江蘇 王珂

肉感與美感含混成快感

——《詩八首》詩療解讀（下）

江蘇 王珂

寫詩是現(xiàn)代詩人治療焦慮感與荒誕感融為一體導致的“現(xiàn)代孤獨病”的重要手段。穆旦在新詩現(xiàn)代性建設上的貢獻主要在“現(xiàn)代主義”和“頹廢”上，他通過現(xiàn)代詩寫作使自己成為一個健康的現(xiàn)代人?！对姲耸住肥悄碌┣啻浩趯懽鞯拇碜鳎捎玫氖沁m度抑制原欲沖動的理性寫作，具有現(xiàn)代主義詩歌“逃避感情”的特點，受浪漫主義詩歌的影響又有些“放縱自我”，尤其在冷靜抒情中獲得了本能的審美需要。在現(xiàn)代詩的寫什么、怎么寫和如何寫好的有機結合中，將肉感與美感“含混”成了快感。特殊的創(chuàng)作生態(tài)產(chǎn)生了特殊的詩療功能，它是百年新詩史上少有的“現(xiàn)代詩療詩”，對今日失戀中的青年仍有較好的詩療效果。今天有必要把現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義和浪漫主義結合，建設富有中國特色的現(xiàn)代詩療詩?，F(xiàn)代詩療詩 頹廢 肉感 快感 美感

盡管有些悲天憫人，有強烈的焦慮感，1940年也是穆旦躊躇滿志的一年，在詩壇的小有名氣，給了他更多的自信和使命感，他甚至寫起了新詩評論，提出了相當“革命”的詩觀。1940年4月28日香港《大公報·綜合》刊發(fā)了他的《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》，是他在1940年3月23日為卞之琳詩集《慰勞信集》寫的序?！盀榱吮憩F(xiàn)社會或個人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’。這新的抒情應該是，有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西?！薄啊碌氖闱椤?，當我說這樣的話時，我想到了詩人艾青?！洞堤栒摺肥俏宜^‘新的抒情’在現(xiàn)在所可找到的較好代表，在這首詩里我們可以覺出情緒和意象的健美的糅合。從這首詩中我們知道，自然風景仍然是可以寫的，只要把它化進戰(zhàn)士生活的背景里，離開了唯美主義以及多愁善感的觀點，這時候自然風景也就會以它的清新和豐滿激起我們朝向生命和斗爭的熱望來。所以，‘新的抒情’應該遵守的，不是幾個意象的范圍，而是詩人生活所給的范圍。他可以應用任何他所熟悉的事物，田野、碼頭、機器，或者花草；而著重點在：從這些意象中，是否他充足表現(xiàn)出了戰(zhàn)斗的中國，充足地表現(xiàn)出了他在新生中的蓬勃、痛苦和歡快的激動來了呢？對于每一首刻畫了光明的詩，我們所希望的，正是這樣一種‘新的抒情’。因為如果它不能帶給我們以朝向光明的激勵，它的價值是很容易趨向于相反一面去的。強烈的律動，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子——新生的中國是如此，‘新的抒情’自然也該如此。”“就是這些人們，這些艱苦的戰(zhàn)士，這些堅強地走向解放之路上去的，他們需要一種快樂，洪大的脈搏在詩里和他們共鳴。他們需要‘新的抒情’！現(xiàn)在，這種抒情的歡唱是比七七抗戰(zhàn)以前容易獲得了，因為我們這時代現(xiàn)在正開放了美好的精神的花朵，它對于詩，不再抑制，摧殘，而正為它開辟了一聲肥沃的土壤。無論是走在大街、田野或者小鎮(zhèn)上，我們不都會聽到了群眾的洪大的歡唱么？這正是我們的時代。那么，在《慰勞信集》里，‘新的抒情’是比較大貧乏了。我希望這對于詩人卞之琳只是一個過渡的集子。因為過去他是寫著喑啞沉郁的詩行的，而擺脫開這種氣質(zhì)并不是短時期所易做到的事。自然，也就是在《慰勞信集》里，我們可以看出他是正在擺脫，只不過當新的生活完全地消化進詩人的氣質(zhì)以前，還需要一個過渡時期而已?！焙蟠鷮W者對穆旦的這些具有革命情懷和家國情懷的詩評文章評價很高，這些積極甚至激進的詩論是他后來被稱為“愛國詩人”“人民詩人”的重要依據(jù)?！翱谷諔?zhàn)爭進入40年代的相持階段時，青年詩人穆旦在他發(fā)表的對于前輩詩人卞之琳和艾青創(chuàng)作的評論中，就表現(xiàn)了這種緊密把握現(xiàn)實的‘人民本位’的意識?！薄澳碌┑呐u意識里，無論是潛在的和顯在的層面上，都含著從‘人民本位’出發(fā)的緊密把握現(xiàn)實斗爭生活，密切關注民族生死存亡命運的深刻的現(xiàn)實主義精神?！钡窃?940年，穆旦的理論與創(chuàng)作有較大的“錯位”，他的一些詩并沒有離開“唯美主義以及多愁善感”，少有“深刻的現(xiàn)實主義精神”。

