四川 余航

螃蟹的虛構(gòu)，或引向談話的沉默

——萊明詩論一種

四川 余航

“我們就走著，并不說話?！?——萊明

現(xiàn)代詩寫作的語言向度，自第三代詩人之后便一直都是國內(nèi)詩學的一個主要問題。那么毫無疑問，如今看待語言的方式便決定了一個詩人進入寫作的方式。瓦萊里論詩有句精辟之言：“詩句是語言的感性力量和智識力量之間神奇而格外脆弱的平衡?！痹诋斚聡鴥?nèi)的青年詩人群體中，萊明無疑是具有標識性的詩人之一。承襲第三代詩人對詩歌語言的關(guān)注，萊明在其詩集《慢花園》中將這種語言的平衡術(shù)淋漓盡致地展現(xiàn)出來，其寫作呈現(xiàn)出飽滿、舒緩、矛盾而又精確的藝術(shù)特質(zhì)，正如其所言：“平衡，然后前進?！保ā堵艿娜恕罚?/p>

平衡術(shù)：詞語破碎之處無物

“詞語破碎之處無物”，格奧爾格的這句詩點出了現(xiàn)代詩語言的真諦。詩歌的語言是自足的，所表達的東西并非先于詩歌，而是唯有在詞語之中才能得到自身的感受。符號學家羅蘭·巴特就很敏銳地把握到了詩歌語言非介入性的這種符號自指特點。在《寫作的零度》中，他區(qū)分出現(xiàn)代詩的一種異于散文的零度特質(zhì)：“現(xiàn)代詩中則正相反，字詞產(chǎn)生了一種形式的連續(xù)性，從中逐漸滋生出一種如無字詞就不可能出現(xiàn)的、思想的或情感的內(nèi)涵。因此言語就是一種包含著更富精神性構(gòu)思的時間，在其中‘思想’通過偶然出現(xiàn)的字詞而逐漸形成和確立。”

萊明的詩就呈現(xiàn)出這種零度特點，其寫作的情性凝聚在詞語的交織與建構(gòu)中，以詞語的綿延、變換推進著詩的發(fā)生。比如我們來看這首《與謝銅君游望江公園偶得》：

松與竹的邊界，薄霧升起精致的手掌；

像剛下過雨，空氣中浮動一層鹽粒。

我們兩人，或者其他更多的人，在一天結(jié)束前

來到此：神力隱退，細微之物不容易看見。

這是平凡的一天，我們輕松又愉悅；

沒有山怪環(huán)伺，暮色透徹如淚滴——

從它持續(xù)降落的高度，我們站在彼此可感知

的位置，將自我不斷提升至這個平面：

（跌宕、魅力）有閃亮之人?

重召我們心中的大神、小神。

……我們就走著，并不說話。寂靜的園林，

松徑突然伸向塔頂，擅長眺望的鳥類正

舉目練習。而人群，像柵欄里圈著的

一排浪，疊成山，又坍塌在此。

（注：?閃亮之人指唐代女詩人薛濤。）

（《與謝銅君游望江公園偶得》）

在此詩中，首行“松、竹”“薄霧”“精致的手掌”，引出次行“雨”“鹽?！?，點出雨后公園的環(huán)境；第三行“我們”一詞人物開始出現(xiàn)，與“一天結(jié)束前”合在一起，隨即引出了第五行的抒情：“這是平凡的一天，我們輕松又愉悅”，情感的表達由此顯得十分自然而平穩(wěn)。而第六行的“暮色透徹如淚滴”不但與上文“一天結(jié)束”“薄霧”“雨”意象統(tǒng)一，同時“淚滴”一詞更是保持住了前面詩句的內(nèi)在抒情語感，同時還引出了后面的節(jié)奏變化——“淚滴”開始“降落”。

如果說前三節(jié)尚在一個語調(diào)之中，第四節(jié)、第五節(jié)則進入一個轉(zhuǎn)換，自具象的環(huán)境轉(zhuǎn)入抽象的心境，由“暮色”的“淚滴”轉(zhuǎn)入了二人的內(nèi)心變化。在這個抽象之中，“降落”又與“提升”對應，前面“神力隱退”“細微之物不容易看見”的現(xiàn)實環(huán)境，此時則開始重新在“我們”的心中“閃亮”，召回神明。

