(gè)家庭日趨破碎；而《生日》則寫孕婦杰西來(lái)到倫敦看望她過(guò)生日的學(xué)生妹妹。哲理喜劇《瞧看戲》就試圖嘗試另一新的角度：由觀眾席觀看另一群觀眾看戲；而另一部哲理喜劇《觀眾》的創(chuàng)意則是劇中人物實(shí)際上是在看觀眾，從舞臺(tái)上觀看臺(tái)下觀眾的各種表演，而劇作家也置身在臺(tái)下的觀眾之中。弗雷恩這兩部喜劇如同給了臺(tái)下觀眾一面鏡子，讓他們看到他們自己作為觀眾的眾生相。同他之前的一部部轟動(dòng)熱演、屢獲大獎(jiǎng)的哲理喜劇和哲理鬧劇的成功相比，《瞧看戲》未能完全如愿，該劇只上演了27場(chǎng)。1993年，弗雷恩的又一部哲理喜劇《這里》首演于倫敦堂馬倉(cāng)庫(kù)劇場(chǎng)，劇中一對(duì)年輕夫婦搬進(jìn)嶄新的公寓后沒(méi)完沒(méi)了地爭(zhēng)吵著他們生活中的每項(xiàng)決定。

1998年轟動(dòng)于世的《哥本哈根》無(wú)疑是弗雷恩超越哲理喜劇《幕后喧鬧》的巔峰之作。該劇取材于一個(gè)真實(shí)的歷史事件：1941年德國(guó)物理學(xué)家海森伯在哥本哈根與亦師亦友的丹麥物理學(xué)家波爾的一次會(huì)面。《哥本哈根》是弗雷恩的首部歷史劇作。這部作品在英國(guó)、美國(guó)都獲得了巨大成功。

2003年，弗雷恩的《民主》同樣在英國(guó)和美國(guó)大獲成功，這部取材于西德總理勃蘭特和他的助手東德間諜紀(jì)堯姆的歷史事件的劇作在倫敦和紐約熱演不衰，獲2003年紐約托尼獎(jiǎng)最佳戲劇提名，贏得標(biāo)準(zhǔn)晚報(bào)最佳戲劇獎(jiǎng)、英國(guó)評(píng)論圈最佳戲劇獎(jiǎng)和南岸最佳戲劇獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。弗雷恩指出，“我想寫一部表現(xiàn)政治復(fù)雜性的劇。德國(guó)政治尤為佳例。因?yàn)樗喈?dāng)復(fù)雜。因?yàn)樗锹?lián)邦制度，并且二次大戰(zhàn)后德國(guó)的歷屆政府均聯(lián)合執(zhí)政，尤為復(fù)雜的是，德國(guó)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)被分割為兩個(gè)國(guó)家。……我還特別想寫勃蘭特和紀(jì)堯姆，因?yàn)槲艺J(rèn)為此劇并不僅僅與政治的復(fù)雜有關(guān)，也關(guān)乎人類個(gè)體的復(fù)雜性”。[10]

2008年，弗雷恩的又一部歷史劇《余生》上演。 該劇描繪奧地利著名戲劇導(dǎo)演和演員馬克斯·萊因哈特后半生的戲劇生涯。故事從萊因哈特1920年幫助重建奧地利薩爾茨堡音樂(lè)戲劇節(jié)開(kāi)始寫到1943年他在紐約去世。劇情基于萊因哈特在薩爾茨堡音樂(lè)戲劇節(jié)上多年執(zhí)導(dǎo)的一部源自英國(guó)16世紀(jì)的道德劇《眾生》改編劇作的往事。顯然，從1998年的《哥本哈根》到2003年的《民主》再到2008年的《余生》，弗雷恩完成了從哲理喜劇到哲理政治劇或哲理歷史劇的轉(zhuǎn)換。這幾部嚴(yán)肅戲劇的題材均源自現(xiàn)代歐洲的歷史事件及歷史文獻(xiàn)，但并非是歷史自身，而是弗雷恩對(duì)這些歷史事件和歷史人物的哲理闡釋。