穆旦1941年的創(chuàng)作多了很多陽剛之氣，他的生活方式也積極了很多，有了很多志同道合的“同志”，社會化寫作取代了個人化寫作，不再沉湎于個人的“小資”情感，甚至成了“苦難詩人”和“愛國詩人”。特別是在12月，穆旦寫了具有極強的啟蒙宣傳功能的《贊美》，發(fā)出了“一個民族已經(jīng)起來”的聲音。這個聲音有些慷慨激昂，也十分悲壯，但是詩的整體情緒如同他1940年的寫作，仍然有“陰郁”特色，也沒有采用明亮的語言，有很多低沉的詩句：“接連在原是荒涼的亞洲的土地上，/在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風，/在低壓的暗云下唱著單調(diào)的東流的水，/在憂郁的森林里有無數(shù)埋藏的年代?！薄胺鹜瑯拥哪嗤寥芙膺^他祖先的，/是同樣的受難的形象凝固在路旁。/在大路上多少次愉快的歌聲流過去了，/多少次跟來的是臨到他的憂患”，“一個老婦期待著孩子，許多孩子期待著/饑餓，而又在饑餓里忍耐，/在路旁仍是那聚集著黑暗的茅屋，/一樣的是不可知的恐懼，一樣的是/大自然中那侵蝕著生活的泥土，/而他走去了從不回頭詛咒?！边@首詩的情調(diào)在最后才有些“高昂”?！霸仍谇迦A園的時候，他寫雪萊式的抒情詩，但是已經(jīng)常用‘野獸’‘旋轉的白骨’‘紫色的血’之類的形象，基調(diào)是苦澀的。等到抗戰(zhàn)爆發(fā)，他的情緒高昂了，但由于他在流亡途中看到內(nèi)地農(nóng)民受苦的樣子，又是常有憂郁的反思的。在《贊美》(1941)一詩里，他這樣寫他們：一個農(nóng)夫，他粗糙的身軀移動在田野中，/他是一個女人的孩子，許多孩子的父親，/多少朝代在他的身邊升起又降落了，/而把希望和失望壓在他身上，/而他永遠無言地跟在犁后旋轉……/在大路上人們演說，叫囂，歡快，/然而他沒有，他只放下了古代的鋤頭，/再一次相信名詞，溶進了大眾的愛，/堅定的，他看著自己溶進死亡里，/而這樣的路是無限的悠長的，/而他是不能夠流淚的，/他沒有流淚，因為一個民族已經(jīng)起來。這是對戰(zhàn)爭的直接感應，然而沒有叫喊，只有一種靜靜的敘述，著眼的是落到農(nóng)民頭上的憂患，到末了才隨著‘一個民族已經(jīng)起來’的斷言而變得高昂。”