在這個動態(tài)過程完成之后，五六節(jié)重新轉(zhuǎn)入現(xiàn)實層面的具象描述：“我們就走著，并不說話?！碑敗拔覀儭辈粩嗵嵘?，重新召回內(nèi)心的神明之后，松林也開始“伸向塔頂”，整個畫面也顯得開闊起來，而人群則退為背景，成為“我們”心海之“平面”涌動的“浪”。

再聯(lián)系題目“與謝銅君”，以及松、竹的君子隱喻，可看出這是一首交游之作，整首詩通過詞語的流變、結(jié)構(gòu)的布局，將友人之間內(nèi)心共鳴、默契的心境與外在環(huán)境的描寫交融在一起，情緒自有內(nèi)在變化，卻又含而不露。

通過上述簡要分析，我們可以看出萊明這種詞語的平衡術(shù)在于：每一個詞語都放置在一首詩整體的布局之中，即使差異較大的詞語也如同從同一種風格中生出，與詩歌整體發(fā)生共鳴，并顯現(xiàn)出了超過詞語本身的成分——一種非直露的、沉默的抒情在詞語之中將自身顯現(xiàn)出來。

由此，對“造景師”萊明來說，詩歌語言的“虛構(gòu)”便在完整與不完整的平衡之中成了一種“緩慢的品質(zhì)”（《冒險家》）。而語言的重要性在于語言即世界，世界即生活。對此，維特根斯坦在其《邏輯哲學論》中就有這樣的表述：“我的語言的界限意謂我的世界的界限?！?/p>

所以語言的使用方式也就意味著生活的方式，萊明這種“虛構(gòu)的”寫作也就意味著一種面對世界的新的生活方式的開啟，就像他在《隱居的熊：一張詩集插畫的素描》表述的那樣：“而我們的探險深陷于此/一次語言的提速改變了熊的日常生活。/瞧，世界就順勢跌進這雙漲潮的眼?！逼淙粘Ｉ畋阍趯懽鳌罢Z言的提速”中得以改變。

那么，對詩人而言，這是怎樣的生活？

平衡術(shù)：柔軟與堅硬

除了個別詞語與整體在結(jié)構(gòu)布局中的精準把握外，對萊明而言，其零度寫作在對詞語的意象生成中還把握了一種意象之間的內(nèi)在平衡。平衡，意味著一種張力，在他的寫作中，這種張力得自于從抒情中分離出的節(jié)制和反思。梳理其文本，我們可以發(fā)現(xiàn)感性力量與智識力量在其文本中呈現(xiàn)出兩類不同的意象。

萊明慣寫“海”，這可能與他閱讀約翰·班維爾的小說《?！酚心撤N關(guān)聯(lián)。而圍繞“?！边@個意象，在聚合關(guān)系上則凝結(jié)出一系列液滴類、無定型的意象，比如雨、霧、雪、河、波浪、泡沫，空氣、風等。這類意象在其詩作中常蘊含著一種舒緩、涌動的內(nèi)在情緒。另一類則可歸為帶有某種恒定性和堅固性的固態(tài)意象，如鹽粒、鐵、礁石、巖石、貝殼、鏡子、蛋殼等，在其詩作中則常表現(xiàn)出一種拒絕性、抵抗性、力量性的姿態(tài)。

當梳理出這兩類意象之后，我們便自然引出一個問題：詩人這樣的寫作意味著什么？

不妨從文本中來尋找，在《造景師》中有這樣一句可謂是直接點出了詩人心境：“第五次失敗中，你對隱居/有了新的見解?！笨梢娫娙嗽趯懽髦谐錆M了從日常生活中抽身而出的歸隱心態(tài)，而在《移動的墓群》中起句更是直接點明了“?！迸c“隱居”之間的關(guān)系：“初夏，月亮發(fā)了新芽。你勸我，去海邊隱居?！彼詫υ娙藖碚f，“?！币馕吨环N自身保留的精神處所。《慢花園》也好，《海中居》也好，這一主題可以說在其詩歌中不斷貫穿、打磨。由此，因隱居之“?！倍l(fā)出的“液滴”意象也就具有了詩人內(nèi)心隱秘的情性，一種內(nèi)在的柔軟情性。同時，這種柔軟的情性在詩人筆下也被賦予了某種身體性，比如“整日睡在海面而海是我朋友的一塊腿骨”（《詩劇三章》），“大海/你看見什么？愿不愿交換彼此肉體”（《造景師》），“海賜我海的電動身”（《?！罚?。由此，詩人對精神之海的渴求在其詩歌里完成了一種身體隱喻的轉(zhuǎn)換。