《哥本哈根》以后現(xiàn)代拼貼式結(jié)構(gòu)和靈魂對(duì)話的方式展開(kāi)追憶：1941年的丹麥正處于德國(guó)占領(lǐng)之下，而海森伯和德國(guó)科學(xué)家也許已開(kāi)始進(jìn)行核研究。對(duì)于這次會(huì)面的真相，戰(zhàn)后海森伯曾多次解釋，而波爾則保持緘默；這一歷史懸案的真相至今成謎。弗雷恩此劇通過(guò)波爾、波爾夫人瑪格瑞特和海森伯三人間的談話，探討了這次會(huì)見(jiàn)的多重可能性，并聚焦于如何取定歷史人物的動(dòng)機(jī)。然而這部關(guān)于1941海森伯與波爾的“哥本哈根會(huì)見(jiàn)”的劇作因其二戰(zhàn)以及第三帝國(guó)的背景而卷入了關(guān)于劇情與史實(shí)的爭(zhēng)議。

《民主》以20世紀(jì)70年代初德國(guó)政壇的一起震驚世界的政治丑聞為藍(lán)本，講述了諾貝爾和平獎(jiǎng)得主西德總理勃蘭特和他的私人助理東德間諜紀(jì)堯姆的故事?！叭珓∫跃S利·勃蘭特1969年在西德聯(lián)邦議會(huì)當(dāng)選為第一位中左派的德意志聯(lián)邦共和國(guó)總理的場(chǎng)面開(kāi)始，以柏林墻最終的倒塌崩落結(jié)束。我們?cè)趧≈锌煽吹讲m特政府的內(nèi)部運(yùn)作、德國(guó)人民對(duì)勃蘭特的崇敬及熱愛(ài)、勃蘭特跪在華沙猶太死亡紀(jì)念碑前的感人形象以及他的寬容、人道及親和的政治理念的深得人心；還有東德間諜紀(jì)堯姆對(duì)勃蘭特極為崇敬愛(ài)戴，為其東方政策不遺余力地工作與奉獻(xiàn)；起伏不定的政治生涯中勃蘭特同身邊助手同僚的錯(cuò)綜復(fù)雜關(guān)系揭示了當(dāng)代民主政治及政治人物的復(fù)雜性?！盵2]

同《哥本哈根》一樣，弗雷恩在《民主》的戲劇場(chǎng)景、劇情及人物情感發(fā)展上運(yùn)用了同樣松散自如的手法。其結(jié)構(gòu)、意義上的不同之處是《哥本哈根》的三個(gè)人物是來(lái)自墳?zāi)沟墓砘辏噲D澄清一件爭(zhēng)論不休、無(wú)法定論的歷史史實(shí)；而《民主》則把歷史事件活生生地呈現(xiàn)在你的眼前。如果說(shuō)《哥本哈根》強(qiáng)調(diào)了人類社會(huì)和歷史事件中人物動(dòng)機(jī)的不確定性的話，《民主》則揭示了人類的社會(huì)行為特別是政治人物個(gè)體內(nèi)在的復(fù)雜性?？坍嫼捅憩F(xiàn)德國(guó)民主政治及政治人物個(gè)體的復(fù)雜性是弗雷恩創(chuàng)作《民主》一劇的原始動(dòng)力。他用劇中人克雷施曼關(guān)于“巴別通天塔”的一席話表述了政治社會(huì)以及民主政治的復(fù)雜性，“巴別通天塔”取自基督教《圣經(jīng)》，諾亞的后代擬在古城巴別建造通天塔，上帝怒其狂妄，使建塔人突操不同語(yǔ)言，塔因此終未建成。此處隱喻民主政治之復(fù)雜性，但這還只是該劇淺層的哲理意義；在更深層次上，該劇揭示了所有人自身內(nèi)在的一種民主過(guò)程。“我們每一個(gè)人自身都潛存著所有不同的可能性，”弗雷恩說(shuō)，“把這些可能性凝聚起來(lái)，將每個(gè)人內(nèi)在的所有可能的自我聚合成某種可實(shí)施的行動(dòng)同外部世界的民主政治一樣的艱難”。[10]因而“民主”在弗雷恩的筆下是對(duì)人的外在世界——政治社會(huì)的復(fù)雜性以及人的內(nèi)在世界——性格心理的復(fù)雜性的一種隱喻?！睹裰鳌芬粍≈鞋F(xiàn)代德國(guó)政治場(chǎng)景及政治人物的舞臺(tái)呈現(xiàn)都生動(dòng)地體現(xiàn)了這一哲理：人與社會(huì)的復(fù)雜性——巴別通天塔既在人們的身外又在人們的心中。