“人是一種不斷需求的動物，除短暫的時間外，極少達到完全滿足的狀態(tài)。一個欲望滿足后，另一個迅速出現(xiàn)并取代它的位置。當這個被滿足了，又會有一個站到突出位置上來。人總是在希望著什么，這是貫穿他整個一生的特點?！币苍S是穆旦在1940年寫的多首宣泄對現(xiàn)實不滿足的“生活抒情詩”無法滿足人的低級需要，尤其是不能平息躁動的青春情感；1941年寫的宣傳抗戰(zhàn)的“政治抒情詩”也無法滿足的人高級需要，尤其是不能盡情地實現(xiàn)自己的英雄夢。兩種寫作都無法讓詩人真正擺脫痛苦和焦慮。尤其是“大我抒情寫作”常常因為詩人的情緒不可能長期處在激昂狀態(tài)而持續(xù)下去。何況《贊美》的情緒并非真正的激昂，它的作者并非真正的“革命者”。以學生和助教身份生活在西南聯(lián)大校園中，穆旦的生活如同卞之琳自述的大學時代書齋式的“漢園生活”，并非現(xiàn)實的革命生活。“當時由于方向不明，小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風云，我總不知要表達或如何表達自己的悲喜反應?！鄙碓谛@的穆旦曾有千里遷校深入民間的校外生活，比卞之琳當年更認識社會，對民眾的災難和國家的危亡更敏感?！罢窃谶@一次中國教育史上非凡的‘長征’中，穆旦真切地目睹了中國偏遠的西南部那些掙扎于生死線上的底層的苦難，對于一個一直生活于中國都市與靜謐校園的文學青年而言，其震驚不亞于一場精神世界的地震，它引導詩人開始重新發(fā)現(xiàn)周遭的生存真相?！?940年他寫遷校生活的詩《原野上走路——三千里步行之一》和《原野上走路——三千里步行之二》都用了“中國”一詞，可以顯示出他渴望有開闊的詩歌視野。“我們的宿營地里住著廣大的中國的人民/在一個節(jié)日里，他們流汗還掙扎，繁殖！”“這不可測知的希望多么固執(zhí)而悠久，/中國的道路又是多么自由而遼遠啊……”但是在西南聯(lián)大身為青年學生和青年教師的穆旦，校園生活使他的詩歌不可能非常開闊，不可能老讓“中國”甚至“亞洲”出現(xiàn)在詩中，像艾青那樣深情地寫出：“雪落在中國的土地上，寒冷在封鎖著中國呀!”他無法持續(xù)地寫黃鐘大呂般的“大我”抒情詩，單調(diào)的校園生活和年輕的心更需要“小我”抒情來撫慰。所以他1941年12月寫的《黃昏》感嘆說：“我們的周身已是現(xiàn)實的傾覆?！被蛘呤且驗橛帜觊L了一兩歲，身體需要及愛情需要更加迫切。也有可能是因為時局更加動亂，前途更加難測，如當時中國的抗戰(zhàn)進入了持久戰(zhàn)階段，讓詩人對社會更加絕望?；蛴锌赡苁窃娙擞龅搅艘欢螑矍?，也有可能是受到了某種宗教的影響……總之，穆旦需要更多和更猛烈的詩療，來滿足人的身體及性愛的需要，來擺脫因為詩人的敏感天性帶來的比凡人更多的焦慮和痛苦。1942年初，他的詩風發(fā)生變化，由關注社會生活，尤其是戰(zhàn)爭，轉向關注人和自然，詩人的使命意識讓位于生命意識。1月寫了《春底降臨》，2月寫了《春》和《詩八章》。這些詩將浪漫主義的“情感自由”（主情的詩——純潔）與現(xiàn)代主義的“肉感頹廢”（主性的詩——淫蕩）有機結合，是青年穆旦熱愛生活的詩化象征，說明詩人追求情色卻不沉淪其中，思考愛情卻能自拔。