從柔軟的身體出發(fā)，詩人生發(fā)出了另一類固態(tài)意象，作為拒絕性、抵抗性、力量性的姿態(tài)出現(xiàn)在詩歌中，“如鐵器，擊向/更堅硬的礁石”（《小事詩·看海》）。如果說“礁石”有著某種現(xiàn)實的堅硬隱喻，“鐵器”可以說便是詩人面對現(xiàn)實的姿態(tài)，而這種姿態(tài)對詩人來說化為了一種面對現(xiàn)實偽裝的“面具”。比如《慢跑的人》中的“呼吸——回聲中的鐵器、 面具”一句便將鐵器與面具聯(lián)系起來。而在萊明的詩歌中這種隱喻多以一種組合意象的方式呈現(xiàn)，比如《小事詩：觀雨》《霧》中的“鐵皮霧”“鐵皮云”“玻璃霧”等。“鐵皮”意味著一種堅硬的外殼，而“霧”“云”則意味著一種內(nèi)在的柔軟。在《散步》一詩中亦有“石頭：固態(tài)的潮汐”這樣的意象。同時這種組合意象在詩人筆下也完成了一次融合，以“螃蟹”的意象呈現(xiàn)，如《詩劇三章》中的“現(xiàn)在，朋友離去，海穿上鞋子/抵達寄居蟹。抵達寄居蟹，寄居蟹”以及《慢詩》中的“像螃蟹/爬上樹頂：危險的愛，動作遲緩且精致”。

“螃蟹”意象即是詩人對柔情的守護以及對現(xiàn)實抵抗的一種隱喻，詩人的旅程由此“在一只精美的蛋殼里，生活是限定的區(qū)域，別的東西都進不來”（《蛋殼包的夏天》）。然而，詩人滿足于這種偽裝的“面具”了嗎？不，并非如此，詩人以偽裝的現(xiàn)實“面具”示人，這是一種碎裂，而在這種碎裂之中詩人卻依然期待真實的“面孔”，去看見“不完整之中的完整”（《抵達之美》）。

注意，在詩人的筆下，面對現(xiàn)實的“面具”完成了一次向面對虛構(gòu)的“面孔”的轉(zhuǎn)換。在其文本中，“面孔”與他的精神之海緊密聯(lián)系在一起，如《小事詩：觀雨》中有詩句“我鼓動言詞， 在波面/雕刻你的面孔”，《海》中有詩句“我該怎樣停下來看它，/把驚動的海角鎖進我年輕面孔的牢籠？”對詩人來說，唯有虛構(gòu)的海中的面孔才是真實的，他“繞著那不存在的虛擬中心：/飛奔、 畫圓。/——面孔組成了此處的移動風景”（《慢跑的人》）。詩人在筆下操作著一種賦形、顯現(xiàn)的平衡術(shù)，“借助真實的凹凸不平”（《霧》）讓顯現(xiàn)得以賦形，在寫作中以語言抵達世界的真實，這便是詩人的抵達之美。

由此詩人隱居在詩中，避開生活，然后談論生活，他“返回抒情的內(nèi)部”（《冒險家》）。

平衡術(shù)：引向談話的沉默

那么，當詩人從“生命的形式中取消聲音”，“返回抒情的內(nèi)部”之后，外部一切就都變得寂靜起來。詩人在詩中這樣寫道：“潮水來了。潮水退了。/除了我都是寂靜的?！保ā冻宋叶际羌澎o的》）我們可以看到，詩人個體的生命聲響此時在這種退居的環(huán)境之中凸顯出來。在現(xiàn)實中是“我們就走著，并不說話”（《與謝銅君游望江公園偶得》），而退居之后，此時說話“并非不是好事”，他甚至這樣寫道：“就一直說話，這才是我們該做的?！保ā兑苿拥哪谷骸罚?/p>