四

無(wú)論是戲劇學(xué)界或是物理學(xué)界，西方學(xué)者對(duì)《哥本哈根》源自哲學(xué)大師維特根斯坦的哲理思考是不存疑義的。盡管劇中人的追問(wèn)：海森伯來(lái)尋求赦免嗎？或是他試圖招募波爾加盟德國(guó)原子彈計(jì)劃？或是警告波爾這個(gè)計(jì)劃在進(jìn)行？不，這遠(yuǎn)離了作者哲理探尋的本意，此劇是弗雷恩之前所有作品的一個(gè)合乎邏輯的延伸。它是一部對(duì)人類動(dòng)機(jī)的不確定性和人類無(wú)法理解的神秘?zé)o限浩瀚無(wú)涯的宇宙的探尋。

毫無(wú)疑問(wèn)，弗雷恩《哥本哈根》一劇所表述的人類世界和自然世界中的不確定性的哲理思考來(lái)自于維特根斯坦的哲學(xué)體系。弗雷恩曾說(shuō)，“我所有的劇作都源自我對(duì)哲學(xué)的閱讀”。[11]事實(shí)上，從1955年入劍橋大學(xué)一年后轉(zhuǎn)入劍橋大學(xué)哲學(xué)系開(kāi)始，弗雷恩深受劍橋哲學(xué)大師維特根斯坦哲學(xué)學(xué)說(shuō)的影響而成為其信徒，從此維特根斯坦的哲學(xué)觀深深地烙印在弗雷恩一生的創(chuàng)作思想和他的作品中；不管戲劇、小說(shuō)還是散文，其哲理思考無(wú)不浸潤(rùn)了哲學(xué)導(dǎo)師維特根斯坦的思想。

維特根斯坦早期哲學(xué)觀中對(duì)弗雷格、羅素、維也納學(xué)派等老一代分析哲學(xué)家思想的“本質(zhì)結(jié)構(gòu)”“秩序”“理想物”這些概念都十分重視，在他早期的《邏輯哲學(xué)論》中，詳細(xì)陳述了他關(guān)于語(yǔ)言和世界具有本質(zhì)結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)。而在他的《哲學(xué)研究》論著中，維特根斯坦對(duì)他前期關(guān)于語(yǔ)言和世界具有本質(zhì)結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，進(jìn)行了系統(tǒng)的批判，斷定語(yǔ)言和世界都不具有任何本質(zhì)結(jié)構(gòu)，拋棄了早期所主張的圖像說(shuō)，不再認(rèn)為命題和事實(shí)具有相同的邏輯形式，他在對(duì)哲學(xué)的性質(zhì)和任務(wù)的看法上發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。他批判“理想物”“明晰性”和“精確性”等概念。維特根斯坦對(duì)所謂理想物在現(xiàn)實(shí)中的必然存在深表懷疑，他說(shuō)：“我們還看不出理想物怎么存在于現(xiàn)實(shí)之中，我們也不理解這種‘必定’的性質(zhì)?！薄拔覀?cè)绞亲屑?xì)地考察實(shí)際的語(yǔ)言，就會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)際的語(yǔ)言與關(guān)于這種‘明晰性’‘精確性’‘理想物’的要求之間的沖突越來(lái)越尖銳，使得這種要求有變成空洞之物的危險(xiǎn)。”[12]維特根斯坦對(duì)“明晰性”“精確性”“理想物”的批判思維正是《哥本哈根》一劇的測(cè)不準(zhǔn)原理和不確定性原則的哲學(xué)基礎(chǔ)。

正如弗雷恩關(guān)于《民主》一劇的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，“我想寫一部表現(xiàn)政治復(fù)雜性的劇。德國(guó)政治尤為佳例。因?yàn)樗喈?dāng)復(fù)雜。因?yàn)樗锹?lián)邦制度，并且二次大戰(zhàn)后德國(guó)的歷屆政府均為聯(lián)合執(zhí)政，尤為復(fù)雜的是，德國(guó)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)被分割為兩個(gè)國(guó)家。 …… 我還特別想寫勃蘭特和紀(jì)堯姆，因?yàn)槲艺J(rèn)為此劇并不僅僅與政治的復(fù)雜有關(guān)，也關(guān)乎人類個(gè)體的復(fù)雜性?！盵10]這正是維特根斯坦的哲學(xué)理念：語(yǔ)言和世界本來(lái)就是模糊的、不確定的；哲學(xué)也不應(yīng)片面強(qiáng)調(diào)普遍性而輕視個(gè)別性。