《春底降臨》和《春》都可以讀成寫大自然季節(jié)變換的詩，也可以讀成寫詩人“春心蕩漾”的詩?！洞旱捉蹬R》的第一個詩節(jié)寫“物”：“現(xiàn)在野花從心底荒原里生長，/墳墓里再不是牢固的夢鄉(xiāng)，/因為沉默和恐懼底季節(jié)已經(jīng)過去，/所有凝固的歲月已經(jīng)飄揚”，但這首詩更多的是在寫“人”：“過去底回憶已是悲哀底遺忘，/而金盅里裝滿了燕子底呢喃，//而和平底幻象重又在人間聚攏，/經(jīng)過醉飲的愛人在樹林底邊緣，/他們只相會于較高的自己，/在該幻滅的地方痛楚地分離，/但是初生的愛情更濃于理想，/再一次相會他們怎能不奇異：/人性里的野獸已不能把我們吞食，/只要一躍，那里連續(xù)著夢神底足跡”，“在她底心里是一個懶散的世界：/因為日，夜，將要溶進堇色的光里/永不停歇；而她底男女的仙子倦于/享受，和平底美德和適宜的歡欣?！薄敖鹬牙镅b滿了燕子底呢喃”可以理解為原欲騷動，“金盅”的意象方式如同馮至《蛇》中的“茂密的草原”，可以理解為與性愛相關的身體意象。“燕子底呢喃”可以理解為有情人情到深處的竊竊私語。靈與肉有機結合的快感讓詩人發(fā)現(xiàn)“初生的愛情更濃于理想”，所以“人性里的野獸已不能把我們吞食，/只要一躍，那里連續(xù)著夢神底足跡”。這里的“夢”可能是“春夢”，準確點說是“性夢”，是弗洛伊德所言的“力比多”過剩的“欲望的滿足”，也是榮格所言的自然人與社會人對抗的結果。這首詩既可以看成“歌頌春天”的詩，也可以解讀成“歌頌肉體”的詩?！洞骸啡妰H十二行：“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當暖風吹來煩惱，或者歡樂。/如果你是醒了，推開窗子，/看這滿園的欲望多么美麗。//藍天下，為永遠的謎迷惑著/是我們二十歲的緊閉的肉體，/一如那泥土做成的鳥的歌，/你們被點燃，卻無處歸依。/呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合?！痹娭杏卸鄠€詩句在“裸露”欲望，“肉體”一詞直接入詩：“他渴求著擁抱你”“看這滿園的欲望多么美麗”“藍天下，為永遠的謎迷惑著/是我們二十歲的緊閉的肉體”“呵，光，影，聲，色，都已經(jīng)赤裸，/痛苦著，等待伸入新的組合”。值得玩味的是，《春》發(fā)表于1942年5月26日的《貴州日報·革命軍詩刊》，是給“革命軍”讀的。穆旦的《春》和馮至的《蛇》都被收入今天的中學語文教材，說明《春》與《蛇》一樣可以有寫低級情感和寫高級情感兩種解讀，都是對中學生進行詩療的好詩。

原載1942年6月10日《文聚》第1卷第3期的《詩八首》與《春》異曲同工，對愛的描寫更真實，詩人在歌頌肉體；對愛的思考更深刻，詩人在反思愛情。前者讓人讀出它是一首情色詩，后者讓人讀出它是一首哲理詩?！澳碌┑摹对姲耸住肥且詯矍闉橐槐?，為八詩之骨干，而以此一本，發(fā)為愛情的終極原因、過程、時間、方法、生死，種種矛盾痛苦。小至某人某次的愛情經(jīng)歷，大至所有愛情的演繹。其實還遠不止于此，愛情的燃燒不過是生命的一種最蓬勃最有活力的表現(xiàn)，所以，《詩八首》大致對全部文化文明，生命宇宙，從第一推動到最終歸宿的思考，而此百感萬端之中，明寫暗點，處處扣合于愛情。它寫愛情，但又遠不止于愛情。最終，一切的哭泣和歡欣，變應和新生，擁抱與游離，相同和差別，無論是最初的還是最終的，西方的或東方的，都將在合一處歸根化為平靜?！薄啊对姲耸住肥菍儆谥袊鴤鹘y(tǒng)中的‘無題’一類的愛情詩。但是，在這里，我們看不到一般愛情詩的感情的纏綿與熱烈，也沒有太多的顧戀與相思的描寫。他以特有的超越生活層面以上清醒的智性，使他對于自身的，也是人類的戀愛的情感及其整體過程，作了充滿理性成分的分析和很大強度的客觀化的處理。整首詩，從頭到尾顯得很深，也很冷竣?！?/p>