現(xiàn)代社會的語言作為人際交往的工具無疑太過于物化和功利，因此詩人選擇了保持沉默。而詩歌語言不同，“在這種對社會的抗議中，抒情詩表達了人們對于現(xiàn)實不同的另一個世界的幻想”。它歧義、含蓄，使退居的詩人“一只眼打開是驚奇”（《隱居的熊：一張詩集插畫的素描》）。而正是這種驚訝使得生命原初的本真體驗得以顯現(xiàn)，正如海德格爾在《什么是哲學》一文中所說：“我們在驚訝中約束著自己。我們仿佛從存在者那里退回來——從存在者存在并且如是存在而不是別樣存在這回事情那里退回來。驚訝也不全在于從存在者之存在那里退回來；相反，作為這種退卻和自我約束，驚訝同時好像被拉向和系執(zhí)于它所退出的地方。因此，驚訝就是一種傾向，在此傾向中并且為了這種傾向，存在者之存在自行開啟出來?！?/p>

在海德格爾看來，真正的哲學正是這種驚奇所生發(fā)的調(diào)音。在這種合轍的調(diào)音中，一種與存在者之存在的聲音相協(xié)調(diào)的響應得以發(fā)生，這是一種共鳴。海德格爾由此寫道：“此響應乃一種言說。它效力于語言?！?/p>

所以保持沉默并非真正的生活，而將沉默引向言說，本真的存在才在詞語的命名中得以顯現(xiàn)。對詩人萊明而言，這種言說在于“我們”之間的“說話”，即談話。而談話并非獨白，布朗肖在《無盡的談話》一書中向我們展示了談話的獨特性在于同伴之間輪流講話。輪流則說明每一次言說都開始于上一次言說的中斷，但同時又因相互的理解而具有一種連貫的統(tǒng)一性。這樣，作為言說的談話因為理解使得言說在打斷的進行中得以達成。那么對寫作而言，在以詩為中介的言說中，即使舊有的詩人消失，舊有的寫作中斷，寫作者依然可以通過這種談話，讓本真的言說實現(xiàn)。

由此，在引向談話的平衡術(shù)中，詩人萊明得以“退回暗處”，“旅行在，兩只耳朵之間”（《短?。阂棺x》）去“捕獲疲倦的聲音”（《短?。阂棺x》）。這樣，談話也就意味著一種真正的交流，這種交流呈現(xiàn)在詩人的詩歌文本中則始終是個體與個體之間的主體間的交談，而非一對多的演說。作為主體獨白的演說過于傲慢、喧鬧、公開，對在詩中退居的萊明來說無疑是不適的，而在“你”“我們”這樣人稱表述的交談中氛圍就私密、親切了許多，大寫的主體就此消失，取而代之的則是個體的生命經(jīng)驗在這種主體間的對話中逐漸展開。所以我們可以看到在他的作品中有很多酬贈詩，比如《與謝銅君游望江公園偶得》《詩：寄亞欣》《丙申初雨后登黔靈山遙寄好友》《蛋殼包的夏天——致L》《一日結(jié)束——給L》《短劇： 盲人理發(fā)師——致J》《致父親》等。

萊明閱讀很廣，同時也涉獵翻譯，因此我們還可以看到這種談話除了酬贈詩的方式外，還或隱或顯地在他的詩歌中體現(xiàn)出與很多詩人的應和，使得其文本呈現(xiàn)出一種多義的復調(diào)。比如在《南方的?！贰秮碜远斓牡诙庑拧返仍娭袑οＤ?、策蘭等詩人詩句的直接引用，以及分散在其詩歌中對策蘭、沃爾科特等詩人的意象的借鑒、化用。在其組詩《詩劇三章》中更是直接以卡瓦菲斯、畢肖普、辛波斯卡三位詩人和他們的死亡年份為題。在他與這些詩人的談話中，我們就可以看到他在這樣的寫作過程中達成了一種對生命體驗的理解。這種理解既是對他者的理解，更是對自我的理解。通過這種理解，生命經(jīng)驗便在他者與自我間得到傳承、融會、貫通。