基于維特根斯坦的這一哲理，《哥本哈根》強(qiáng)調(diào)了歷史事件中人物動(dòng)機(jī)的難以確定，人類社會(huì)與宇宙的不確定性?！睹裰鳌穭t揭示了人類的社會(huì)行為特別是政治人物個(gè)體內(nèi)在的復(fù)雜性；在刻畫和表現(xiàn)世界的模糊性和個(gè)體的復(fù)雜性時(shí)，弗雷恩用劇中人克雷施曼關(guān)于“巴別通天塔”的一席話形象描述了政治社會(huì)以及民主政治的復(fù)雜性，弗雷恩以此隱喻民主政治之復(fù)雜性，但在更深層次哲理意義上，則認(rèn)為“我們每一個(gè)人自身都潛存著所有不同的可能性”。 弗雷恩說(shuō)，“把這些可能性凝聚起來(lái)，將每個(gè)人內(nèi)在的所有可能的自我聚合成某種可實(shí)施的行動(dòng)同外部世界的民主政治一樣的艱難?！盵10]因而《民主》在弗雷恩的筆下是對(duì)人的外在世界——政治社會(huì)的復(fù)雜性，以及人的內(nèi)在世界——性格心理的復(fù)雜性的一種隱喻，強(qiáng)調(diào)了維特根斯坦關(guān)于世界的模糊性、不確定性以及不應(yīng)片面強(qiáng)調(diào)普遍性而輕視個(gè)別性的哲學(xué)觀念。

維特根斯坦認(rèn)為語(yǔ)言由各種各樣的語(yǔ)言游戲組成，而語(yǔ)言游戲植根于生活形式之中，因此哲學(xué)應(yīng)從描述日常語(yǔ)言的實(shí)際用法著手，逐步澄清各種哲學(xué)混亂。他指出，哲學(xué)是一種“純粹的描述活動(dòng)”。說(shuō)明是科學(xué)的任務(wù)，描述乃是哲學(xué)的任務(wù)。不再認(rèn)為有什么可據(jù)以確定命題的正確形式的標(biāo)準(zhǔn)。在批判本質(zhì)結(jié)構(gòu)觀念時(shí)，維特根斯坦也批判了與之緊密相連的“秩序”這個(gè)概念。對(duì)于明晰性和確定性和秩序的追求，他說(shuō)：“我們有一種幻覺(jué)，即以為在我們的研究中，那些獨(dú)特的、深邃的、本質(zhì)的東西就在于企圖通過(guò)這種研究把握住語(yǔ)言的無(wú)可比擬的本質(zhì)，也就是把握住那種存在于命題、詞、推論、真理、經(jīng)驗(yàn)等等概念之中的秩序。這種秩序是一種存在于所謂超概念之內(nèi)的超秩序?！盵12]

維特根斯坦這一對(duì)“秩序”的批判思維，對(duì)弗雷恩這部《字母順序》的早期哲理喜劇的影響是明顯的；劇中擔(dān)任外省一家報(bào)社的編輯部門負(fù)責(zé)的主人公每日不顧一切地試圖規(guī)范源源不斷涌入的信息；弗雷恩指出 “此劇是關(guān)于有序與無(wú)序之外的獨(dú)立，關(guān)于任何一種過(guò)度如何使你渴求另一種，一種可能性如何意味著另一種存在?！盵1]對(duì)于《幕后喧鬧》等一系列展示人類日常生活有序與無(wú)序相互顛覆的哲理鬧劇的思考，弗雷恩指出“我想大多數(shù)鬧劇的共性元素是恐慌。人們失去理智，發(fā)現(xiàn)自己陷于尷尬境地，他們就用謊言來(lái)掩飾。謊言于事無(wú)補(bǔ)，反使他們陷入更糟境地，他們不僅要解釋起初的尷尬，還要解釋他們的謊言，于是恐慌更為加劇?！盵1]