全詩的結構更復雜，在寫什么、怎么寫和如何寫好上，都頗有成就，三方面的完美處理使這首詩的肉感、美感和快感有機地融為一體，三者之間不可以互相轉化，能夠充分滿足作者和讀者的多種需要。肉感、快感和美感在八首詩中被合理“分配”，各有側重，如采用了音樂復調(diào)與音樂和弦。最有“肉感”的是第三首，抒發(fā)的是“生物性情感”而不是“心理性情感”，讓人獲得肉感與快感：“你底年齡里的小小野獸，/它和青草一樣地呼吸，/它帶來你底顏色，芳香，豐滿，/它要你瘋狂在溫暖的黑暗里。//我越過你大理石的智慧底殿堂，/而為它埋藏的生命珍惜；/你我底手底接觸是一片草場。/那里有它底固執(zhí)，我底驚喜?！薄霸趯憪矍楫a(chǎn)生的起因上，此章與第二章相同。不同的是，本章采取了自然世俗的人之本性(飲食男女)的角度，而前面第二章則是超自然的神性角度。此章因此不但承接了第二章，也承接著第一章中的‘那燃燒著的不過是成熟的年代’?！甏诖苏轮斜痪唧w點明為‘年齡’：‘你底年齡里的小小野獸’。既然從自然的生理本能處寫愛情的起因，此章中大量運用了與自然相關的詞語：年齡、野獸、顏色、芳香、豐滿、春草、草場。前四行顯然是寫人的生理本能，性本能。人性中有獸性的一面，所以詩人得以把性本能貼切地喻為野獸，不過這種喻法不算稀奇。詩人用字的功夫體現(xiàn)在‘小小’二字上。它之所以必然是‘小小’的，是因為要它可愛。它可以讓人聯(lián)想起小小寵物，不過寵物似乎也太大了。詩人再把它弱化為春草。這里的‘春’于是不僅僅只是季節(jié)時令上的春了，它同時可以暗含著性的意味。這個字在此處有極妙的含混效果：它可以同時容納從最純潔高尚到最低下卑俗的聯(lián)想?！薄暗诙?，內(nèi)容是講，隨著時間的發(fā)展，‘你’‘我’的愛也在逐漸變得成熟起來，由擺脫理性的控制而開始進人熱烈的階段?！谌?，是寫已經(jīng)達到‘豐富而且危險’的境界，‘你我’完全超越了理性的自我控制之后，愛情熱戀的時刻到來，‘你我’之間，才正獲得了愛的狂熱與驚喜?！愕啄挲g里的小小野獸，/它和青草一樣地呼吸’，這時的‘小小野獸’，是暗示‘你’的愛中萌生的狂熱之情，或者說是潛意識中產(chǎn)生的一種愛的沖動，‘和青草一樣地呼吸’，是說這種狂熱與沖動之情的發(fā)展的表現(xiàn)。‘青草’的‘呼吸’，也有青春、蔓延、生機勃勃、不可遏止的生長等意思包含在內(nèi)，同時也是女性表示愛的一種方式的象征?！鼛砟愕最伾?，芳香，豐滿，/它要你瘋狂在溫暖的黑暗里。’這是講，‘你’擺脫了理性的制約，理解了真正的愛之歡樂之后，所表現(xiàn)出來的年青人的熱烈與‘瘋狂’。穆旦在另一首詩中，曾這樣寫道：‘因為青草和花朵還在你心里，/開放著人間僅有的春天’（《一個戰(zhàn)士需要溫柔的時候》），意思相近，抄在這里，可幫助我們的理解。下半首的四行詩，是進一步在分析‘我’此時候愛的表現(xiàn)與感覺。這里詩人是在說，‘我’終于越過了你那‘大理石’般的‘智慧底殿堂’，且為這‘理智的殿堂’中所‘埋藏的生命’，感到一種格外的愛的‘珍惜’?！罄硎且粋€給人以非常冷靜感覺的意象。用在這里來形容‘理智的殿堂’就更強化了這個‘智慧’的印象。兩個人的耳鬢廝磨，擁抱接吻，作者沒有直接地寫出來，而是使用了一個‘遠取譬’的比喻：‘你我底手底接觸是一片草場’。這樣，既與前面的‘青草’相呼應，而本身又給讀者一種蓬勃生春、遼闊無邊、情意綿綿的感覺和想象。這句詩寫的是非常之漂亮的。最后一句，‘那里有它底固執(zhí)，我底驚喜?！@里的‘它’仍然指的‘小小野獸’?？梢韵胂蟮氖牵趷鄣慕佑|中，女的仍有她的羞怯、婉拒和執(zhí)著，這里用一個抽象的‘固執(zhí)’的詞來暗示這些復雜的感情。但是，在這場戀愛中，‘我’一開始就是主動的，而對方并沒有完全理解，甚至感到驚懼，所以，當雙方都超越一種界線而進入熱戀的時候，作為‘我’所感覺到的，當然會是一種愛的獲得者所應有的態(tài)度：‘我的驚喜’。第四首，是進一步講，兩個人進入真正的熱戀之后，在一片寧靜的愛的氛圍中，所產(chǎn)生的種種復雜的情感的表現(xiàn)。這是愛的‘沉迷’，也是愛的深化?！钡谒氖鬃屓飧邢蛎栏修D化：“靜靜地，我們擁抱在/用言語所能照明的世界里，/而那未形成的黑暗是可怕的，/那可能的和不可能的使我們沉迷。//那窒息我們的/是甜蜜的未生即死的言語，/它底幽靈籠罩，使我們游離，/游進混亂的愛底自由和美麗。”第五、六、七、八首的美感越來越多，詩人越寫越理性，思考越來越深入。第五首中出現(xiàn)了“美”字?！澳切纬闪藰淠镜膸r石的/將使我此時的渴望永存；/一切在它底過程中流露的美/教我愛你的方法，教我變更。”