保持沉默，而將寫作引向談話，這就是詩的言說。

余論：懷鄉(xiāng)之“雪”

對于“造景師”萊明的詩來說，當我們從其語言“虛構(gòu)”的零度寫作展開時，不免對其詩歌“介入”的維度有所忽略。然而時代現(xiàn)實的懷鄉(xiāng)情緒在其寫作中卻也是不容忽視的，這種情緒在其詩歌中以“雪”的意象集中流露出來。

如果說“海”意味著詩人筆下虛構(gòu)的精神花園，那么“雪”則具有一種時間性，指涉了一種逝去的時光，比如在《造景師》中有這樣的詩句：“被雪覆蓋的年代，激情消退?！?/p>

同時，雖然在詩人筆下同樣作為液滴類、無定型的意象，“雪”和“?！币粯影岛艘环N柔軟情緒，但“雪”的指涉與“?！睆默F(xiàn)實抽離的虛構(gòu)不同，它更多的是指涉一種針對塵世的虛構(gòu)和書寫。這種對虛構(gòu)塵世的描述的筆調(diào)在《農(nóng)家日》中體現(xiàn)得最為直接，如這句：“你說得對，我們該出來走走/看看生活的變化；魚的價格/怎樣，儲存過冬的食物還夠嗎？”詩人談論生活的口吻與海子《面朝大海，春暖花開》十分類似，這樣理想主義式的幸福生活的虛構(gòu)在《冒險家》中亦同樣出現(xiàn)：“純白的吆喝聲。寶藍的馬蹄音/姑娘們蘇醒在一扇窗子前，雪的記憶/存有一匹馬的倒影?！鳖愃频墓P調(diào)在《新時代婚姻》《來自冬天的第一封信》中也同樣出現(xiàn)。

而“雪”的這種歸鄉(xiāng)情緒，在《來自冬天的第二封信》中則更為濃厚，同時所懷之“鄉(xiāng)”也不局限在虛構(gòu)中，而流露出一些現(xiàn)實的口吻，如：“我生活的南方的小鎮(zhèn)，人口稀少，在冬天/雪也很少下。但人們時常談起雪，比賽/誰看見的雪多，雪美。”“造景師”終于開始直書現(xiàn)實。

而《致父親》這首無疑是極其珍貴的，它意味著詩人另一個寫作向度的產(chǎn)生。在這首詩中，詩人不再抽離，而開始直接敘述著與父親之間的舊事：“多年以后，我們的夢想/都實現(xiàn)了。城市的戶口本上/我們的名字像落日一樣肥胖”，“喝酒/喝酒，一直喝到天亮。”生存的掙扎、懷鄉(xiāng)的抒情在這首詩中全都帶著醉意被濃烈地道出。

在筆者看來，這幾首詩新的變化可以說是萊明正從語言平衡術(shù)中開始了某種蛻變，開始了比這更為豐富外露的情性，充滿了更多對現(xiàn)實生活本身的感悟和抒懷。那么，對萊明依然持續(xù)打磨的寫作而言，我們便有了一種新的期待，即：前進，去抵達新的平衡。

①胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu):19世紀中期至20世紀中期的抒情詩》，譯林出版社2010年版，第173頁。

②羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年版，第28頁。

③路得維?！ぞS特根斯坦：《邏輯哲學論》，王平復譯，九州出版社2007年版，第157頁。

④阿爾多諾：《談抒情詩與社會的關(guān)系》，《德語詩學文選》下卷，華東師范大學出版社2011年版，第423頁。

⑤⑥海德格爾：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年版，第603頁，第606頁。

⑦莫里斯·布朗肖：《無盡的談話》，尉光吉譯，南京大學出版社2016年版，第139頁。

作 者：

余航，筆名九生，安徽宣城人。工學、文學雙碩士，現(xiàn)西南交通大學人文學院中文系2016級文藝學碩士研究生在讀。輯有詩集《山色》，兼有翻譯。