維特根斯坦批判本質(zhì)結(jié)構(gòu)觀念和與之緊密相連的“秩序”概念以及對(duì)于明晰性和確定性和秩序的追求成就了弗雷恩的早期哲理喜劇作品，這些劇作表現(xiàn)了人們?nèi)粘Ｉ钪谢靵y無(wú)序的幽默與哲理，而尋常生活的無(wú)序與鬧劇正是人類生活的本質(zhì)。維特根斯坦的這一思想也貫穿了弗雷恩早期的戲劇也貫穿了他的小說(shuō)。他的第一篇小說(shuō)《罐頭人》用幽默的筆法描繪了一群從事自動(dòng)化設(shè)備研究的工程師們的生存狀態(tài)：他們的無(wú)聊生活和他們的毫無(wú)意義的各種研究。他寫成了《上午結(jié)束》，以諷刺的筆調(diào)描繪了記者們的無(wú)聊生活：小說(shuō)主人公負(fù)責(zé)一份報(bào)紙中無(wú)關(guān)緊要的欄目，每天的生活單調(diào)無(wú)味充滿了空想；小說(shuō)中一位紳士記者投入了一場(chǎng)種族關(guān)系的電視討論，文中充滿了怪異滑稽的描述。這類畫面形象地表述了維特根斯坦的模糊的、不確定的語(yǔ)言和哲學(xué)觀念。

維特根斯坦后期提出的哲學(xué)活動(dòng)不是說(shuō)明，而是描述，哲學(xué)不應(yīng)探索本質(zhì)結(jié)構(gòu)、秩序、理想物，不應(yīng)片面追求確定性、明晰性、普遍性，而應(yīng)以語(yǔ)法研究取代邏輯分析等觀點(diǎn)，又是對(duì)他前期哲學(xué)的批判否定。這兩次否定在理論上都具有重大意義。后期維特根斯坦的哲學(xué)觀不僅對(duì)威斯頓、賴爾、奧斯汀等人發(fā)生相當(dāng)明顯的影響，而且通過(guò)他的門生和友人布萊克、馬爾康姆、拉策羅維茨夫婦等人傳播到美國(guó)，影響了美國(guó)的某些分析哲學(xué)家，比如齊碩姆、塞爾等人。維特根斯坦對(duì)弗雷恩的影響是如此之巨，在他的各種體裁與題材的眾多作品中，貫穿著始終如一的主題，弗雷恩自己這樣陳述“無(wú)論以何種方式，這些作品表述的總是我們?nèi)绾螌⑽覀兊囊庵緩?qiáng)加給我們身處的世界”。弗雷恩的所有作品的基調(diào)是對(duì)錯(cuò)亂生活的一種隱喻，秩序與無(wú)序之間的分隔是如此細(xì)微，弗雷恩的哲理喜劇恰恰展示了人類正盲目地試圖將自身意志強(qiáng)加于客觀世界的徒勞。這也正是他的哲學(xué)理念：“我們?cè)噲D以我們的直覺(jué)與語(yǔ)言，將我們的意念強(qiáng)加于我們知之甚少的世界?！笨陀^世界和人們?cè)噲D駕馭它的徒勞，這兩者間的沖突幾乎是他所有作品的永恒主題。

五

弗雷恩的《哥本哈根》與《民主》獲得了世界范圍內(nèi)的成功，許多人驚訝，何以一位天才的喜劇與鬧劇作家突然將目光轉(zhuǎn)向如此嚴(yán)肅沉重的主題。但這兩部劇作并未背離他一貫的主題，而是對(duì)他過(guò)去所有作品的一種邏輯延伸。《哥本哈根》不僅僅是一部核物理學(xué)的智力劇，或是一部科學(xué)倫理的道德劇，它還是一部令人深思人類動(dòng)機(jī)與宇宙無(wú)限的不確定性的哲理劇。從《哥本哈根》的不確定性和科學(xué)家的困境到《民主》的人類社會(huì)與政治人物的復(fù)雜性，弗雷恩戲劇的哲理命題總是那么沉重與蒼涼；其作品深處蘊(yùn)含的人類的良知、追求和希望，其劇作質(zhì)樸的形式、新穎的結(jié)構(gòu)和富于詩(shī)意的語(yǔ)言給觀眾帶來(lái)了嶄新的戲劇審美體驗(yàn)。當(dāng)人們審視了《哥本哈根》的人物、結(jié)構(gòu)與哲思后，不難發(fā)現(xiàn)，偉大作品往往存在的兩個(gè)特點(diǎn)：多義，內(nèi)涵豐富而深刻，可以多角度解讀；悲憫，在一個(gè)罪孽橫生的故事里，沒(méi)有人真正有罪。