“對潛意識的壓制是絕對必要的，因為，若讓潛意識中的觀念自由發(fā)展，那么它一定會引起一種本來屬于快樂的情感，但在‘壓抑’過程發(fā)生之后卻變得痛苦。壓制的目的和結果，就是阻止這個痛苦的釋放。因為痛苦的釋放始于潛意識內(nèi)容，所以壓制便擴展到潛意識的觀念內(nèi)容。這就要求對情感產(chǎn)生的性質(zhì)提出一個很特殊的假設，這種假設把情感當成是運動功能或分泌功能，其神經(jīng)傳導的關鍵是潛意識觀念。由于潛意識所發(fā)揮的控制作用，這些觀念便無法發(fā)出可以產(chǎn)生情感的沖動。因為如果來自潛意識的精力貫注暫停的話，就可能引發(fā)一種危機，即（作為已發(fā)生了的壓抑作用的結果），潛意識興奮釋放出一種只會被體驗為和焦慮一樣痛苦的情感。”弗洛伊德的這段話有利于理解穆旦為何《詩八首》采用了理性甚至智性的方式來寫本能的愛情，他一方面迷戀自我，強調(diào)自我意識，另一方面又在逃避感情，用冷靜的敘事和高明的議論來產(chǎn)生有節(jié)制的抒情。這是現(xiàn)代主義詩歌比浪漫主義詩歌更有治療效果的重要原因。