1998年,弗雷恩根據(jù)1941年德國(guó)物理學(xué)家海森伯與丹麥物理學(xué)家波爾在哥本哈根的會(huì)面這一歷史史實(shí),寫了一部三個(gè)人物——海森伯、波爾和他的妻子瑪格瑞特的歷史劇《哥本哈根》?！肮适掳l(fā)生于1941年，二次世界大戰(zhàn)如火如荼，德國(guó)物理學(xué)家海森伯突然來(lái)到丹麥訪問(wèn)他當(dāng)年的導(dǎo)師和摯友丹麥物理學(xué)家波爾，他們?cè)嗄旰献鲃?chuàng)立了量子理論。而如今，彼此成了戰(zhàn)爭(zhēng)中敵對(duì)的雙方。波爾是被德國(guó)占領(lǐng)的丹麥公民，海森伯是德國(guó)萊比錫大學(xué)的教授、納粹德國(guó)原子能研究的領(lǐng)頭人。此刻他們二人都被處于嚴(yán)密監(jiān)控之下?！盵2]問(wèn)題在于，海森伯為什么來(lái)哥本哈根？他是為了了解、掌握同盟國(guó)的原子彈研究進(jìn)展呢？還是為了將德國(guó)核研究情報(bào)告知波爾以免德國(guó)得逞。他究竟是納粹的幫兇，還是抵抗運(yùn)動(dòng)的英雄？

弗雷恩在《哥本哈根》一開(kāi)始就切入主題——海森伯究竟為什么要來(lái)哥本哈根？隨后的兩幕劇圍繞這一問(wèn)題三人展開(kāi)了激烈的爭(zhēng)辯及哲思的探討，三個(gè)亡靈自身猶如粒子和原子在流動(dòng)。海森伯和波爾回顧了他們1941年會(huì)面的幾個(gè)版本，爭(zhēng)辯每個(gè)版本的結(jié)果以及背后的動(dòng)機(jī)；他們討論核能及其控制，是否建造原子彈的理由，不確定性的過(guò)去與未來(lái)；瑪格瑞特認(rèn)為海森伯只是為了炫耀，但他的確提到核子的裂變以及制造核彈的需要，牽涉到復(fù)雜的核物理科學(xué)的鈾-235和鈾-238以及爆炸的臨界質(zhì)量問(wèn)題；海森伯回憶他問(wèn)了波爾關(guān)于物理學(xué)家制造原子彈的道德問(wèn)題；瑪格瑞特認(rèn)為他是來(lái)要求赦免的，或是他請(qǐng)求他的導(dǎo)師告訴他不可研究核彈。

是否也存在其他可能：海森伯想通過(guò)波爾知道美國(guó)人是否在造核彈；或者，波爾懷疑海森伯想讓波爾帶話給美國(guó)科學(xué)家，勸說(shuō)他們停止核彈研究。海森伯回到德國(guó)后告訴當(dāng)局造核彈是可能的，但極難獲得所需的大量的鈾，于是研究因缺少經(jīng)費(fèi)而未能制造核彈。是他故意阻止了核彈研制？他是否故意極端夸大鈾的需求量？作者通過(guò)劇中海森伯對(duì)數(shù)學(xué)的極其關(guān)注而提出問(wèn)題：是他計(jì)算錯(cuò)誤，還是故意破壞了納粹核彈研制？答案無(wú)法確定，這正是弗雷恩將認(rèn)識(shí)論的不確定性巧妙地運(yùn)用于海森伯的測(cè)不準(zhǔn)原理。測(cè)不準(zhǔn)原理的核心是無(wú)法同時(shí)測(cè)定一個(gè)物體的位置和速度，在劇中是對(duì)海森伯動(dòng)機(jī)的隱喻。弗雷恩巧妙地使用了現(xiàn)代物理學(xué)的互補(bǔ)性隱喻：他既是他們的敵人，又是他們的朋友。

“關(guān)于我，世人只會(huì)記住兩件事，一是測(cè)不準(zhǔn)原理，另一事便是我在1941年去哥本哈根與尼爾斯·波爾的神秘會(huì)面。大家都知道測(cè)不準(zhǔn)原理，或自以為知道，但無(wú)人理解我的哥本哈根之行?！盵14]弗雷恩在劇中對(duì)若干問(wèn)題作了探索，如會(huì)面動(dòng)機(jī)的可能性，是否會(huì)出現(xiàn)另一種局面，如果出現(xiàn)的話，會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)造成何種不同的影響。

弗雷恩在探索這些可能性時(shí)運(yùn)用了新穎感人的戲劇手法，在《哥本哈根》劇中創(chuàng)新地展示了一次關(guān)于悖論的試驗(yàn)，在眾多不確定性之中，尋求人物靈魂的撞擊，讓觀眾透過(guò)劇作現(xiàn)在、過(guò)去、未來(lái)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，看到了人物不同的心理動(dòng)機(jī)與他們復(fù)雜的性格。弗雷恩曾說(shuō)，“我所有的劇作都源自我對(duì)哲學(xué)的閱讀?！薄陡绫竟芬粍∷憩F(xiàn)的世上無(wú)絕對(duì)真理的哲學(xué)觀點(diǎn)就融入了劇中物理學(xué)家們對(duì)宏觀物理與微觀物理的討論。于是，觀眾在此劇中看到人物關(guān)系也像物理學(xué)中粒子運(yùn)動(dòng)的測(cè)不準(zhǔn)原理——“裂變的時(shí)刻剛開(kāi)始便結(jié)束了”“他們各自分開(kāi)，像黑暗中飛去”“他的一切又像過(guò)去一樣無(wú)法確定”。甚至滑雪也與這個(gè)原理不謀而合，“若你知道你的落點(diǎn)，你便不知道你的落速。而即便你知道你的落速，你又不知道你的落點(diǎn)?！盵13]

該劇后現(xiàn)代性的主題不確定性還體現(xiàn)在劇中人物始終以虛無(wú)縹緲、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的魂魄形式出現(xiàn)在細(xì)節(jié)中。如劇中人追憶的哥本哈根會(huì)談的具體時(shí)間、地點(diǎn)都模糊不清——一個(gè)說(shuō)九月，一個(gè)說(shuō)十月；一個(gè)說(shuō)在費(fèi)萊德公園，一個(gè)說(shuō)在書(shū)房。還有談話時(shí)有沒(méi)有落葉，有沒(méi)有街燈？波爾用玩具手槍射殺的是卡西米爾，還是加莫？海森伯的到來(lái)，是想和波爾一起阻止原子彈的研制，還是想在恩師面前以戰(zhàn)勝國(guó)的姿態(tài)炫耀？他是否有能力幫德國(guó)人造出原子彈？等一切都在不確定之中，就像海森伯自己所說(shuō)的“我是你的敵人又是你的朋友。我是人類的危險(xiǎn)又是你的客人。我是粒子又是波……”[13]

此劇也是一部心理現(xiàn)實(shí)主義佳作，充滿了意識(shí)流色彩。人物在劇中承擔(dān)了靈魂、敘述者、當(dāng)事人的三重角色，跳進(jìn)跳出，既真切，又模糊；流動(dòng)的意識(shí)成為整部劇中唯一真實(shí)的存在。劇中科學(xué)家對(duì)人類命運(yùn)的憂思，也正是劇作家對(duì)人類命運(yùn)的憂思。海森伯1941年之所以來(lái)到丹麥會(huì)見(jiàn)波爾，內(nèi)心是極為困惑的，愛(ài)國(guó)心與科學(xué)家的良知錯(cuò)綜交雜。其動(dòng)機(jī)之一就是想與洛斯·阿爾莫斯的科學(xué)家們達(dá)成一項(xiàng)默契：即各自向當(dāng)局夸大制造原子彈的難度，從而停止這項(xiàng)研究。如果這的確是海森伯的意圖，他失敗了。當(dāng)他問(wèn)道，“作為一個(gè)物理學(xué)家，他是否有道德權(quán)利從事將原子能應(yīng)用于爆炸的研究？”[13]波爾勃然大怒，中斷了與他的會(huì)面，因?yàn)樗J(rèn)為海森伯所領(lǐng)導(dǎo)的這項(xiàng)研究正在為納粹德國(guó)提供原子彈。而謎點(diǎn)在于：波爾是如何理解海森伯這一問(wèn)題，又是如何誤解的？