根據(jù)中國國情及新詩實情，應該把新詩的現(xiàn)代性分為“七副面孔”：現(xiàn)實主義、 浪漫主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢和媚俗藝術。“任何價值系統(tǒng)都形成一種意識形態(tài)，很明顯，一種意識形態(tài)只能存在于通過轉移而被重新構建的境況之中?！逼叽箢愋透髯元毩?，又相互依存，還可以相互轉化。由于中國官方過分強調(diào)現(xiàn)實主義，中國民間過分推崇浪漫主義，導致現(xiàn)代主義詩歌發(fā)育不良?！安ǖ氯R爾，尤其是從1850年代晚期起，就清楚地意識到了現(xiàn)代化各個較為陰暗的方面，它的各種社會代價和美學上的沖擊力?！薄啊诜▏F(xiàn)代被理解為一種特定的現(xiàn)代性，它始于波德萊爾和尼采，因而它帶有虛無主義色彩：就它與現(xiàn)代化，尤其與歷史的關系，以及它對進步采取的懷疑和顧慮而言，這個概念從一開始就顯得模棱兩可……然而，在德國，現(xiàn)代始于啟蒙運動，否定現(xiàn)代就意味著拋棄各種文明理念?！ǖ氯R爾首次使用的現(xiàn)代僅僅指法國傳統(tǒng)中的審美現(xiàn)代主義，剩下來的還有西班牙的用法。事實上，是尼加拉瓜詩人盧本·達里奧（Ruben Dario）在1888年首次傳播了‘現(xiàn)代’（modernismo）這個術語，顯然，這個詞非常清楚的是代表某種風格的同義詞，這種風格有時候也被稱作‘象征主義’或者‘青春藝術’?！?014年10月1日，在北京香山飯店召開的“如何現(xiàn)代，怎樣新詩——中國詩歌現(xiàn)代性問題學術研討會”上，會議主辦單位是首都師范大學中國詩歌研究中心、首都師范大學文學院和北京大學中國新詩研究所。在法國生活了數(shù)十年的詩評家鐘文在大會發(fā)言中指出：現(xiàn)代詩的創(chuàng)始人波德萊爾的陽光還沒有普照到中國新詩的大地上。確實中國既缺乏“法國式現(xiàn)代”，更缺乏“西班牙式現(xiàn)代”。《詩八首》的“現(xiàn)代”跟后者有些相似，是“象征主義’或者‘青春藝術”?，F(xiàn)在不管是為了啟蒙功能還是治療功能，都有必要重視新詩的現(xiàn)代性建設，尤其是重視中國新詩中的現(xiàn)代主義通常存在于現(xiàn)實主義和浪漫主義的“現(xiàn)代性轉移”而被“重新建構”的現(xiàn)實境況，如同《詩八首》將怎么寫、寫什么和如何寫好結合，將肉感、快感和美感有機結合，把現(xiàn)代主義、現(xiàn)實主義和浪漫主義結合，建設富有中國特色的現(xiàn)代詩療詩。

①②穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》，李怡：《穆旦作品新編》，人民文學出版社2011年版，第294頁，第297頁。原載1940年4月28日香港《大公報·綜合》，系為卞之琳詩集《慰勞信集》寫的序，寫于1940年3月23日，昆明。

③④孫玉石：《中國現(xiàn)代主義思潮論》，北京大學出版社1999年版，第334頁，第335頁。

⑤王佐良：《論穆旦的詩》，《讀書》1995年第4期，第138—139頁。

⑥〔美〕馬斯洛：《動機與人格》，許金聲等譯，中國人民大學出版社2014年版，第7頁。

⑦卞之琳：《自序》，卞之琳：《雕蟲紀歷》，人民文學出版社1979年版，第3頁。

⑧李怡：《前言》，李怡：《穆旦作品新編》，人民文學出版社2011年版，第1頁。

⑨[11]王毅：《細讀穆旦〈詩八首〉》，《名作欣賞》1998年第2期，第24頁，第12頁。

[10][12]孫玉石：《解讀穆旦〈詩八首〉》，《詩探索》1996年第4期，第48頁，第49—51頁。

[13]〔奧〕弗洛伊德：《夢的解析》，周艷紅、胡惠君譯，上海三聯(lián)書店2014年版，第304頁。

[14]Judith Williams.Decoding Advertisements.London:Robert MAClehose and Company Limited,1978.p.43.

[15]〔美〕羅伯特·皮平：《作為哲學問題的現(xiàn)代主義——論對歐洲高雅文化的不滿》，閻嘉譯，商務印書館2007年版，第63頁。

[16]〔美〕詹姆遜：《詹姆遜現(xiàn)代性的四個基本原則》，王亞麗譯，王逢振：《現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性和全球化》，《詹姆遜文集·第4卷》，中國人民大學出版社2004年版，第82—83頁。

本文為2015年教育部省屬高校人文社會科學重點研究基地中國詩歌研究中心規(guī)劃項目“新詩功能學”和2017年國家社科基金一般項目“新詩現(xiàn)實功能及現(xiàn)代性建設研究”的階段性成果

作 者：

王珂，東南大學人文學院教授、博士生導師、中文系主任，東南大學現(xiàn)代漢詩研究所研究中心主任，主要從事中國現(xiàn)當代文學和文藝學研究。

編 輯：

張玲玲 sdzll0803@163.com