作者通過(guò)科學(xué)家的藝術(shù)形象來(lái)探尋人類的良知。波爾后來(lái)加入了洛斯·阿爾莫斯的原子彈研究計(jì)劃。在劇中，科學(xué)家的良知令他為廣島和長(zhǎng)崎的慘劇而備受煎熬。而當(dāng)廣島原子彈爆炸的消息傳來(lái)時(shí)，海森伯則感到這一行動(dòng)的野蠻與殘忍是不遜于納粹大屠殺的。海森伯還說(shuō)，“奧托·哈恩想要自殺，因?yàn)槭撬l(fā)現(xiàn)了裂變，他看到自己的雙手沾滿了鮮血……”[13]劇中的海森伯與波爾形成了鮮明的性格對(duì)照，前者敏捷、銳利、自負(fù)，后者迂慢、謹(jǐn)慎，并不時(shí)地為一次海上事故失去兒子而自責(zé)不已。而擔(dān)任父親角色的波爾也未能阻止海森伯在研究中犯了一個(gè)嚴(yán)重的計(jì)算錯(cuò)誤，從而延緩了德國(guó)原子彈的研制。弗雷恩在此又一次說(shuō)明不確定的偶然因素如何影響著歷史的進(jìn)程。

在劇中，作者運(yùn)用正、反、合的結(jié)構(gòu)來(lái)揭示“哥本哈根之謎”，在非線性敘事中蘊(yùn)藏著嚴(yán)密的線性邏輯，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的思辨色彩。劇本分兩幕，兩幕的內(nèi)容同為三個(gè)鬼魂追溯1941年海森伯的哥本哈根之行，但審視角度迥異。相對(duì)于第一幕著重于展示科學(xué)家的道德觀、科學(xué)觀和歷史事實(shí)；第二幕的“復(fù)述”則深入劇中人的心理層面，探求他們的靈魂，從不同的角度展示當(dāng)時(shí)劇中人的動(dòng)機(jī)，而非尋求事件的真相。作者所要表達(dá)的是人類自身對(duì)歷史、人性、真理的認(rèn)知，以及這種認(rèn)知同政治、歷史與現(xiàn)實(shí)的悖論。[14]

劇末，《哥本哈根》充滿了生命的超脫感、宿命感?！拔覀兩性趯ひ捴?，我們的生命便結(jié)束了”“我們還未能看清我們是誰(shuí)，我們是什么，我們便去了，躺入了塵土中?！倍Y(jié)尾的“一切得以幸免，非?？赡?，正是由于哥本哈根那短暫的片刻，那永遠(yuǎn)無(wú)法定位及定義的事件，那萬(wàn)物本質(zhì)上不確定性的終極內(nèi)核”。[13](P85)這一句臺(tái)詞使全劇上升到哲理的境界。 《哥本哈根》以充滿張力的藝術(shù)手段成功地揭示了世間萬(wàn)物的不確定性的特征，為人們思考及審視人類自身及客觀世界提供了新的哲理視角。

(責(zé)任編輯 薛 雁)

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Qiao Zongyu, Between the Uncertainty of Past Memories: Textual Analysis of British Drama Copenhagen,ChineseTheatre, No 10, 2003.

Abouttheauthor:Hu Kaiqi, Visiting Scholar at the School of Theatre of Columbia University, Visiting Professor at Shanghai Theatre Academy, Shanghai, 200040.

CopenhagenandthePhilosophicalPursuitofFrayninHisDramaCreation

Hu Kaiqi

British dramatist Michael Frayn is a master in contemporary euro-American drama field. He promoted modernist drama to the peak by writing serious dramasCopenhagen,DemocracyandAfterlife, which are all undoubtedly regarded as classics in history. His serious dramas have deep philosophy as his investigation and discovery of humanity is insightful, astonishing and enlightening. All these constitute his dramatic aesthetic world. The drama journey for Michael Frayn is an arduous one. He creates the figures by entering the consciousness of the actors, which reflects the aesthetic spirits of modernist drama in the ontological sense.

modernist drama, creation of drama, Michael Frayn,Copenhagen,Democracy,Afterlife

2017-09-10

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J83

A

1003-840X(2017)05-0027-09

胡開(kāi)奇，哥倫比亞大學(xué)戲劇學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者，上海戲劇學(xué)院訪問(wèn)教授。上海 200040

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.027